من شاعرم

مریم جعفری آذرمانی

من شاعرم

مریم جعفری آذرمانی

۳۱ مطلب با موضوع «نقد و نظرات منتقدان درباره آثار من» ثبت شده است

نقدی بر نقد «روایتِ هذیان»

مهدی شعبانی


راجر ایبرت منتقدی بزرگ بود که فیلم‌های مورد علاقه‌اش را نقد می‌کرد (به سایتش رجوع شود)، فراستی برعکسِ او به دلیل نقد فیلم‌هایی که دوست‌شان نداشته شهرت دارد؛ مثلاً ده‌ها هزار کلمه راجع به هامون، (بد) نوشته، در مورد ماهی‌وگربه و فروشنده هم (که در همان سطور اول آن‌ها را ماقبلِ نقد می‌داند ولی نقد می‌کند!) بالغ بر ده‌هزار کلمه قلم‌فرسایی کرد‌ه است. اگرچه هر منتقدی آزاد است هر اثری را نقد کند ـ همان‌قدر که هر هنرمندی آزاد است هر اثری را خلق کند ـ اما چیزی که مطرح است این است که نقد ما باید مبتنی بر رویکرد خاصی با منطق و شاهدمثال، عالمانه، منصفانه، مفید و از همه مهم‌تر لذت‌بخش باشد تا مخاطب همواره کار منتقد را دنبال کند نه این‌که او را کم‌دانش و مغرض بداند و در نهایت بگوید: شاید مثل فراستی که مدعی است فیلم را نمی‌بیند و نقدش می‌کند برخی حتی کتاب را هم نمی‌خوانند و نقدش می‌کنند. با این مقدمه می‌رویم سراغ مطلبی در مورد یک شبهِ نقدِ مغرضانه درباره‌ی مجموعه‌غزل راویه از مریم جعفری‌آذرمانی . چندی پیش یادداشتی منتشر شد با عنوانِ: روایتِ هذیان: بازخوانی و نقدِ «راویه»ی مریم جعفری آذرمانی...

مطلب کامل را بخوانید در: سایت الفیا



  • ۲۵ خرداد ۹۶ ، ۱۰:۲۸
کتاب راویه

بازخوانی و نقدِ «راویه»ی مریم جعفری آذرمانی

سعید بیابانکی

بخوانید در: سایت الفیا


  • ۲۱ خرداد ۹۶ ، ۲۱:۱۸
کتاب راویه

بازخوانی و نقدِ «راویه»ی مریم جعفری آذرمانی

محمدجواد آسمان

بخوانید در: سایت الفیا





  • ۱۳ خرداد ۹۶ ، ۱۵:۳۱


«ذهن» و «زبان» در اشعار مریم جعفری آذرمانی

(روزنامه ایران پنج شنبه 4 خرداد 96)

کاظم هاشمی
شاعر، منتقد

مریم جعفری آذرمانی بیش از یک دهه است که در حوزه غزل فعالیت می‌کند و پرونده کاری حجیمی دارد و اخیراً هم مجموعه‌ «راویه» را روانه بازار کرده است. اگر ویتگنشتانی بیندیشیم و محدوده زبان را محدوده جهان در نظر بگیریم باید بگوییم که جعفری شاعری است که دیدی انتقادی نسبت به محیط پیرامون خود دارد. به عبارت دیگر در جهان جعفری نوعی میل به عصیان دیده می‌شود؛ عصیان علیه کاستی‌ها و نابرابری‌ها. البته او در این زمینه راه افراط نمی‌پیماید بلکه با زبانی متعارف و ادبی به بیان مسائل می‌پردازد. به نظر می‌رسد نکته مهم در شعر او همین مسأله است؛ یعنی جعفری خط قرمزها را رعایت می‌کند؛ حتی آنجا که عصیانش به اوج خود رسیده است. او هم از زبان دیروز استفاده می‌کند و هم از زبان امروز. زبان جعفری زبان هنجارشکن و پرتابی نیست. پرتابی به این معنا که هر چه را که به ذهن‌اش برسد، بیان کند. جعفری به هنجارها پای‌بند است و هنگام انتقاد سعی می‌کند آن را به زبانی متعارف و بهنجار بیان کند:
حق را سند زدند به نام برادران
حسرت به حسرتش شده میراث خواهران
کوچک گرفته‌اند قیاسات عقل را
چیزی عجیب نیست از این تنگ باوران
انگشترش نگین برنجین صلح داشت
دستی که زهر ریخت به حلق کبوتران
جنگ است و خط خاطره‌ها را شکسته است
درباره پدر چه بگویند مادران؟
در غیبت سکوت، هیاهو برنده شد
از حرصم اعتراض نکردم به داوران
بازار لاشه‌خوار که راکد نمی‌شود!
رود لجن همیشه پر است از شناوران


 مقید به ساختن زبان نه تخریب آن


جعفری به تخریب زبان دست نمی‌زند تا به تخریب هنجارها دست نزده باشد. تخریب زبان نوعی دهن‌کجی است؛ دهن‌کجی به عرف؛ درست مثل کاری که پست مدرن‌ها می‌کنند. به کارگیری زبانی نادستورمند همراه با مضامینی غیرمتعارف. زبان پست مدرن‌ها (غزل‌سرایان) فوق‌العاده «بی‌ادبانه» است؛ در استفاده از کلمات ترسی به خود راه نمی‌دهند. رکیک‌ترین الفاظ ممکن را به کار می‌گیرند؛ زبان‌شان کاملاً پرتابی است. آیا آنها در این مورد به مایاکوفسکی اقتدا می‌کنند که می‌گفت: «کار اصلی من ناسزا گفتن است و استهزای آنچه به نظر من نادرست است؟» پست‌مدرن‌ها هم زبان عرف را تخریب می‌کند و هم مضامینی نامتعارف، رکیک و مشمئزکننده را در شعر منعکس می‌کند. جالب اینکه شعرشان از اقبال عمومی نیز برخوردار است و گویا همین زبان نادستورمند و بی‌ادبانه برگ برنده اینان است. به نظر می‌رسد ذهن و سلیقه نسل امروز تغییر کرده است و این گونه شعرها بیشتر به مذاق‌شان خوش می‌آید و پست‌مدرن‌ها به فراست این را دریافته‌اند. اما شعر جعفری چنین نیست؛ یعنی هم به لحاظ زبانی و هم به لحاظ معنایی خط قرمزها را رعایت می‌کند؛ یعنی کار اصلی او ناسزاگویی و استهزا نیست. به عبارت دیگر عصیان جعفری عصیانی است مثبت. زبان جعفری زبانی است شسته و رفته و ادبی و تا حدودی فاخر. اگر عصیانی در شعر جعفری دیده می‌شود از بعد محتوا و اندیشه است نه زبان یا چیز دیگری:
...لبخند و نان به سفره امشب نمی‌رسد
پایان ماه آمد و خلق پدر سگی‌ست...
 جنگ و جنون و زلزله؛ مرگ و گرسنگی
اخبار یک، سه، چار، دو، تهران، خبر سگی‌ست
 آهنگ سگ ترانه سگ گوش‌های سگ
این روزها سلیقه اهل هنر سگی‌ست
 بار کج نگاه شما بر دلم بس است
باور کنید زندگی باربر سگی‌ست...
 در این شعر، شاعر بشدت عصبی است و به زمین و زمان می‌تازد اما عنان زبان را در دست دارد و سعی نمی‌کند به هر زبانی این عصبانیت را نشان دهد. یعنی آنجا هم که می‌خواهد ناسزا بگوید ناسزایش چندان رکیک و مستهجن نیست. اینجاست که می‌گوییم جعفری به لحاظ زبانی خط قرمزها را رعایت می‌کند؛ حتی هنگامی که در اوج عصبانیت است. ترکیب‌های «زندگی سگی، جهان سگی و پدرسگ» ترکیب‌های آشنایی هستند و چندان هنجارشکن به شمار نمی‌آیند. جعفری کاستی‌ها را می‌بیند و با زبانی شسته و رفته و متعارف این کاستی‌ها را به باد انتقاد می‌گیرد:
برای ظلم چه تندیس‌ها بنا شده، امّا
شکستگان و ستمدیدگان نماد ندارند


غزل منتقد به جای غزل عاشقانه


به نظر می‌رسد «انتقاد» مهم‌ترین مضمون شعرهای جعفری است. زبان شاعر نشان می‌دهد که جهان‌بینی و تفکر شاعر تفکری است انتقادی. گویا همین تفکر انتقادی باعث شده تا دیگر مضامین را در شعر او کمتر ببینیم؛ به عنوان مثال عشق و عاشقی در شعر او چندان محلی از اعراب ندارد. هم از آن گونه که در شعر شاعران مشروطه مضامین عاشقانه را نمی‌بینیم؛ چرا که به تعبیر ساختارگرایان مارکسیستی، ایدئولوژی‌ای که در آن دوره بر طبقه روشنفکران و هنرمندان حاکم است و باعث آفرینش ادبی می‌شود انتقاد از استبداد و عقب‌ماندگی‌هاست و همین ایدئولوژی باعث می‌شود بعضی مضامین به ناخودآگاه متن رانده شده و سرکوب شوند. عشق ابعاد گسترده‌ای دارد که یکی از نمودهای آن عشق به جنس مخالف است که در شعر جعفری چندان به چشم نمی‌خورد. پیر ماشری در کتاب «نظریه‌ای در باب تولید ادبی» از سکوت متن و غیاب یک مضمون تحت عنوان «افق ایدئولوژیک» نام می‌برد. به این معنا که متن در مورد یک موضوع چرا سکوت کرده است؟ متن چه چیزی را می‌خواهد به ما بگوید اما نمی‌گوید. دلیل این غیاب و سرکوب چیست؟ از نظر ماشری متن تحت سیطره ایدئولوژی است. مریم جعفری چندان از عشق و عاشقی نمی‌گوید اما آیا این بدان معناست که او به کلی با مفهوم عشق غریبه است؟ پاسخی که می‌توان به این پرسش داد این است که شاید اصلاً در جهان‌بینی و ایدئولوژی او عشق به دیگری معنا ندارد و شاعر چندان اعتقادی به این مسائل ندارد. همچنین می‌توان گفت که شاید شاعر به این نتیجه رسیده است که در جهانی چنین آشفته و تیره و تار «سخن گفتن از درختان کم و بیش جنایتی است؛ چرا که چنین سخن گفتنی به منزله دم فروبستن در برابر جنایت‌های بی‌شمار است». اما این بدان معنا نیست که او با مفهوم عشق ناآشناست. نقد دیدن زشتی‌ها نیست بلکه نقد را می‌توان دیدن زیبایی‌ها و نوعی کمال‌طلبی در نظر گرفت؛ به این معنا که نقد یعنی اینکه اگر فلان چیز این گونه بود زیباتر بود. کسی که انتقاد می‌کند دنبال زشتی‌ها نیست بلکه دنبال زیبایی‌هاست. دنبال کمال است. اینجاست که می‌گوییم جعفری با مفهوم عشق غریبه نیست بلکه او به ابعاد دیگر عشق نظر دارد. او درواقع عاشق زیبایی‌ست؛ یعنی او انتقاد می‌کند تا عشق خود به زببایی را نشان دهد؛ عشق به زیبایی جهان را. یک مثال خوب در این زمینه نصرت رحمانی است. پربیراه نیست اگر بگوییم در شعر معاصر هیچ کس به اندازه او ناتورالیست نبوده است، تا جایی که سپانلو به او لقب «نقاش پلشتی‌های جامعه» می‌دهد. رحمانی فقط زشتی‌های جامعه را به تصویر کشید و جز لجن چیزی ندید و میعادش را در لجن گذاشت اما آیا این بدان معناست که رحمانی عاشق زیبایی نیست؟ نه تنها چنین نیست بلکه از فرط علاقه به زیبایی و کمال‌طلبی است که شاعر به بیان زشتی‌ها می‌پردازد و به آن‌ها می‌تازد. در واقع انتقاد نمایانگر حس کمال‌طلبی و زیباپرستی یک شاعر است. به این معنا که اوضاع می‌توانست زیباتر از اینی باشد که هست. پربیراه نیست اگر بگوییم دلیل پیدایش شعر همین آشفتگی و تیرگی جهان است. شعر مسکن است آن زمانی که جهان گم است، تلخ است، گیج است. اگر جهان سراسر زیبایی بود دیگر به شعر نیازی نبود چراکه در آن صورت دیگر جهان، خود شعر بود.

  • ۰۴ خرداد ۹۶ ، ۱۲:۱۹



مصطفی علی‌پور ضمن تقدیر از جرات شاعر در سرودن این گونه غزل اظهار داشت: استفاده از واژه‌هایی غیرشاعرانه در شعر آن هم در قالب غزل کاری بسیار دشوار و جسورانه است. خانم جعفری توانسته این کار را در «راویه» انجام دهد.

وی با اشاره به خاطره‌ای مربوط به نیما یوشیج گفت: برای اولین بار یکی از اشعار نیما در مجله‌ای به چاپ می‌رسد. نیما در این رویداد بسیار مسرور بوده و آن شعر را مدام برای خود زمزمه می‌کرد. در همین لحظه پدر نیما، که نیما در خاطراتش او را قهرمان می‌نامید، وارد خانه می‌شود و از نیما می‌پرسد که چه شده است؟ نیما پاسخ داد: «یک نفر در حوالی جنگل یاغی شده است». پدرش در ادامه به او می‌گوید: بی‌چاره حتما تحریک شده است.

 علی‌پور ادامه داد: نیما هر نوع شعری را یاغی‌گری می‌دانست. در این کتاب نیز شاعر طغیان کرده است. این طغیان اثر تحریک شدن شاعر است. همین ویژگی موجب شده تا اشعار مجموعه غزل «راویه» به هیچ شعری در جهان شباهت نداشته باشد.

 وی افزود: اشعار خانم جعفری از وزن سنتی فارسی خارج نشده است. اما وزن‌های جدیدی را تجربه کرده است. استفاده از واژه‌هایی که تا کنون در هیچ شعری به کار نرفته است، به نوعی کابوس است. اما این شاعر دست به این کار زده است. او توانسته واژه‌های غیر شاعرانه را پرداخت شعری کند...

وی ادامه داد: از دیگر ویژگی‌های اشعار این مجموعه، غیرقابل پیش‌بینی بودن قافیه‌‎های آن است. قافیه‌ها در مجموعه غزل «راویه» خانم جعفری را نمی‌توان پیش‌بینی کرد و جایی برای آن‎ها در نظر گرفت. در بعضی اشعار این مجموعه ردیف نداریم. اما قافیه‌ها به شکل عجیبی آورده شده است. حتی در تصور نیما هم با توجه به نظریه‌هایی که در حوزه قافیه دارد، این مطلب نبوده است...


متن کاملتر صحبتهای مصطفی علی پور و گزارش جلسه نقد و بررسی کتاب راویه تازه ترین اثر مریم جعفری آذرمانی را بخوانید در: خبرگزاری فارس


  • ۳۰ فروردين ۹۶ ، ۰۱:۱۷



یادداشت فریبا یوسفی

درباره کتاب راویه

تازه ترین اثر مریم جعفری آذرمانی

انتشارات فصل پنجم


بخوانید در: سایت شهرستان ادب


  • ۲۹ فروردين ۹۶ ، ۱۵:۴۲


به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، محمدعلی بهمنی شاعر، غزل‌سرا و منتقد شعر، یادداشتی درباره کتاب دایره سروده مریم جعفری آذرمانی در اختیار این خبرگزاری قرار داده است. متن یادداشت به شرح زیر است:
 
«کتاب خانم آذرمانی نقطه آغازی است که به راحتی می‌توان درباره حضور و تاثر این شاعر توانا صحبت کرد. خانم آذرمانی تنها شاعری است که من همیشه شعرهایش را با شوق و احترام می‌خوانم. چون برایم مسجل شده است ایشان تاثیرگزارترین شاعر زمانه ماست که می‌تواند تاثیرهایی برای آینده شعرها و حتی نسل‌های بعد از ما داشته باشد.
 
انسان باید از عمق کارهای خانم آذرمانی کشفی داشته باشد چون نگاه نشده یا حداقل کمتر شده‌ای به خود ساختار دارد. او به‌گونه‌ای می‌سراید که برای انسان نگاه خاصش مسجل می‌شود. آذرمانی هم گذشته را به شکلی پشت سرش می‌گذارد و هم آینده رادعوت می‌کند. او می‌داند شعر یعنی چه، چگونه می‌شود ماندگار شود و چگونه می‌توان در این روزگار وظیفه خود را نسبت به شعر ادا کرد. این باوری است که من نسبت به اشعار ایشان دارم و هرچه بیشتر کارهایشان را می‌خوانم بیشتر به این باورمندی می‌رسم.
 
خوشبختانه این بانوی بزرگوار چون خودش را از دیگران دریغ نمی‌کند شعرش بلافاصه بر دیگران تاثیرگذار است و پای رسالتی که دارد، ایستاده است. کتاب‌هایش نیز مرتب چاپ می‌شود، فقط می‌ماند این که کسی که می‌خواهد شعر زمانه خودش را بشناسد دفترهای ایشان را بخواند. اگرچه این اتفاق در زمانی خود شاعر رخ ندهد -مانند بسیاری از بزرگان شعر ما که در طول روزگاران شناخته شدند-، ایشان برای نسل‌های بعد هم تاثیرگذار خواهد بود.
 
اما درباره «دایره»؛ تمام نکاتی که پیشتر ذکر شد را می‌توان در تک‌تک مجموعه‌های ایشان به شکلی یافت. نمی‌خواهم بگویم این مجموعه برتری‌ای بر کارهای دیگرش دارد. نه!‌ اما جاریست مثل مجموعه‌های دیگر.
 
ایشان پیش از این که این کتاب نامزد جایزه شعر پروین شود جوایزی برده بودند. البته جوایزی که ایشان برده‌اند سهم مسجل‌شان است، چیزی نیست که آدم تعجب کند. اگر واقعاً بخواهیم یک نگاه کاشف به شعر روزگار خودمان داشته باشیم شعر ایشان حقش است که مقام بیاورد ولی مقام اصلی که ایشان به دست می‌آورد، فرداهاست.
 
ممکن است خودشان هم توجه زیادی به تاثیرشان نداشته باشد، چون خودش را ایثار می‌کند و نمی‌خواهند جایگاهی برای خودشان جفت‌وجور کند. بله به‌درستی جایزه اصلی ایشان فرداهاست. نسل‌های بعدی که می‌دانند در این نسل چه کسی حضور داشته‌اند، مثل ما که به نسل‌های گذشته‌مان افتخار می‌کنیم؛ به چند عزیز که ماندگار شدند و همچنان ماندگار خواهند بود. واقعاً ایشان هم این‌گونه هستند.
 
با همه این وجود من معتقدم خانم آذرمانی باید فرصتش را بیشتر روی شعر خودش بگذارد تا بررسی کارهای دیگران. آنچه که می‌ماند خودش است نه کارهایی که بررسی می‌کند. ولی واقعیت این است که روی کار منتشر شده که نگاهی به شعر و شاعران روزگار بیندازیم؛ کاشف‌ترین نگاه‌ها، نگاه خود ایشان است.
 
در پایان باید بگویم انشاالله اشعار ایشان آموزه‌ای برای نسل خودمان و جلوه‌ای برای نسل‌های بعد باشد. برای من مسجل است که اگر این شاعر جوان کارش را ادامه بدهد افتخاری نصیب شعر ما خواهد شد.

محمدعلی بهمنی اسفند 1395»
 
«دایره» (پنجاه غزل نو) سروده مریم جعفری‌آذرمانی، به بهای 7000 تومان توسط انتشارات فصل پنجم منتشر شده است.  مریم جعفری‌ آذرمانی که با مجموعه شعر «دایره» برگزیده بخش شعر بزرگسال هفتمین جایزه ادبی «پروین اعتصامی» شده است، پیش‌تر در دوره سوم این جایزه با کتاب «پیانو» برگزیده شده بود.

منبع: خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)

تاریخ انتشار : جمعه ۱۱ فروردین ۱۳۹۶



  • ۱۱ فروردين ۹۶ ، ۱۲:۱۳


سایه اقتصادی نیا

سایه اقتصادی نیا

(منتشر شده در مجله جهان کتاب، شماره 331، آذر 1395)

مریم جعفری آذرمانی مجموعه‌ای دیگر از غزل‌هایش را با نام ضربان روانۀ بازار کرده است. این یازدهمین دفتر شعر اوست. از آنجا که صفحۀ «وقت شعر» پیش‌تر نیز، در شمارۀ فروردین و اردیبهشت 1394، با نقد کتاب دیگر این شاعر، دایره، میزبان شعر او بوده است، در این بررسی از تکرار می‌پرهیزیم و اشعار ضربان را به اجمال مرور می‌کنیم. مخاطبان علاقه‌مند به تفصیل بیشتر دربارۀ کار این شاعر، می‌توانند به شمارۀ 311-312 جهان کتاب رجوع کنند.
جعفری آذرمانی، به‌غلط و به‌ناحق، به زن‌ستیزی شهره شده است. اما او زن‌ستیز نیست، بلکه با مضامین زن‌محورانه‌ای که در غزل‌هایش به کار می‌برد، به زنان شنگ و گولی می‌تازد که جز خور و خواب و خشم و شهوت نمی‌دانند و نمی‌خواهند. به شغب و جهل و ظلمت است که می‌تازد و این مایه با زن‌ستیزی توفیر تمام دارد. پس زدنِ لوس‌بازی زنانه و پاک کردنِ بزک و سرخاب از چهرۀ بی‌مغز هم حقی است که او می‌تواند در اشعارش آنِ خود کند و بسراید:

این تازه‌زنان چه رنگ و رویی دارند! تصویر ندیده‌ام به این آسانی
مردان به بروبیای‌شان مشغولند، دعوت نشدم به این همه مهمانی
از صورت من چه انتظاری داری؟ جز غصه که خط‌به‌خط بر آن حک شده است
هر صفحه‌ی هر کتاب من جمجمه‌ای‌ست، عاقل‌تر از این باش اگر می‌دانی

این مضمون در اشعار دفتر ضربان قوّتی تمام دارد. می‌رود و می‌آید و با پرداخت‌های گوناگون بازمی‌گردد. موتیفی است که در اشعار تمام دفترهای جعفری آذرمانی قابل شناسایی و بررسی است. این هم مثالی دیگر:

دلیل ناامیدی‌های من فرسودن تن نیست
سی‌وشش سالگی سنّ پریشان بودن ِ زن نیست
تمام ماسک‌ها را پاره کردم وقت آرایش
زنی دیدم در آیینه که فهمیدم خودِ من نیست

از این درونمایۀ همیشگی که بگذریم و به کلیّت این دفتر بازگردیم، ترکیب اشعاری که در ضربان جا گرفته است آن را در زمرۀ خواندنی‌ترین دفترهای شاعر قرار نمی‌دهد. به زعم من، دفترهای پیشین شاعر پاکیزه‌تر بودند. بر بعضی غزل‌های این دفتر اشکلاتی وارد است، مثلاً در مصراع آخرِ غزل با مطلعِ

اگر شهر این شهروندان پر از سرپناه است
چرا پس فقط کار آواره‌ها رو به راه است؟

«هست» به جای ردیف «است» نشسته و بیت را ناشکیل کرده است:

سکوتی که من می‌شناسم شباهت ندارد
به سعدی که در باب خاموشی‌اش حرف‌ها هست.

در غزل مندرج در صفحۀ 70 نیز محور عمودی چنان ضعیف است که ارتباط منطقی میان ابیات کاملاً گسیخته است، حال آنکه انسجام ابیات در محور عمودی و ارتباط معنایی میان هر بیت با بیت بعد یکی از مشخصه‌های ثابت غزل نو، و اتفاقاً از ویژگی‌های مثبت و قابل دفاع این فرم است.

در مجموع، پس از انتشار یازده دفتر از این شاعر، می‌توان به جمع‌بندی بالنسبه متعادلی از کار او رسید: مریم جعفری آذرمانی نمونه‌ای موفق است از شاعری که توانسته با استمرار در کار و تمرکز هدفمند روی فرم غزل نو، در طول زمان، مخاطبانی خاص و هم علاقمندانی عام‌ را به خود جذب کند. این برای شاعر امروز، بالاخص غزلسرای امروز، بی‌تردید موفقیت است ـ موفقیتی که این شاعر، تنها با تکیه بر استعداد و تلاش و همت شاعرانه‌اش و بدون هیچگونه بزرگنمایی آن را کسب کرده، و از این رو سزاوار تحسین است. امیدوارم روزی بیاید که شعر فارسی جایگاه راستینش را بازیابد و مفاخره‌های نمکین این شاعر نیز به واقعیت بپیوندند:

شاید صد و چند سال دیگر دیدی هرخطّه به هر زبان که می‌اندیشند
هر روز برای هم خطی می‌خوانند از مریمِ جعفریِّ آذرمانی.


  • ۱۷ آذر ۹۵ ، ۰۰:۲۴


نامه


پاریس، بیستم آوریل 2008

31 فروردین 1387

آذرمانی عزیز،

سکوت مرا ببخشید، که سکوت فراموشی نیست. خیلی وقت است که تصمیم دارم نامۀ شما را از روی میزم بردارم با همین چند خط، که باری از من بر نمیدارند، ولی باری را به زمین می‌گذارند که از شما در ذهن من می‌چرخد، و می‌رسد، مثل بار درخت. و مثل آن بیت بیدل که برای من نوشته‌اید، و اینجا گاه و بیگاه به زبانم می‌آید، و شما را تا سر زبانم می‌آورد، و معذلک نمی‌دانم چرا دیر برایتان می‌نویسم با اینکه «بیگاه نوشتن» به عادت‌های من بیشتر نظم می‌دهد، تا وقتی برای نوشتن. «وقتی برای نوشتن» نوشتن را از من می گیرد. منظورم توجیه تأخیر نیست. فرصتی است برای اینکه بگویم همیشه آنچه مرا بیشتر به تأمل کشانده است شیوه های نوشتن بوده است، نه خودِ نوشتن. به راه خودم هم که رفته‌ام در سر چارراه‌ها تأمل بسیار کرده‌ام. به هر دو راهی که رسیدم به راهی رفتم. و به راهی که می‌رفتم مرا از راهی که نمی‌رفتم دور می‌کرد، احساس من این بود. نمی‌خواستم به جائی برسم. و آن جائی هم، همان راهی بود که می‌رفتم، همیشه در راه! حالا هم «پیانو» توقفم می‌دهد. مثل وقت‌هایی که راهم به دو راهی می‌رسید.

شما چی؟ گاهی از خود پرسیده‌اید که راهی که می‌روید شما را از راهی که نمی‌روید دور می‌کند؟ اوه، این سایه‌ای که گفتید اسیر شما نیست معذلک اسیر شما می‌مانَد. نیمرخی که از کنار جاده نیمرخِ راه را بهتر از ما می‌بیند، و نیمرخِ راه‌ها را. می‌خواهد با پشت سر بماند ولی ما برنمی‌گردیم که برنگردیده باشیم با اینکه می‌دانیم همین پیش رو لحظه‌ای دیگر پشت سر خواهد شد. چون می‌رویم. من این رفتن را در «پیانو» می‌بینم. زیبا است. قفای ما زیبا است، وقتی که بهتر است. و در بهترین شرایط بودن، شرطِ زیبایی است. بهترین‌های ما همیشه در راهند. و این همان چیزی است که برای شما در سال نو آرزو می‌کنم: بهترین‌هایتان!

با شما: (امضا یداله رویایی)

بعدالتحریر:
ـ به من از خودتان حرف‌های تازه و غزل‌های تازه بفرستید.





پی نوشت وبلاگ:
نامه اول ایشان را بخوانید در: اینجا

  • ۲۹ مرداد ۹۵ ، ۲۰:۴۶


نگاهی به مجموعه غزل قانون سرودۀ مریم جعفری آذرمانی

یزدان سلحشور

(منتشر شده در خبرآنلاین در تاریخ 2/9/1390)

غزل، چشم‌وچراغ شعر ایران است؛ هزار سالی‌ست که این‌طوری‌ست حتی همان موقع که مستقل نبود و نام‌اش «تغزل» بود و اولِ «قصیده» جا داشت [ما به ازایی از همان روندی که 500 سال بعد در اروپا، محل اتصال «رمانس» و «رمان» شد در روایت]. این چشم‌وچراغ بودن آن‌قدر است که بهترین و در یادماندنی‌ترین آثار نوی پس از انقلاب ادبی نیما نیز، همزاد این «قالب ادبی» و «به‌روز شده»ی آن‌اند.
 این «به‌روز شدگی» البته مانع نشد که غزل‌سُرایان، صحنه را به نوگرایان واگذارند؛ ابتدا با حمله و بعد با دفاع و آخرش، با استفاده از امکانات پیشنهادی حریف، ورق را برگرداندند. «غزل خون»، «حنجره‌ی زخمی تغزل»، «گاهی دلم برای خودم تنگ می‌شود» و در نهایت «دشت ارژن»، آینده‌ای را رقم زد که «شعر جوان» ایران، نه از زیبایی پاریسی شعر نیمایی بهره گرفت نه از رنگارنگی اسپانیایی شعر سپید و نه از ساده‌گرایی لندنی شعر منثور؛ در میانه‌ی دهه‌ی هفتاد، گرچه «علی معلم» سرمشق بود و «قیصر امین‌پور»، ستاره و علی‌رضا قزوه، مقرب و عبدالجبار کاکایی، یک رویا و محمدعلی بهمنی، یک قله، اما غزل جوان ایران نه از مسیر مؤسسه‌ای که این نام را بر خود داشت‌ [خانه شعر جوان] که از مسیری جدا، به استقلال رسید در «مرد بی‌مورد» سعید میرزایی و غزلیات هادی خوانساری.
در دهه‌ی هشتاد، این دو، الگو بودند؛ بت بودند البته برای شکستن! هر که رسید تبرش را حواله‌ی این بت‌ها کرد اما هنوز بااستعدادترین این جمع تازه هم نتوانسته‌اند به موفقیتی مشابه [لااقل از باب پذیرش تاریخ کوتاه‌مدت ادبی] دست یابند. با این وجود، دو نفر در این میان استثناء شدند: حامد ابراهیم‌پور با «دروغ‌های مقدس»اش ، به تازگی و مریم جعفری، با سابقه و کتاب‌هایی به مراتب بیشتر.
«قانون» کتاب ششم جعفری‌ست [که اکنون پسوند آذرمانی را نیز به نام‌اش افزوده روی جلد و البته از کتاب سوم، این پسوند، مرئی شده!] او، زود به زود متشر می‌کند و در واقع، از کتاب همان استفاده‌ای را می‌برد که دیگران، از رسانه‌های طبعی یا تصویری! «کتاب» ماندگار است و قابل استناد و جعفری، به این اصل واقف است اما اعتماد به نفسی که دارد او را از درک واقعیتی برتر، دور کرده است: ماندگاری کتاب، هم پیروزی‌ها را در بر می‌گیرد هم شکست را!
روایات به ما می‌گویند [شما بخوانید افسانه‌های امروزی و هزارویک‌شب دوهزارو یازدهی!] که جعفری، یک حامی کلامی خیلی مشهور دارد که بخش قابل توجهی از پذیرش‌اش در بدنه‌ی جامعه‌ی ادبی امروز، مدیون حمایت‌های اوست: «محمد علی بهمنی» [نمی‌دانیم نظر این حامی درباره‌ی این کتاب چیست یا... هنوز نمی‌دانیم] و یک حامی قلمی غیر مشهور دارد که حامی قلمی میرزایی و خوانساری هم ـ برای نخستین‌بار‌ـ در دهه‌ی هفتاد بود. نظر این حامی قلمی غیر مشهور [تا آنجا که من برابر آینه، از او پرسیده‌ام!] درباره‌ی «قانون» چندان مثبت نیست نه به این دلیل که غزل‌های بدی دارد یا غزل‌های‌اش خواندنی نیست بلکه به این دلیل روشن، که «مُهر» شاعر، پای اغلب این آثار نیست و این غزل‌ها، می‌توانند متعلق به هر یک از «همنسلان با استعداد وی» باشند. [یک افسانه‌ی شخصی که از سوی آن حامی قلمی غیر مشهور، در محفلی خصوصی نقل شده به ما می‌گوید که محتملاً اکثر این آثار، نه آثاری جدید که «آشپرخانه در هفته‌ای که گذشت» است یعنی آثاری که سال‌ها قبل، ابتر، گفته شدند و اکنون، با افزایش مهارت شگردی شاعر، شکل و شمایلی نو یافته‌اند اما افق ذهنی را، موتورکار را که نمی‌شود به همین سادگی عوض کرد!] او، در آن گفتگوی خصوصی برابر آینه، به من گفت که برخی از این غزل‌ها را دوست دارد به دلایلی متضاد با دلایل ذکر شده؛ مثلاً این غزل را:
من که هرگز نگفتم تو را بیشتر از خدا دوست دارم
نقطه را جابه‌جا کرد و دیدم تو را هم جدا دوست دارم
مثلِ مرغابی احساس من گاه ماهی و گاهی پرنده‌ست
منطقی‌تر بگویم تو را مثل آب‌وهوا دوست دارم
بیش از اندازه می‌خواستم بیش از اندازه باید تو باشی
چون نمی‌دانم آیا تو را تاکی و تا کجا دوست دارم
تو یکی هستی و من یکی نه دو تا نه نهایت نه، انگار
کار من با عدد نیست وقتی به شدت تو را دوست دارم

پی نوشت توضیحی شاعر:

برخلاف نظر منتقد گرامی، شعرها فقط در همان تاریخی سروده شده اند که زیر هر شعر گذاشته ام و به ندرت اتفاق افتاده است که بیتی گفته باشم و بعد از مدتی آن را غزل کرده باشم، این اتفاق در کل کتابهای منتشر شده از من، شاید حتا پنج بار هم نیفتاده باشد و مخصوصا در کتاب قانون حتا یک شعر هم اینگونه نبوده است.

  • ۰۲ مرداد ۹۵ ، ۰۶:۳۳

در ادامه ی پاسخ آقای شکارسری به نقد ضربان، که در پُست قبلی همین وبلاگ قابل مشاهده است، یکی دیگر از دوستان، آقای مهدی شعبانی هم لطف کردند و مطلبی را درباره ضربان نوشتند که علاوه بر پاسخ به نقد مذکور، شامل مثالهایی از شعرها و تبیین برخی ویژگیهای کتاب ضربان است:


ضرب ضربان
نگاهی به مجموعه غزل ضربان از مریم جعفری آذرمانی



مهدی شعبانی
کارشناس ارشد زبان و ادبیات فارسی

مریم جعفری از مجموعه‌های سمفونیِ روایتِ قفل شده، پیانو، هفت، زخمه، 68 ثانیه به اجرای این اپرا مانده است، قانون، صدای ارّه می آید، تربیون، مذاکرات، دایره به ضربان رسیده است. توجه به همین عنوان‌ها نشان می‌دهد که صرافتی که شاعر در انتخاب نام مجموعه‌هایش داشته است بیانگر این نکته است که وی تأکید دارد به عنصر "صدا" و "موسیقی" در شعرش توجه کنیم. از نوجویی‌هایی وزنی گرفته تا بازی‌های جناسی و واج‌آرایی.
مجموعه ضربان در اواخر سال 1394 منتشر شد و در 25 اردیبهشت 1395 متنی مغرضانه درباره آن، توسط نویسنده‌ای مجهول‌الهویه در آدرس زیر منتشر شد:
http://www.ketabestan.ir/news/1395/02/25/index.html:id=3582
متن فوق به‌شدت عامدانه نوشته‌شده است و نویسنده‌اش هیچ شاهدی برای ادعاهای خود پیرامون نقد کتاب ضربان، ارائه نکرده است.
حمیدرضا شکارسری هم مطلبی در جواب متن فوق ارائه دادند که در آدرس زیر ثبت است:
http://iampoet.blog.ir/post/67
در این نوشته خواسته‌ام زوایایی از ضربان را پیش روی مخاطبان مطرح کنم تا با خواندن هرکدام از نقدها و البته با مراجعه به کتاب ضربان، مخاطبان خود به داوری نهایی برسند.

1- نویسنده مجهول‌الهویه نوشته است:
«مریم جعفری از معدود شاعرانی است که در لحن و جنس سُرایش خود، زنانگی خود را عامدانه پنهان می‌کند، هرچند در برخی لحظات این زنانگی کم‌وبیش و ناخودآگاه بروز می‌کند ولی اصرار او بر جسارت و لحنی غیر زنانه در سروده‌های او کاملاً مشهود است.»
با توجه به نوشته فوق، صفت "معدود" یعنی شاعران زن دیگری هم هستند که لحن و جنس سرایش خود را عامدانه پنهان می‌کنند. بهتر بود در این مورد از شاعران دیگری که به پنداشت نویسنده فوق از جنس مریم جعفری‌اند، نام می‌برد. چون تا جایی که من در بین شاعران زن معاصر که حرفی برای گفتن دارند، سراغ دارم، غالباً بر زنانه نوشتن اصرار دارند.
نکته جالب‌توجه این است که اساساً اگر چنین موضوعی هم در شعر مریم جعفری و معدود شاعران زن مثل او باشد، یعنی زنانگی‌شان را مخفی کنند، چه قدر مهم است؟ آیا اهمیتی دارد که زنانگی را زنان در شعر پنهان کنند یا مردانگی را مردان مخفی کنند؟ اصلاً کدام شاعر زنی گفته است من مَردم؟
خواننده شعر مریم جعفری با مرور آثار قبلی وی و همین اثر تازه یعنی "ضربان" می‌تواند به‌راحتی لحن و جنس زبان زنانه را در شعر او ردیابی کند اما جهت ارائه شواهد، ابیاتی از ضربان را نقل می‌کنم که گویی نویسنده مجهول‌الهویه به این ابیات در ضربان برنخورده است:
مرد برفی کنار خیابان، آب شد در ترافیک زن‌ها
انتظارم زن بی‌قراری ست، پابه‌پا کرده کم‌کم نشسته (ضربان/11)
این تازه زنان چه رنگ و رویی دارند، تصویر ندیده‌ام به این آسانی
مردان به بروبیایشان مشغول‌اند، دعوت نشدم به این‌همه مهمانی (ضربان / 12)
علاج این‌همه تنهایی‌ام نخواهد شد
اگر تمام زنان خواهران من باشند (ضربان/16)
که من حواشی این جنگ را رصد کردم
زنان شهید به دنیا می‌آورند انگار (ضربان / 18)
دلیل ناامیدی‌های من فرسودن تن نیست
سی‌وشش‌سالگی سن پریشان بودن زن نیست (ضربان / 21)
به پرستارهای خسته بگو که زنان باردار تدفین‌اند
گریه می‌آورند و می‌خندند به زنی که شبیهشان نشده (ضربان / 23)
و همین‌طور اگر تا انتهای کتاب ورق بزنیم در هر یکی دو صفحه بیتی می‌یابیم که یا از "زن" بودن گفته یا شخصیت، واژگان و ترکیباتی دارد که حس و حال گوینده یا مخاطب زن را داراست.
خیلی‌ها فروغ را شاعری با زبان زنانه می‌شناسند، اما آیا در اشعار زیر می‌توانیم زنانگی یا مردانگی شاعر را تشخیص دهیم؟
شعرهای زیر از دفتر «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد»:
پرنده مردنی‌ست؛ دلم برای باغچه می‌سوزد؛ بعد از تو؛ پرنده فقط یک پرنده بود؛
و شعرهای زیر از دفتر «تولدی دیگر»:
فتح باغ؛ آیه‌های زمینی؛ مرداب؛ تنهایی ماه
شعرهای بالا هیچ‌یک زبان زبانه ندارند و اگر ندانیم شاعرشان فروغ است ممکن نیست جنسیت شاعر را حدس بزنیم. اصلاً چرا همان‌طور که فروغ معتقد بود هر شعر "آدمی" است، نگوییم هر شاعری آدمی است و این موضوع چندان هم مهم نیست که اگر شاعر زن است باید حتماً زنانه بنویسد و اگر مرد است مردانه بنویسد و اگر مرد است باید عاشقانه بنویسد و...
باید توجه داشته باشیم بحث زنانگی در زبان شعری زاده مباحث فمینیستی است و چندان موضوعیتی ندارد که در مواجهه با اثر یک نویسنده، شاعر، نقاش، فیلم‌ساز و هر هنرمند دیگری، درگیر این باشیم که زبان و جنس هنرش زنانه است یا مردانه و اساساً «سبک نگارش زنانه، در جنبش فمینیسم زمانی مطرح شد که زنان از مصرف‌کننده ادبیات به تولیدکننده ادبیات تبدیل شدند.» (طاهری، 1388: 103) سوسور در مورد مقوله فراجنسیتی بودن زبان می‌گوید: «زبان بخش اجتماعی قوه ناطقه و مستقل از فرد است که [فرد] به‌تنهایی نه می‌تواند آن را بیافریند و نه آن را تغییر دهد.» (سوسور، 1382: 22) همچنین در این زمینه رجوع کنید به مقاله «زبان و نوشتار زنانه؛ واقعیت یا توهم؟» نوشته دکتر قدرت اله طاهری، فصلنامه زبان و ادب پارسی، شماره 42، زمستان 1388.

2- نویسنده مجهول‌الهویه نوشته است:
«در شعر او برخلاف اغلب شاعران زن، رد پای ملموسی از عشق و عاطفه یافت نمی‌شود ... او تنها توانایی رصد و روایت گری نقاط سیاه را دارد؛ نقطه‌ی سیاه را با دیدی سیاه دیدن یعنی تکثیر و تأکید بر سیاهی آن‌که اگر این نوع مشاهده بر نگاه شاعر به پیرامون خویش چیره شود، نه‌تنها خود او و شعر او دچار یکنواختی ملال‌آوری می‌شود بلکه این ملال از طریق انرژی منفی واژه‌ها به ذهن مخاطب رسوخ کرده و از او یک شاعر ناامید و سیاه نویس در ذهن‌ها می‌سازد که همین می‌تواند باعث فاصله گرفتن تدریجی مخاطب از شعر شاعر شود.»

سؤال اینجاست:
آیا می‌توان برای شاعر تجویز کرد که چه چیزی بنویسد؟ سعدی شاید بیش از هر شاعری شعر عشقی و عاطفی دارد، هر شاعری مخاطب خود را دارد، گیرم کسی که عاشق نیست شعر سعدی را نخواند، سعدی مخاطبش را از دست می‌دهد؟ یا مثلاً بیدل را مثال بزنیم، وی شاید کمتر از همه در شعرش عاشقانگی باشد تا حدی که بتوانیم شعرش را "معشوقانه" بدانیم اما مخاطبانی دارد که وی را از سعدی و حافظ در غزل فراتر می‌دانند. هر شاعری جهان‌بینی خاص خودش را دارد (حتی اگر گاه به فراخور دوره‌های زندگی و حس و حال‌های متنوع، جهان‌بینی متناقضی داشته باشد).
به چه مجوزی باید خوب و بد "سیاه نوشتن و ناامید بودن" شاعر را تعیین کنیم؟
در بین تمام شاعران فارسی‌زبان، شاید هیچ شاعری به‌قدر بیدل که نماینده تمام‌عیار اوج پیچیده نویسی سبک هندی است، نومید نباشد (یاس عرفانی و فلسفی را مدنظر ندارم؛ صرف کلمه یاس و نومیدی منظورم است)، اما زیباست با تمام محتوای مأیوسانه‌ای که دارد، زیباست. بیدل مرگ ستاست، عدم گراست، از زندگی جز "نرسیدن" چیزی ندیده است؛ اما خواندن اندکی از شعر وی "باعث فاصله گرفتن تدریجی مخاطب از شعر" او نمی‌شود. این مسئله را می‌توان در مورد خیام و هدایت هم بررسی کرد.
آیا باید حتماً زبان عاطفی و عشقی داشت؟ ناصرخسروها در ادبیات ما جایی ندارند؟ پروین اعتصامی که معمولاً به شاعری فاقد زبان زنانه و عاطفی مشهور است، مخاطب خود را ندارد؟ (البته او را هم نمی‌توان صرفاً بی‌عاطفه خواند زیرا خودش می‌گوید: کس ندانست که من می‌سوزم، سوختن، هیچ نگفتن هنر است. این جهان‌بینی شاعره ماست که شاید با دلایلی مثل بیت فوق خود را قانع کرده است زنانه و عاطفی ننویسند.)
به نظر می‌رسد ناامیدی و انرژی منفی دادن یا یکنواخت نوشتن باعث نمی‌شود مخاطب بگریزد؛ چراکه این بحث یک مقوله محتوایی است. مهم‌ترین چیزی که ممکن است مخاطب همیشگی یک شاعر و نویسنده را بگریزاند، تکرار و زبان الکن است که در دفتر ضربان این‌گونه نیست.
آیا شاعرانی که پس از شکست دکتر مصدق در کودتای 28 مرداد سال 1332، از شدت نومیدی به افیون و "بستر" پناه بردند و تا دهه‌ها، سیاه دیدند، مخاطبانشان را از دست دادند؟ مهم‌ترینشان نصرت رحمانی، فروغ، کسرایی و... (در این زمینه نگاه کنید به تاریخ تحلیلی شعر نو، شمس لنگرودی، 1370. ج 2، 20 و330 ).
شاعر امروز ما حق دارد سیاه ببیند و نومید باشد. چنانکه نویسنده مجهول‌الهویه "تنها توانایی رصد نقاط سیاه" این مجموعه را داشته است و از مریم جعفری به‌کلی نومید شده است.

3- نویسنده مجهول‌الهویه نوشته است:
«غزل‌های مریم جعفری ازنظر بار صنایع لفظی و ادبی، غنای چندانی ندارد که شاید خود شاعر " نو " بودن زبان و تألیف خود را توجیه این ضعف معرفی کند ولی با ذات و ماهیت معنوی غزل که از اولویت‌های آن، آراستگی شعر به آرایه‌های ادبی است مغایرت دارد و همین نقص باعث عدم جذابیت غزل برای مخاطب می‌شود. مخاطب شعر فارسی خصوصاً مخاطب غزل بنا به حافظه‌ی تاریخی خود در عرصه‌ی ادبیات، طالب غزلی است که بتواند از چینش تک‌تک واژه‌ها و خوش‌نشینی آن‌ها در جوار یکدیگر حظ وافی و کافی را ببرد نه اینکه صرفاً با روایات و سخنرانی‌هایی در یک چارچوب منظوم و مقفی روبه‌رو شود.»
مریم جعفری را بیش از هر چیز دیگری به دلیل نوآوری وی در حوزه وزن و توجه در موسیقی کلمات می‌ستایم. درباره وجود صنایع لفظی و ادبی در شعر مریم جعفری به‌زعم من این ویژگی‌ها شاید بیش از هر غزل نویس دیگری در غزل مریم جعفری وجود دارد:
برای نمونه به موارد زیر از همین دفتر توجه کنیم که از دید نویسنده مجهول‌الهویه دور مانده است:
فقط به برکت تشریف ماعران شریف
نصیب شاعر این رنج خانه بیکاری ست (ضربان / 20)
(جناس تشریف و شریف؛ به ساختن اسم فاعل از کلمه مهمل تابع مِعر هم توجه شود)
جای دیگر نوشته است:
عرعرش روی صفحه ضبط شده: ماعری که دو روزه شاعر شد
هیچ ترسی ندارد از این‌که: آبروی درخت را ببرد (ضربان /50)

برای چشم غم‌انگیزت زباله صورت انسان داشت
در این زمینه چه می‌دانی به‌جز زمین هدررفته؟ (ضربان / 26)
(جناس زمینه و زمین)

اگر محل بدهم خنده‌های طوفان را
لجاجتش به لجن می‌کشد درختان را (ضربان / 30)
(نوعی واج‌آرایی در لجاجت و لجن)

ستاره‌های تو در زمین‌اند و من هوادار آسمانم
صراحت من نمی‌گذارد که فیلم بازی کنم برایت (ضربان /32)
(ایهام تناسبی که "هوا" در دو معنی "هوی و هوس و اشتیاق" و "جو" با "دار" و "آسمان" ایجاد کرده است و ایهامی که ستاره با "آسمان" و فیلم" ساخته است.)

مصیبت‌اند که هرلحظه بی‌شمار می‌آیند
همیشه داغ و دقیق‌اند و بی‌گدار می‌آیند (ضربان / 33)
(واج‌آرایی داغ + دق)

دلت به این‌همه فرزند بی بهار نسوزد
که لابه‌لای لجن خوب هم به بار می‌آیند (همان‌جا)
(تبادر لای و لجن)

برایشان نکند قطره‌ای حیا بگذاری
که با کرانه‌ی بی نفت هم کنار می‌آیند (همان‌جا)
(جناس کرانه و کنار)

عجیب نیست که رود از نجابتش گندید
ولی هنوز لجن از لجاجتش جاری‌ست (ضربان /20)
(واج‌آرایی لجاجت و لجن)

چه باری به‌جز حسرت کودکی‌ها
به دنیا بیارند این جفت‌فردان (ضربان / 35)
(ترکیب پارادوکسیکال جفت‌فرد)

زن بی‌سرانجام سرزنده می‌شد
اگر جابه‌جا مرده بودند مردان (همان‌جا)
(تناسب زن و زنده و مردن و مرد)

گناه را کاشتم گیاهی شده دقیقاً گناه‌کارم
ببار باران و رحمتم کن به‌غیراز این برگ‌ها ندارم (ضربان / 68)
(شاعر با قید "دقیقاً" واژه "کار" را از ایهام به ایهام تناسب تبدیل می‌کند و از کار، "کاشتن" را موردنظر قرار می‌دهد و این تصرف در محور جانشینی، تازگی دارد، گویی در ظاهر اتفاقی نیفتاده است، اما درواقع شاعر هنرمندانه به کشف مهمی رسیده است)

حسنک! قدبلندتر شده‌ای، مثل مسعود پادشاهی کن!
چند قرنی گذشت و فهمیدی: زندگی پای دار بیشتر است
(حسن تعلیل قدبلندی حسنک دار است و از سویی ک تحبیب حسنک را –که در کودکی بدین وجه، حسنک نامیده می‌شد- با آوردن "قدبلندتر" به ک تصغیر تبدیل کرده است؛ کاری مشابه مورد قبل رخ داده است)

زبان‌شناسیِ افسردگی چگونه بداند
که با کدام هجاها ادا کنم هیجان را (ضربان / 54)
(واج‌آرایی هجا و هیجان)

کنار حرمتِ قلبم که ضربه ضربه شکسته
نشد که دوست بدارم زنانِ بی‌ضربان را (همان‌جا)
(واج‌آرایی ضربه و ضربان)

تمام شاعریِ من شبیهِ مولانا
مورّخ است به هجریِّ شمسی و قمری (ضربان/52)
(ایهام تناسب شمس به شمس تبریزی و قمر به غلام قمر)
و...

4- نویسنده مجهول‌الهویه نوشته است:
«هیچ محوری حتی یک محور نسبی محتوایی نیز نمی‌توان در شعرها (ی مریم جعفری) یافت.»
باید توجه داشت، پریشانی ابیات و نداشتن محور عمودی مختص شعر مریم جعفری نیست، این شیوه که در غزل گذشتگان و معاصران هم کم‌وبیش وجود دارد، شاید برخاسته همان اضطراب و یاسی است که در جهان‌بینی شاعر هست. یا اصلاً ویژگی سبکی شاعر است مثلاً در میان قدما معروف‌ترین شاعران این شیوه حافظ و بیدل و برخی شاعران سبک هندی‌اند. خود شاعر معتقد است:
ببین تشویش من شعر است الگویی نساز از آن
که مثل من مشوش خوش ندارم هیچ‌کس باشد (ضربان/ 72)
با همه این صحبت‌ها باز معتقدم می‌توان برای وجود محور عمودی در شعر مریم جعفری شواهدی آورد. غزل‌هایی که بیشتر از این دیدگاه مورد توجهم است، با مطلع‌های زیر شروع می‌شوند:
این‌که تنها روی درختان روی احساس من هم نشسته
برنگشتم که بیرون کافه برف لج‌باز نم‌نم نشسته (ضربان/11)

با خودم فکر می‌کنم آیا
من چه آورده‌ام به این دنیا (ضربان/15)

اگر زمان و مکان فکر جان من باشند
ستاره‌ها همه در آسمان من باشند (ضربان/16)

دلیل ناامیدی‌های من فرسودن تن نیست
سی‌وشش‌سالگی سن پریشان بودن زن نیست (ضربان / 21)

این‌که عاشق نبوده‌ای خوب است چون هنوز آخرالزمان نشده
عشق مطلق نیازمند دلی ست که هوادار این‌ و آن نشده (ضربان/23)


در آخِر دعوت می‌کنم غزل‌های زیر را از مریم جعفری آذرمانی بخوانیم:

چه فرق می‌کند این‌ها زن‌اند یا مردند
که لای فاجعه‌ها شیک‌پوش می‌گردند
و عاشقان ‌که به‌هرحال نسبی‌اند هنوز
و قلب‌های دوقطبی که مطلقاً سردند
برادرانِ عزیزی که بعدِ گشت‌وگذار
به گرگ بودنشان افتخار هم کردند
چقدر زجر کشیدم به میزبانیِ خود
و خواهرانِ حسودم ادا درآوردند
چگونه فاجعه‌ها را قشنگ بنویسم
که هرچه این‌ور و آن‌ور کنم همان دردند

و

اگر زمان و مکان فکر جان من باشند،
ستاره‌ها همه در آسمان من باشند،
سخنورانِ جهان پشت هر تریبونی
به غرب و شرق اگر هم‌زبان من باشند،
زمین و جمعیتِ آن چهار چشم شوند
و روز و شب نگران جهان من باشند،
جَهول و عاقل و دیوانه و روانکاوش
همیشه مستمع داستان من باشند،
به احترام جنونی که در من است، اگر
فقط مواظب روح و روان من باشند،
علاج این‌همه تنهایی‌ام نخواهد شد
اگر تمام زنان خواهران من باشند.


منابع:

مقاله «زبان و نوشتار زنانه؛ واقعیت یا توهم؟» نوشته دکتر قدرت اله طاهری، فصلنامه زبان و ادب پارسی، شماره 42، زمستان 1388.
تاریخ تحلیلی شعر نو، شمس لنگرودی، 1370. ج 2. تهران: مرکز.
دوره زبان‌شناسی عمومی، فردینان دوسوسور، ترجمه کورش صفوی، 1382، چاپ دوم. تهران: هرمس.
ضربان، مریم جعفری آذرمانی، 1394، تهران: فصل پنجم.



  • ۰۴ خرداد ۹۵ ، ۱۲:۵۷
یک هفته پیش، مطلبی در نقد جدیدترین کتابم "ضربان" در سایتی منتشر شد بدون ذکر نام نویسنده.

یکی دو روز پس از انتشار این مطلب، آقای حمیدرضا شکارسری جوابیه ای مفصل در قالب کامنت ذیل آن نوشتند و همان را برای من هم ایمیل کردند، از آنجا که کامنت ایشان هنوز بعد از چند روز، در سایت مذکور منتشر نشده، با سپاس فراوان از آقای شکارسری که با وجود برخی اختلاف نظراتی که همواره درباره تعریف "غزل نو" با ایشان دارم، وقت گذاشتند و پاسخ دادند. ابتدا متن نویسنده ناشناس و سپس متن جوابیه آقای شکارسری را همین جا منتشر می کنم:


نقد و بررسی مجموعه شعر ضربان
25 اردیبهشت 1395

در شعر مریم جعفری،محتوا تکلیف روشنی ندارد و هیچ محوری حتی یک محور نسبی محتوایی نیز نمی توان در شعرها یافت و حاصل این از هم گسیختگی معنوی،پریشان سروده هایی است که شاعر خودش هم نمی داند از جان جهان و واژه ها چه می خواهد؛...


ضربان

مریم جعفری آذرمانی

نشر فصل پنجم

مریم جعفری از معدود شاعرانی ست که در لحن و جنس سُرایش خود،زنانگی خود را عامدانه پنهان می کند هرچند در برخی لحظات این زنانگی کم و بیش و ناخودآگاه بروز می کند ولی اصرار او بر جسارت و لحنی غیر زنانه در سروده های او کاملاً مشهود است.

در شعر او برخلاف اغلب شاعران زن،رد پای ملموسی از عشق و عاطفه یافت نمی شود و شاعر خود را در جایگاه یک ناظر می بیند که گستره ی دید او انسان در بستر دنیاست.اما گویا نوعی ضعف بینایی،نگاه این ناظر را مبتلا کرده که او تنها توانایی رصد و روایت گری نقاط سیاه را دارد؛نقطه ی سیاه را با دیدی سیاه دیدن یعنی تکثیر و تأکید بر سیاهی آن که اگر این نوع مشاهده بر نگاه شاعر به پیرامون خویش چیره شود،نه تنها خود او و شعر او دچار یکنواختی ملال آوری می شود بلکه این ملال از طریق انرژی منفی واژه ها به ذهن مخاطب رسوخ کرده و از او یک شاعر نا امید و سیاه نویس در ذهن ها می سازد که همین می تواند باعث فاصله گرفتن تدریجی مخاطب از شعر شاعر شود.

اکثر غزل های او از لحاظ زبانی در دسته ی نئوکلاسیک طبقه بندی می شوند،هرچند خود شاعر تمایل دارد او را یک نوپرداز در حوزه ی تألیف و زبان بشناسند و حتی روی جلد همه ی مجموعه هایش زیر عنوان " غزل نو " را درج کرده است که اصرار او برای اثبات گذر او از زبان کلاسیک و حتی نئوکلاسیک به زبان موسوم به " نو" را نشان می دهد.

غزل های مریم جعفری از نظر بار صنایع لفظی و ادبی،غنای چندانی ندارد که شاید خود شاعر " نو " بودن زبان و تألیف خود را توجیه این ضعف معرفی کند ولی با ذات و ماهیت معنوی غزل که از اولویت های آن،آراستگی شعر به آرایه های ادبی است مغایرت دارد و همین نقص باعث عدم جذابیت غزل برای مخاطب می شود.مخاطب شعر فارسی خصوصاً مخاطب غزل بنا به حافظه ی تاریخی خود در عرصه ی ادبیات،طالب غزلی است که بتواند از چینش تک تک واژه ها و خوش نشینی آن ها در جوار یکدیگر حظ وافی و کافی را ببرد نه اینکه صرفاً با روایات و سخنرانی هایی در یک چارچوب منظوم و مقفی رو به رو شود.

از نظر گرایشات ساختاری و عروضی؛جعفری با توجه به اینکه گفته شد علاقه مند به روایت گری در بستر غزل است،به اوزان دوری و بلند تمایل بیشتری دارد.پاشنه آشیل شاعر در این نوع از اوزان فقدان یک نظام موسیقایی منظم است،به طوری که در بیشتر آثار او در این نوع از به کارگیری عروض،موسیقی ها و طنین های درونی،بیرونی و کناری یا لحاظ نشده اند یا به قدری نامتوازن و فاقد هارمونی هستند که شنیده نمی شوند.در برخی موارد هم شاعر سراغ اوزان کمتر شنیده شده و به قول عروضی ها " غریب " رفته است که همین غربت موسیقی در ذهن باعث غربت معنا و تألیف هم می شود و از شانس مخاطب پسندی آن می کاهد.

در شعر مریم جعفری،محتوا تکلیف روشنی ندارد و هیچ محوری حتی یک محور نسبی محتوایی نیز نمی توان در شعرها یافت و حاصل این از هم گسیختگی معنوی،پریشان سروده هایی است که شاعر خودش هم نمی داند از جان جهان و واژه ها چه می خواهد؛از طرفی در برخی شعرها بی اعتقادی یا حداقل بی اعتنایی تمام و کمال خود را به مقوله ی " عشق " نشان می دهد و در طرفی دیگر در برخی سروده ها مخاطبی را با عبارت " تو " خطاب قرار می دهد؛" تو" یی که عطر عاشقی دارد و دیگر تناقضاتی از این دست که بیش از اینکه بخواهد تابع صنعتی مثل تضاد (پارادوکس) باشد،از یک ذهن پریشان و صرفاً حرّاف تبعیت می کند که تنها دغدغه ی آن تخلیه ی ناآرامی های ذهنی یک انسان تثبیت نشده از نظر جهان بینی و تفکر است و هیچ توجهی به مؤلفه های شاعرانگیِ کلام و وحدت قول و تفکر ندارد؛انسانی که همه ی افراد و اتفاقات پیرامون خود را با عینک بدبینی نگاه می کند و همه ی مقدرات و پیش آمدها را بدون پشتوانه و بیهوده فرض می کند و برای خودش در جهانی که زندگی می کند هیچ نقشی قائل نیست و بنا به همین دلایل به استقبال نجات بخشی چون مرگ می رود و با خیال رهایی از پوچی هایی خودساخته به مدح مرگ می پردازد و علاج همه ی دردهای انسان را مرگ می داند.


پاسخ آقای شکارسری:



با متن خصمانه ای روبرویم که نمی دانم نویسنده ی ناشناس آن چه پدرکشتگی ای با شاعر «ضربان» دارد !؟ از گزینش خاص سطرهای پیش نویس به عنوان چکیده ی مطلب گرفته تا به کارگیری عباراتی نامحترمانه .
اما بعد نویسنده ناشناس در ابتدا به نقد دیدگاه شاعر از جهان پرداخته ست اما دقت نکرده است که باید تنها به توصیف و تبیین  آن بپردازد و نه ایرادگیری از آن . منتقد مگر دادگاه تفتیش عقاید برگزار کرده است ؟ اگر دیدگاه شاعر سیاه بینی و سیاه نمایی ست ، اصلا به چه کسی مربوط است !؟ کدام یک از ما در دیگری زیسته ایم که بتوانیم دیدگاه او را مورد نقد قرار دهیم ؟ نویسنده ی ناشناس سپس از عمومیت این نوع نگارش انتقاد می کند و از یکنواختی متن ها و خستگی مخاطب و انتقال انرژی منفی !!! به خواننده می نویسد . عجبا ! نمی دانستیم که شاعر باید بنگاه شادمانی تاسیس کند و مخاطب را سر حال بیاورد ! ایشان از تکرار این وضعیت انتقاد می کنند پس لابد حضرت خیام که در سرتاسر رباعیاتش یک حرف را بیشتر نمی زند از متهمان بعدی ست و نیز شاعران بزرگی چون مولانا و حافظ و بیدل و نیما و شاملو و به خصوص سهراب و فروغ (در دوران پختگی اش در دو مجموعه ی واپسینش) که دیدگاه جهان بینی شان در سراسر آثارشان به مثابه یک گفتمان دائما در حال زایش و تکرار است . این رویه اتفاقا مجموعه شعر را از حالت جنگ شعری به وضعیت کتاب شعر نزدیک می کند و بر خلاف نظریه نویسنده ی ناشناس اتفاقا روالی است نظام بخش به پراکندگی های موضوعی رایج در جنگ های شعری این سال ها .
نویسنده ی ناشناس ما سپس به فقدان صنایع لفظی و ادبی در اشعار «ضربان» اشاره می کنند اما از اشاره به دهها نمونه به کار گیری صنایع لفظی و معنوی در شعرهای این کتاب شانه خالی می کنند . اساسا باید پرسید که خانم یا آقای محترم در کجای بوطیقای غزل فارسی چنین صنایعی ذاتی شعر محسوب شده اند که نبودشان مانع شعریت و حتی مانع زیبایی شعر بشود ؟
با نو نبودن غزل های خانم مریم جعفری موافقم و با نصب تابلو غزل های نو بر سر در کتاب های شان مخالف اما از سوی دیگر فقدان روایت به شیوه ی این دو دهه را اتفاقا از عوامل این نو نبودن می دانم . این که نویسنده ی ناشناس ما این خط روایی را در کدام غزل ها تشخیص داده اند و چرا مصداق نمی آورند ، جای سوال است .
من مشکل عمده ی این نوشته را ارائه ی نظراتی کلی و فاقد نمونه می دانم . نظراتی که می توان راجع به هر مجموعه غزل دیگری هم نوشت و به سرعت رد شد . قضاوت هایی از این دست که فلان عامل باعث مخاطب گریزی این غزل ها می شود و یا این که شاعر هیچ توجهی به شاعرانگی کلام ندارد و وحدت قول و تفکر ندارد یا .... در شأن یک نقد ادبی ، هرچند کوتاه و مختصر نیست .
بگذارید در انتها بر فقر حرمت شناسی در روزگار سیاه ادبی مان هم به سوگ بنشینم . حرمت شاعری که غزل هایش حداقل به خاطر تشخص و ویژگی های خاصش در بین خیل عظیم غزل های معاصر دارای مهر شناسایی خاص خود است و این کم چیزی نیست . شاعری که به خاطر آلوده نشدن به بازی های سیاسی و ادبی و عدم حضوری کاسب کارانه در بازارهایی مکاره چون غرفه های شلوغ نمایشگاه کتاب یا در جلسات پرشمار و معمولا کم مایه ی ادبی پایتخت ، از جذابیت مورد نظر نویسنده ی ناشناس ما (خوشبختانه یا متاسفانه !) برخوردار نیست .

حمیدرضا شکارسری


  • ۰۱ خرداد ۹۵ ، ۰۵:۰۶

بخشهایی از گفتگوی خبرگزاری ایبنا با محمدعلی بهمنی (1395/1/1):

بهمنی در توضیح فعالیت‌های نسل جدید گفت:‌ از وضعیت فعلی راضی هستم. امروز شاهد فعالیت نسلی هستیم که شگفتی آفریده و پایش را فراتر از مرزهای شعری گذاشته، وقتی این نسل را با نسل خودم مقایسه می‌کنم متوجه می‌شوم که این نسل تفاوت‌های زیادی با ما دارد و دست به کارهای بزرگی زده است. نسل ما کارهای ارزنده زیادی انجام داد اما مثل جوانان امروز باانگیزه و پرانرژی نبود. نسل امروز شعر ایران، پنجره‌های جدیدی را رو به ادبیات و هنر باز کرده، ما شعر را از یک زاویه سنتی نگاه می‌کردیم و معتقد بودیم که یک سری از چارچوب‌ها را باید رعایت کرد و پایمان را فراتر از آن چارچوب‌ها نگذاشتیم.

وی افزود: این چارچوب‌ها را خودمان درست کردیم، در صورتی که هنر و شعر چارچوب نمی‌شناسد و آزاد و رهاست، نسل جدید این چارچوب‌ها را قبول ندارد و با عبور از بن‌بست‌هایی که ما ایجاد کرده بودیم به دریچه‌های جدیدی دست پیدا کرده است. البته شاید صحبت‌های من به مزاج خیلی از دوستان خوش نیایید اما آیندگان قضاوت خواهند کرد که چقدر محصور بودیم و نسل جدید چه اتفاقات مهمی را رقم زده است.
...

این غزل‌سرای مطرح با اشاره به نمونه‌های ارزشمند شعر امروز اظهار کرد:‌ ما با باورهایی رشد کردیم که قابل‌احترام است اما باید قبول کنیم که این باورها با ذات جهانی شعر همخوانی ندارند و ما بی‌دلیل به این باورها دل خوش کرده‌ایم. این روزها شعرهای خوب زیادی می‌شنوم که هر یک حرف‌های زیادی برای گفتن دارد اما از میان شاعران جوان، شعرهای مریم جعفری آذرمانی را بسیار می‌پسندم.

وی افزود: به نظرم آذرمانی در آثارش، پنجره‌های بسته غزل را باز کرده است و با زبان شعر به این نکته پرداخته که شعر در قالب نمی‌گنجد. کارهای او بی‌نظیر است و فضاهای فراوانی را برای فردای شعر و غزل باز کرده است...
...
این چهره ماندگار ادبیات معاصر در بخش پایانی صحبت‌هایش اظهار کرد: برای همه مردم ایران سال خوب و خوشی را آرزو می‌کنم  و امیدوارم که تعطیلات خوب و کم‌خطری را داشته باشند. در پایان کتاب غزلیات مریم جعفری آذرمانی پیشنهاد من برای مطالعه در تعطیلات عید است...


  • ۰۲ فروردين ۹۵ ، ۰۲:۰۵


درباره شعر «مریم جعفری آذرمانی» به مناسبت انتشار مجموعه «۶۸ ثانیه به اجرای این اپرا مانده است»
مرتضی کاردر

(منتشر شده در نشریه فیروزه، 11/12/1389)
برای شاعر و منتقد ارجمند
حمیدرضا شکارسری

نور از جان شب چه می‌خواهد؟ که قدم در قدم حضورش را
به رخ شب کشیده است به زور، تا منظم کند عبورش را
وقتی از اضطراب می‌گذری روی پل‌ها کمی توقف کن
به تماشای ارتفاع بایست، خودکشی باز کرده تورش را
در تمدن نمی‌شود خوابید بوق ماشین، صدای انسان است
که به بیداری‌اش طلسم شده، تا نبیند دو چشم کورش را
واقعیت چه کرده با حسش؟ که به شعری نمی‌رسد هرگز
شاعر شهر ساختار زده، منطقش می‌کشد شعورش را
مریم جعفری آذرمانی یک غزلسرای حرفه‌ای و تمام وقت است. شاعری که تمام توانایی‌اش را برای انجام حرکت‌های تازه در غزل و رسیدن به بیانی متفاوت و مخصوص به خود در این قالب به کار بسته است. او در پنج سال گذشته چهار مجموعه غزل منتشر کرده است که حاوی بیش از دویست غزل است. انواع و اقسام تجربه‌ها را نیز در این قالب انجام داده است. از سرودن در وزن‌ها و بحرهای کوتاه و آسان تا بحرهای بلند و دشوار، از غزل‌هایی روایی تا کارهایی کلاسیک، از زبانی به شدت تجربه‌گرا با آشنایی‌زدایی‌های فراوان تا زبانی تجربه شده و باستان‌گرا، از یک جهان‌بینی نامتعارف و هنجارشکن تا یک نگاه متعارف و معمولی…
تنوع تجربه‌های او آن‌قدر هست که نمی‌توان با یک حکم کلی درباره آن‌ها به داوری نشست. شاید بتوان نقاط مشترکی را در آن‌ها بازشناخت و مشخصه‌هایی کلی را برایشان برشمرد اما به راحتی می‌توان با مثال نقض‌هایی کلیت آن‌ها را در معرض تردید قرار داد. مثلاً می‌توان چنین گفت که: اگر یکی از بنیادی‌ترین تفاوت‌های شعر کلاسیک و مدرن را در نسبت میان تصویر و معنا بدانیم شعر او از این جهت که معناگراست و معنا در بسیاری از شعرهایش نسبت به تصویر اصالت دارد شعری کلاسیک است، اما به راحتی می‌توان غزل‌‌های بسیاری را یافت که خلاف این مدعا را اثبات می‌کنند و تصویر در آن‌ها اصالت دارد. می‌توان گفت که: شعر او از این جهت که بیشتر به دغدغه‌ها و پرسش‌های ازلی ابدی انسان می‌پردازد شعری کلاسیک است اما باز شعرهایی در میان کارهایش یافت می‌شود که در زندگی روزمره اتفاق می‌افتند و خاستگاهی امروزی دارند. یا می‌توان گفت که: او با انتخاب وزن‌ها و بحرهای دشوار و در هم ریختن موسیقی طبیعی غزل می‌کوشد سابقه شنیداری مخاطب را به هم بریزد تا شعرش را به نثر نزدیک کند اما در مقابل انبوه غزل‌هایی را می‌توان یافت که کاملاً از شیوه‌های متعارف موسیقایی غزل پیروی می‌کنند.
همچنین می‌توان گزاره‌های دیگری را کاملاً خلاف جمله‌های بالا به دست داد:
می‌توان شعر او را به دلیل تلقی متفاوت و مدرنی که از زن دارد شعری کاملاً مدرن دانست اما زن در بسیاری از غزل‌هایش تفرد و تشخصی ندارد و در حد یک نوع باقی می‌ماند، یا مثلاً می‌توان شعر او را به خاطر این که شاعر گاه و بیگاه در متن حضور می‌یابد یا به خاطر بازی‌هایی که با ساختار شعر کرده است شعری مدرن یا حتی پست مدرن دانست اما لحن و نگاه شاعر در آن غزل‌ها کلیتی کلاسیک را به غزل تحمیل می‌کند.
می‌توان گفت که او در بعضی از غزل‌هایش مدرن است و در بعضی دیگر کلاسیک اما چه می‌توان گفت وقتی بعضی از این مؤلفه‌ها در یک غزل جمع می‌شوند و مؤلفه‌های دیگر در غزل‌هایی دیگر. مثلاً گاه تک بیت‌ها روایی‌اند اما بیت‌ها با هم ارتباط ساختاری ندارند و غزل به جای این‌که ساختمند باشد بیت محور است. یا مثلاً در بسیاری از غزل‌هایش فردیت شاعر و شخصیت‌ها به عنوان یکی از مشخصه‌های ادبیات مدرن کاملاً آشکار است اما در عین حال در همان غزل‌ها با نگاهی کل‌نگر به دغدغه‌ها و پرسش‌های ازلی ابدی پرداخته است.
سری از دار آویزان، زبانش را درآورده‌ست
چه حرفی داشت با مردن که… جانش را درآورده‌ست
زنی محو تماشا، عکس فرزندش در آغوشش
که چندی پیش، مغز استخوانش را در آورده‌ست
خلافی کرده آیا مرد زندانبان که یک عمر است
خلاف دیگران هر روز، نانش را در آورده‌ست
چه دارد ابر زخمی تا ببارد پیش چشم او
که با یک اشک، کفر آسمانش را در آورده‌ست
زنان آبستن عشق‌اند، دردی مشترک دارند
جنینی که… دمار مادرانش را در آورده‌ست
*
من چه گفتم به دختر که ترسید؟ ساعت خواب‌ها را عوض کرد
خواستم تا جوابی بگوید با سکوتش صدا را عوض کرد
خوبی‌ات بیشتر از بدی بود، هی به خود بد نکن آخرش چه؟
سادگی جز تو حرفی ندارد تو نبودی، کجا را عوض کرد؟
آن همه شعر حالا کجایند؟ باز باید به دنیا بیایند
تا به خود نقش مادر گرفتم کارگردان نما را عوض کرد
– آرزو کن که دردی نباشد… – درد من آرزو کردنم بود
فلسفه ذهن زیبای من شد، جای قانون شفا را عوض کرد
شعر باید بمیرد نه شاعر، مریم! الله اکبر، خدایی؟
روی انگشت جای قلم ماند، دست نفرین دعا را عوض کرد
*
به نظر من گوناگونی این تجربه‌هاست که هویت شعری مریم جعفری آذرمانی را شکل داده است. او با تلفیق و در هم آمیختن مؤلفه‌های مختلف غزل کلاسیک و مدرن و استفاده اغلب ناهمگن از این مولفه‌ها در هر غزل، به غزلی متفاوت دست یافته است. کارنامه شاعری او آکنده از این تجربه‌هاست. کتاب‌هایش را که به دقت بررسی کنیم می‌بینیم که همین روند را با شدت و ضعف‌ها و فراز و فرودهایی دنبال کرده است.
اما اگر مانند عده‌ای معتقد باشیم که او هنوز در حال تجربه و در مسیر شدن است و مانده است تا به وضعیت ثابت و نقطه قابل اتکایی در غزل برسد باز هم نمی‌توان انکار کرد که غزل او پس از غزل مدرن دهه هفتاد و شعر شاعرانی چون محمد سعید میرزایی اتفاقی متفاوت و پیشنهادی تازه در غزل امروز است. اگر چه من معتقدم که در مسیر همین تجربه‌ها نیز به موقعیت قابل توجهی دست یافته است.
*
اما یکی دو نکته که فکر می‌کنم تذکر آن می‌تواند برای ادامه کار شاعر سودمند باشد:
نخست این‌که شتاب او در انتشار پی‌در‌پی مجموعه‌هایش قدری زیاد است. چهار مجموعه در عرض پنج سال؛ و تا آنجا که می‌دانم پنجمین مجموعه غزلش هم در راه است. بی‌آن‌که بخواهم منکر این شوم که تعداد غزل‌های قابل توجه او از هر غزلسرای دیگری در این سال‌ها بیشتر بوده باید بگویم که در کارنامه‌اش غزل‌هایی دیده می‌شود که چیزی بر کارنامه‌اش نمی‌افزاید، اگر نگوییم از آن می‌کاهد. غزل‌هایی که جنبه تفنن و طبع‌آزمایی دارند و هر شاعری درلابه‌لای دفترهایش نمونه‌هایی از آن‌ها را دارد اما به گمان من دلیلی ندارد که همه آن‌ها را منتشر کند. سهل‌انگاری شاعر در انتشار چنین غزل‌هایی سبب می‌شود که کارهای خوبش در میان این شعرها گم شود و کمتر به چشم بیاید.
دوم این‌که، طبیعی است هر هنرمندی بی‌تردید بهره‌ای از خودشیفتگی دارد. قدری خودشیفتگی و میل به جلوه‌گری اگر چاشنی کار هنرمند نباشد شاید در خلق و ارائهٔ کارهایش به مشکل بر بخورد، اما این خودشیفتگی اگر از حد نرمال آن فراتر برود کار دست هنرمند می‌دهد. فکر می‌کنم که حضور و جلوه‌گری‌های شخصی مریم جعفری در غزل‌هایش بیش از اندازه است. تکرار گاه و بی‌گاه نام شاعر فقط در بعضی از غزل‌هایش پذیرفتنی است و در بسیاری از آن‌ها وجهی ندارد. ادامه این کار غزل های او را ابتذال می‌کشاند و از کیفیت آن‌ها می‌کاهد.

  • ۲۳ دی ۹۴ ، ۱۸:۱۲


درنگی بر کتاب «هفت» سروده مریم جعفری آذرمانی
پگاه احمدی

(ارائه شده به صورت سخنرانی در جلسه نقد هفت در کانون ادبیات ایران، 14/2/1388)

(مننتشر شده در فصل‌نامه شعر،  شماره 67، پاییز 1388)

التذاذی که هنگام خواندن شعر، در جان، روان و آگاهی خواننده حاصل می شود و او را در مرحله‌ای والاتر از خواننده به خوانشگر (تعبیر کننده) ارتقاء می‌دهد، نخستین عاملی‌ست که وی را بر می‌انگیزد تا با تأمل درباره‌ی زیرساخت‌ها و لایه‌های پنهان اثر، علل و اسباب التذاذ خود را در حیطه‌ی تحلیل و قرائتی ادبی جست‌وجو کند.
خواندن مجموعه‌ی خلاق، اندیشه ورز و دغدغه مند «هفت» سروده‌ی مریم آذرمانی، چنان با لذت و کشش همراه بود که این قلم را به نوشتن درباره‌ی آن و در حاشیه‌ی متن پرطنین آن واداشت.
«هفتِ» او آیا این بار در نوردیدن هفت وادی سلوک در نوشتنی به سمت رهایی و تعالی ست؟
آیا هفت نُت به کمال رسیده‌ی موسیقیِ شعر است که در مجموعه شعرهای “پیانو”، “زخمه” و “سفونی روایت قفل شده” نیز طنین خوش آهنگ‌اش گوش جان را می‌نواخت؟
مریم آذرمانی که در سه دفتر پیشین، عمدتا در قالب غزل طبع‌آزمایی کرده، این بار در قالب “مسمط”، تجربه‌های قابل تأمل دیگری را به اجرا گذاشته است.
دراین مجموعه هفت مسمط با هفت وزن متفاوت تجربه شده است:
1- مِه که سر می‌کشد به خانه‌ی من (فاعلاتن مفاعلن فعلن)؛ بحر خفیف مسدّس مخبون محذوف
2- خورشید، درخشان شده از من (مفعول مفاعیل فعولن)؛ بحر هزج مسدّس اخرب مکفوف محذوف
3- سر را از آسمان تو رد کردهام (مفعول فاعلات مفاعیلن)؛ بحر مضارع مسدّس اخرب مکفوف
4- گرچه اندازه‌ی دنیا نشده ست (فاعلاتن فعلاتن فعلن)؛ بحر رمل مسدّس مخبون محذوف
5- زمستان وحشی، سوار درختان (فعولن فعولن فعولن فعولن)؛ بحر متقارب مثمّن سالم
6- چشم را وا نکنی (فاعلاتن فعلن)؛ بحر رمل مثنّای محذوف
7- گریه به صف شد خط دریادلان (مفتعلن مفتعلن فاعلن)؛ بحر سریع مسدّس مطوی مخبون

به ویژه در مسمط سوم، تنیده قصیده‌ای ناصری، وزنی دشوار، مورد تمرین و توجه شاعر قرار گرفته است، براستی طبع آزمایی در چنین وزنی و ایجاد تناسب معنایی میان بندهای مسمط با قصیده‌ی ناصر خسرو، در عین حفظ شاعرانگی و سازمندی اثر و دوری از تصنع، امری دشوار و مستلزم احاطه بر بنیان‌های شعر متقدم فارسی ست. بی شک رو به رو بودن با شعری که بر اوزان سنگین ناصری و شعر حکمی و حکمت شعری او تکیه دارد و به خوبی از پس تخاطب با آن برمی‌آید، نکته‌ای ارزشمند است. آذرمانی با ایجاد تقارب و خویشاوندی میان فضاهای معنایی و اسلوب کلامی نو و کهن، گذشته‌ی زبان و زبان گذشته را به ساحت قرائتی امروزین می‌کشاند و با شیوه‌ی سرایش خود یادآوری می‌کند که چه ظرفیت‌هایی وسیعی از شعر کلاسیک و قوالب آن می‌تواند مورد رمزگشایی و قاعده افزایی‌های زبانی و معنایی قرار بگیرد.
تخیل در آفرینش تصاویر بدیع و استحکام و قدرت اوزان و قوافی، موید این مطلب است که اشعار این مجموعه محصول غلیان سیلان عمیق حسی و درونی شاعر است، نه کوشش او در قافیه پردازی:
حلقه‌ی ماه، آسمان را خورد
مکث کردم دهان زبان را خورد
تا سرودم روان دهان را خورد
جان به لب آمد و روان را خورد
چه کنم با جهان که جان را خورد
فرصتی شد زمان جهان را خورد
بی‌زمان باش و عاشقانه بیا..................... (هفت، ص9)
در پاره‌ای مسمط‌های این مجموعه، گویی به لحاظ معنایی یک مناظره یا گفت و گو میان بندهای پیوسته و تک سطرهای هم قافیه در پایان هر بند در می‌گیرد؛ مناظره‌ای امید و نومیدی. گفت و گویی میان خروشیدن و آرامش. شعر، به لحاظ مضمون دارای منحنی های اوج و فرود است، به این معنی که عصیان، گلایه، شوریدن و گداختن شاعر در پایان هربند بر سطرهایی سرشار از آرامش و لطافت‌های آوایی و معنایی، قرار و سکون می‌گیرد. سطرهایی که لولاهای اتصال بندهای شعرند و دانه‌های مسمط را به رشته می کشند:
خانه وابسته‌ی در بود و شکست
حرمت خانه پدر بود و شکست
مادر آیینه‌ی تر بود و شکست
خواهرم شانه به سر بود و شکست
نای فریاد نداری بپذیر

روی در، نقشه‌ی دریا، آبی
زیر پرپر زدن مهتابی
در چه فکری حسنک؟ بی‌تابی؟
زنگ تاریخ فقط می‌خوابی؟
شب نخوابیده‌ام آقای دبیر........................................( همان صفحه 28ـ 29)

لازم به ذکر نیست که رگه‌های آشکاری از عصیان در برابر پاره‌ای ناملایمات و نابه‌سامانی‌های اجتماعی، چه در غزلیات و چه در مسمط‌های مریم آذرمانی آشکارا به چشم می‌خورد.:
برای کشتن خورشید قد علم کردید
از اعتبار سرودن چقدر کم کردید
که دست خسته‌ی شاعر نمی‌تواند گفت
خیانتی که به حیثیتِ قلم کردید.................... ( سمفونی روایت قفل شده،صفحه 82)

عقربه می‌دود و زندگی‌ام پشت سرش
فرصتی نیست که تشخیص دهم تاک از تیک
مگر از برکت یک زلزله ویران شود «این
میهمان‌خانه مهمان‌کُشِ روزش تاریک» .......................(پیانو ، صفحه 32)

در «هفت» نیز مانند مجموعه‌های پیشین، زبان و بیان شاعر، نقاد، تحلیل‌گر و استوار است. این زبان و بیان در جای جای اشعار، با گذر از تاریخ شعر و تاریخ ادبیات، از ناصر خسرو، تاریخ بیهقی و شرح بردار کردن حسنک وزیر گرفته تا حافظ، سعدی، انوری، خاقانی، بیدل و ظهیر فاریابی، وضعیت‌های گوناگونی را در عرصه‌ی مناسبات اجتماعی به تصویر می‌کشد:
نسبش می‌رسد از خون به جنون
او که خون می‌خورَد از کاسه‌ی خون
غولِ کج با حرکاتی موزون
دُمش این بار بیفتد بیرون
پیِ دزدیدنِ یک تکه پنیر..........................(هفت، صفحه 29)

یا آن جا که می سراید:
خانه کوچک شده است
جای هر شک شده است
خنده شکلک شده است
فصلِ دلقک شده است
پس بخند و بگذر
[...]

چشم‌ها یک سره پوک
آستین‌های چروک
سرزمینی متروک
مرد، مشغول سلوک
از حقیقت چه خبر؟............................(همان ، صفحه 34 و 33)

در سروده‌های مریم آذرمانی به لحاظ کارکردهای محتوایی، انواع مختلفی از قبیل شعر حِکمی، غنایی، تغزلی، عرفانی و اجتماعی هرکدام از طنین ویژه‌ی خود برخوردارند:
بخت اژدهاست گاه خوش و گاه بد
کاری به قصد من نکند جز حسد
من با خِرَد خوشم اگر آن بی خرد
باید به من همیشه دهان کج کند..............(همان ، صفحه 18) حکمی

هر چه حرف است میم و نونِ من است
کینه بیرون‌تر از درون من است
بید مجنون که سرنگون من است
عشق، دیوانه‌ی جنون من است
آن چه می‌نوشد آه خون من است
سقف دنیا که بر ستون من ا ست
صبح فردا اگر بدون من است
جشن آوار می‌شود بر پا.............( همان، صفحه 10ـ9) عرفانی

آه ای نگاِه پر زده از سر بیا
این جا کسی که نیست به جز آشنا
من ماندم و نیاز به آن چشم ها
تا آن چراغ گم شده در خانه را
«روشن به سانِ ماه به سرطان کنم»..........(همان ، صفحه 23) عاشقانه

آذرمانی در این دفتر از عهده‌ی آفرینش تصاویری بدیع بر آمده است که در قالب کهن مسمط، حضور و شمایلی جذاب و امروزین دارند:
حلقه ی ماه، آسمان را خورد
مکث کردم دهان زبان را خورد... (همان، ص9)
خاصم و از عوام، عام ترم
گرچه از باد بی‌دوام ترم... (همان، ص10)
خورده‌ام شعر و استخوان شده‌ام
دنده بر دنده نردبان شده‌ام
بروید از مقام من بالا (ص11)
مزرعه خاک مشبک شده است (ص28)
و... بسیاری موارد دیگر.

شاعر این شعرها، در ادامه سنت نوجویی و دیگر شدن، با زورچپانی پاره‌ای واژه‌های مدرن به سطرها یا استفاده‌ی اغراق‌آمیز از اوزان و بازی با اعراب‌ها و تکیه‌ها، شعرش را دست‌مایه‌ی مُدهای رایج نمی‌کند، بلکه شیوه‌ای از اندیشیدن را در اثرش بازتاب می‌دهد که بی هیچ کوشش و اغراق مضاعفی، بدیع و تازه است که به تعبیر مولانای بزرگ:
از خوف و رجا، پار دو پر داشت دل من
امروز چنان شد که پَر از پار ندانم
از کار جهان کور بود مردم عاشق
اما نه چو من خود که کر از کار ندانم
جولاهه‌ی تر دامن ما تار بدرّید
می‌گفت زمستی که "تر از تار ندانم"
چون چنگم و از زمزمه‌ی خود خبرم نیست
اسرار همی گویم و اسرار ندانم
مانند ترازو و گزم من که به بازار
بازار همی سازم و بازار ندانم
در اصبع عشقم چو قلم بی‌خود و مضطر
طومار نویسم من و طومار ندانم.

عنوان مطلب اشاره دارد به این مصرع از ناصر خسرو: بنیاد این مبارک بنیان کنم

  • ۲۳ دی ۹۴ ، ۱۷:۵۲



نگاهی به مجموعه غزل «زخمه» مریم جعفری آذرمانی
(منتشر شده در خبرگزاری کتاب ایران ـ ایبنا ـ ۵ مرداد ۱۳۸۸)
حامد هاتف، دبیر گروه ادب و هنر


مریم جعفری آذرمانی سال گذشته با مجموعه «پیانو» برنده بخش شعر سنتی جایزه پروین شد. این مطلب نگاهی دارد به مجموعه غزل «زخمه» او؛ که سال گذشته منتشر شد و امسال برای نخستین بار از سوی نشر مجنون در بیست و دومین نمایشگاه کتاب تهران عرضه می‌شود. در این مطلب به شکل مختصر، با دقیق شدن در صنایع بدیعی به کار رفته در این غزل‌ها، کیفیت جفت شدن این صنایع کلاسیک با نگاهی مدرن بررسی شده است ـ ولی پیش از آن، چند نکته کوتاه درباره آفت‌های نقد شعر امروزمان. ـ نقد شعر در ایران دچار چند مشکل است. شاید مهم‌ترین آن‌ها این باشد که ما هنوز در نقد شعر جدید صاحب مکتب نیستیم – یعنی در روبرویی‌هایمان با یک شعر که از قوالب عروضی قدیم تبعیت نمی‌کند، ناچاریم از رهیافت‌هایی استفاده کنیم که از کتاب‌های ترجمه آموخته‌ایم. بحث این‌جاست که این شیوه‌های نقد از شعر فارسی استخراج نشده‌اند؛ بل‌که وابسته به متون شعری زبان‌های دیگر هستند. زبان متفاوت، نقد متفاوت می‌خواهد.
شکی نیست که این شیوه‌های نقد به زبان‌های مختلف ترجمه می‌شوند؛ و شکی نیست که اندیشمندان هر زبانی تلاش می‌کنند آن شیوه‌ها را در زبان خود نیز به کار گیرند تا همواره به صورت رویکردی بیگانه و در سطح ترجمه نمانند. ولی ما در ایران، هنوز در مرحله ترجمه هستیم چون به نوعی نهضت ترجمه در کشور ما هنوز به پایان نرسیده. پس زود است خود را صاحب مکتب و سبک در نقد ادبی بدانیم.
در چنین شرایطی آن‌چه می‌توان انجام داد، عمدتا محدود است به مزمزه کردن انواع شیوه‌های نقد شعر که ترجمه شده‌اند؛ و تلاش در راه تطبیق آن‌ها با دستگاه زبانی شعر فارسی؛ و اضافه کردن بند و تبصره‌های لازم به آن‌ها و زدن از نکات زایدشان در تطبیق با ساخت زبانی خودمان. کار سخت و نفس‌گیری هم هست.
نکته دوم این است که به گمان من، دو نمونه از مهم‌ترین آفت‌های نقد شعر ما امروز، «کلی گویی» و «استناد به غیر» یا به زبان ساده، «بیماری اسمْ‌خارجی» است. کلی‌گویی ناشی از نفهمیدن متن، و نفهمیدن متن نتیجه قهری دقیق نشدن در متن است. «استناد به غیر» هم ناشی از عدم اعتماد به نفس است. بیماری «اسم‌ْخارجی» دارد ادبیات ما را خفه می‌کند. دقیق شدن در متن، لازمه خواندن یک شعر هست؛ درست به همان اندازه که لازمه خواندن یک متن ترجمه در نظریه ادبی است. دقیق شدن در این‌ها، به فهم آن‌ها می‌انجامد و وقتی کسی چیزی را، مفهومی را، فهمید، آن را از آن خود خواهد کرد و دیگر نیازی به رونویسی و ارجاع مداوم دادن به این خط از این کتاب و آن کتاب نخواهد بود – مگر آن‌جا که اصول اخلاقی مقاله‌نویسی ضرورت چنین استناداتی را گوشزد کند.
در واقع آن‌طور که من می‌فهمم، بهتر است درباره دو خط از یک کتاب پانصد صفحه‌ای بگوییم، ولی حرف خودمان را بگوییم؛ تا این که کل روند شاعری یک فرد را به نقد بکشیم و بی‌دلیل و مداوم از این و آن نقل قول کنیم. بهتر است دقیق و واضح و روشن، ولو مختصر، ولی مبتنی بر متن پیش رو، حرف زد.
پس چند نکته درباره‌ مجموعه شعر کلاسیکی از مریم جعفری آذرمانی. این شعرها تنها به لحاظ قالب کلاسیک‌اند و من عموما «نگاه» کلاسیکی در آن‌ها نمی‌بینم. نگاه آذرمانی به زندگی نگاهی مدرن است؛ ولی او همواره قالبی کلاسیک را انتخاب می‌کند.
«زخمه» مجموعه‌ای از پنجاه و نه «غزل نو» است. باید دید چرا آذرمانی صفت «نو» را به «غزل» بار کرده؟ به لحاظ قالب، هیچ یک از شعرهای این مجموعه تخطی از اصول کلاسیک ندارند. «نو»، به اعتبار نگاهی است که در این شعرها جاری شده.
بنابراین با توجه به آن‌چه در اول مطلب ذکر شد، تلاش می‌کنم چند نکته درباره نگاه آذرمانی بگویم؛ و چند نکته درباره تکنیک‌های کلاسیک شعرش که به تبلور این نگاه مدرن یاری می‌رسانند. ولی از آن‌جا که خود این مسئله، مسئله مهمی است که تکنیک‌های شعر کلاسیک چطور ممکن است به تبلور نگاهی مدرن کمک کنند، بحثم را محدود می‌کنم به ارایه مثال‌هایی در این ارتباط – تا کلی‌گویی نکرده باشم و هر چند مختصر، ولی واضح‌تر و روشن‌تر، حرفی زده باشم.

لف و نشر
نمونه‌هایی از استفاده از این صنعت بدیعی در شعر آذرمانی هست. مثلا در آغاز نخستین مسمط در مجموعه «هفت»، آمده: «اشک و آه است آب و دانه‌ی من» که در آن، «اشک و آه» جای لف را گرفته و «آب و دانه» جای نشر را – و با هم نمونه‌ای از لف و نشر مرتب ساخته‌اند. در این مصراع نگاه مدرنی نیست؛ ولی بدعتی در برقراری توازی بین «آه» و «دانه» هست.

مراعات نظیر
یکی از بیت‌های مجموعه «زخمه» این بیت است: «پوست پوشانده ست اعصاب مرا/ با تنم در پیرهن افتاده است». از این بیت چه می‌گیریم؟ آیا تنهایی و تک و یکه افتادن یک آدم در گوشه‌ای از دنیا که با حجم پیراهنش مشخص می‌شود، از این بیت نمایان نیست؟
این ذهنیتی مدرن است با نمونه‌های مشابه بسیار در ادبیات و تئاتر و نقاشی و سینما و فلسفه قرن بیست اروپا و البته ارتباطی با عزلت‌نشینی و گوشه‌گیری آشنای سنت عرفانی ما شرقیان ندارد. چرا که قرار نیست به "جا"یی منتهی شود – چنان که آذرمانی در غزلی دیگر هم گفته است: «از روحمان چه می‌خواهند پیغمبران بی‌لبخند/ این خانه‌ها پر از سقفند، پس راه آسمان بسته‌‌ست». اما صنعت بدیعی به کار رفته، مراعات نظیر است.
مراعات نظیر نوعی موسیقی معنایی و مضمونی به کار می‌دهد – کلمه‌هایی از یک فضای معنایی انتخاب می‌شوند و پشت هم می‌آیند. در این بیت، «پوست»، «اعصاب» و «تن» هر سه از فضای معنایی جسم فرد انتخاب شده و از سوی دیگر، «تن» هم با «پیرهن» مراعات نظیر می‌سازد. نازکی پوستی که اعصاب را پوشانده، حساسیت فوق‌العاده و شاید خارج از تحمل فرد را به پیرامون خود بازنمایی می‌کند – که چه پوست نازکی روی آن همه اعصاب را پوشانده و در نتیجه، عصب‌ها چه آسان متاثر می‌شوند. این هم نگاهی مدرن است.
جالب است که بیت پیشین، از زاویه‌ای دیگر، تنهایی مدرن شاعر را نشان می‌دهد: «در خطوط کاغذم زندانی‌ام/ میله‌ها از دست من افتاده است».

اغراق
بیت نخست از غزلی از مجموعه‌ «زخمه» این‌گونه است: «پک می‌زند مردی که دیوارش سیاه است/ هفت آسمان از دود سیگارش سیاه است». این بیت مصداق خوبی برای صنعت اغراق است. (برخی از قدما این صنعت را به سه نوع اغراق و غلو و مبالغه تقسیم کرده‌اند. بحث ما در این‌جا نیازی به چنین دقت‌هایی ندارد).
سیاه شدن هفت آسمان از دود سیگار یک مرد، هم دور از عقل است هم دور از عادت. (بنابراین اگر می‌خواستیم به آن ریزه‌کاری‌های قدما دقت کنیم، باید می‌گفتیم این بیت نمونه‌ای از صنعت بدیعی «غلو» است و نه «اغراق»). آذرمانی این صنعت را برای ایجاد یک فضای عاطفی مدرن استفاده کرده. تاختن به آسمان، از ویژگی‌های اندیشه مدرن است. در مقابل، در اندیشه مدرن، زمین در اولویت قرار می‌گیرد به عنوان ارزش برتر. البته آذرمانی یک قدم از این هم جلوتر می‌رود: او در شعرهایش اصولا زمین و آسمان، هر دو را، تخطئه می‌کند.
 
تضمین
به لحاظ بدیعی، تضمین یا مُصَرّح(به ضم اول و فتح دوم و فتح و تشدید سوم) است یا مبهم. تضمین مصرّح وقتی است که شاعر بیت یا مصراعی از شاعر دیگری را با ذکر نام آن شاعر در خلال شعرش می‌آورد و تضمین مبهم، زمانی که آن بخش ذکر شده آن‌قدر مشهور باشد که نیازی به آوردن نام شاعر آن احساس نشود.
نمونه‌ای از تضمین مبهم در این بیت «زخمه» هست: ««خلوت گزیده را به تماشا چه حاجت است»/ زنجیرهای پنجره را وا نکرده‌اند». مصراع اول این بیت که آذرمانی آن را داخل گیومه گذاشته و از بافت کلی شعر جدا کرده، مصراعی است از حافظ که مصراع نخست مطلعی از یکی از غزل‌های اوست: «خلوت‌گزیده را به تماشا جه حاجت است/ چون کوی دوست هست به صحرا چه حاجت است».
مشخص است که آذرمانی در کارکرد این مصراع، تغییری بسیار مهم داده: به جای آن که خلوت‌گزینی را رویکردی مثبت و معطوف به ساکن کوی دوست بودن و در جوار محبوب بودن بگیرد، آن را مستقیم ربط داده به تنهایی مدرنی برآمده از باز نبودن پنجره‌ها و در زنجیر بودن آن‌ها. آذرمانی می‌گوید در شرایط فعلی حیات انسانی، نیازی به تلاش برای تماشا نیست؛ نه به آن دلیل که در جوار محبوبیم – بل که از آن‌جا که پنجره‌ها به زور بسته‌اند.

ذم شبیه به مدح
در بیت دیگری از غزلی که مطلعش به عنوان نمونه صنعت بدیعی اغراق ذکر شد، آمده است: «پایان دنیا نقطه کوری است بی نور/ می‌داند او، از بس که پندارش سیاه است».
تا پایان بخش نخست مصراع دوم، مخاطب تصور می‌کند شاعر دارد از «او» تعریف می‌کند و دانستن چیزی را به او نسبت می‌دهد. ولی در تکه‌ دوم مصراع دوم، می‌بیند در واقع شاعر دارد «او» را تخطئه می‌کند و دلیل آگاهی «او» را از آخر و عاقبت کار دنیا را، سیاه بودن پندار «او» می‌داند.
این نمونه خوبی است از صنعت بدیعی «ذم شبیه به مدح» یا به گفته قدما، «تاکید الذم بما یشبه المدح». نکته مهم: در تعریف ذم شبیه به مدح و مدح شبیه به ذم، آمده است که باید از حروف استثنا در القای معنی استفاده شده باشد؛ نظیر: الا، مگر، لیک، و از این قبیل. به کار بردن «زیرا» هم مجاز است. در این بیت، «از بس» دقیقا به جای «زیرا» نشسته – هم از نظر معنایی و هم از نظر وزنی. پس این بیت دقیقا ساختار «ذم شبیه به مدح» را دارد و ایرادی وارد نیست. اما نگاه مدرن کجاست؟ آن جا که پایان دنیا را نقطه‌ای سیاه می‌بیند – چیزی در میانه راه ابزوردیسم و برخی گرایش‌های اگزیستانسیال فرانسوی.

حسن تعلیل
نمونه بسیار خوبی از جفت شدن تکنیک‌های کلاسیک شعر و نگاه مدرن شاعر در این سه مصراع از مسمط نخست مجموعه «هفت»، هست: «خورده‌ام شعر و استخوان شده‌ام/ دنده بر دنده نردبان شده‌ام// بروید از مقام من بالا». صنعت بدیعی به کار رفته در این سه مصراع، حسن تعلیل است.
در حسن تعلیل لازم است که علتی که آمده، حقیقت نداشته باشد؛ ولی در آن نکته‌ای و ظرافتی باشد. (دکتر کزازی به جای اصطلاح حسن تعلیل از «بهانگی نیکو» استفاده می‌کنند که جایگزین مناسبی به نظر می‌رسد). چرا نگاه شاعر در این سه مصراع مدرن است؟
یک دلیل این که این شاعر مدرن است این که در نتیجه شعر گفتن پوست و استخوان می‌شود. شاعران گذشته آن‌طور که از تذکره‌ها برمی‌آید وضعشان چندان بد نبوده و گاه بسیار هم خوب بوده در نتیجه مدح امرا و سلاطین. شعر امروز بی‌قیمت شده. همه این حرف‌ها در این سه مصراع هست.
ثانیا، شاعر به عنوان موجودی زمینی و شعر به مثابه پدیده‌یی زمینی در این سه مصراع جایگزین چیزهای دیگری شده که در گذشته در مقام «بالابرنده» به آن‌ها توجه می‌شد.
نمونه دیگر در این بیت از ترجیع‌بند آغاز مجموعه «زخمه» به چشم می‌آید: «گند بالا زده‌ست در شعرم/ چه کنم واژه‌ی تمیزی نیست». شاعر دلیلی برای گندیده بودن شعرش می‌آورد: این که دیگر واژه‌ تمیزی وجود ندارد. واژه‌ها دست‌مالی شده‌اند و از بکری و بداعت روز اول خالی‌اند. این نگاهی مدرن به ساحت زبان است که در گذشته سابقه ندارد؛ اگرچه در سال‌های اخیر نمونه آن را در کتاب‌های ترجمه حوزه زبان‌شناسی و نقد و نظریه ادبی، بسیار دیده‌ایم.

آشنایی‌زدایی
آشنایی‌زدایی از صنایع بیانی و بدیعی نیست. اصطلاحی است که از حوزه نقد فرمالیستی به همراه اصطلاح دیگری (ادبیّت) وارد فرهنگ نقد ما ایرانی‌ها شده. آشنایی‌زدایی به نوعی، ناآشنا ساختن دنیای ادراک روزمره است. با این کار شیوه‌های معتاد و معمول ادراک زیبایی‌شناسی از سوی شاعر دگرگون می‌شوند تا شور تازه، مجالی بیابد برای نمایاندن خودش.
به گمان من هیچ‌گاه نخواهد رسید که تِرم «آشنایی‌زدایی» با همین تعریف فعلی‌اش در نقد شعر فارسی کلاسیک شود. چون در شکل‌های متنوعی که برای بروزش می‌گیرد، تا حد زیادی پهلو می‌زند به استعاره، نحوشکنی، مجاز، ابهام، و مولفه‌هایی از این دست که به میزان کافی در نقد کلاسیک فارسی هست. اما آشنایی‌زدایی می‌تواند در یک اطلاق کلی به نتیجه نهایی همه این‌ مولفه‌ها مفید باشد.
با این مقدمه کوتاه، به این بیت از «زخمه» می‌رسیم: «این دعا نیست اگر دست و سری می‌بینی/ رقص مرگ است سر و دست به بالا دارم». واضح است که شاعر از کنش آشنای «سر و دست به بالا داشتن» که برای هر ایرانی نمود دعا کردن است، آشنایی‌زدایی کرده و این کنش را ربط داده به «رقص مرگ». این هم نمایش دیگری از نگاه مدرن آذرمانی است. اما اگر بخواهیم بی توجه به اصطلاح آشنایی‌زدایی حرکت این بیت را تبیین کنیم، به نظر می آید «مراعات نظیر» در شکل‌گیری این اندیشه نقش مهمی داشته: بین سر و دست.

یک جمع‌بندی کوتاه
شاید شعر مریم جعفری آذرمانی در این مجموعه، در مجموعه «هفت» و در «پیانو» (که سال گذشته برنده شعر سنتی جایزه پروین شد) نمونه خوبی از این امر باشد که می‌توان نگاه مدرن را با تسلط بر تکنیک‌های شعر کلاسیک فارسی، در همان قالب‌های کلاسیک هم متبلور کرد.

  • ۲۳ دی ۹۴ ، ۱۱:۳۱

        

مروری بر چهار مجموعه شعرِ اولِ مریم جعفری آذرمانی
حمیدرضا شکارسری

(منتشر شده در فصل‌نامه شعر شماره 67، پاییز 1388)

چرا هنوز غزل می‌خوانیم؟
ما که می‌دانیم دیگر با شعر به مثابه اسطوره برخورد نمی‌کنند، پس آن شکل منظم و دوتایی غزل که درواقع یک الگوبرداری از نظام روشنِ متکی بر دوگانه‌هایی چون خیر و شر، خوب و بد، تاریک و روشن ... است، دیگر با جهان مشوّش و اسطوره زدایی شده امروز هم‌خوانی ندارد؛ ما که می‌دانیم فرم‌های آزاد چه هماهنگی جذابی با بی‌شکلی و نامنسجمی جهان معاصر دارد و قالب غزل، مفهوم سیّال شاعرانه را به احتمال زیاد مچاله می‌کند تا ارایه‌اش دهد؛ ما که می‌دانیم امروزه دیگر شعر آنچه استاد ازل گفت بگو نیست. پس با الهام، میانه‌ای ندارد و در واقع نوعی معماری آگاهانه و عامدانه کلمات محسوب می‌شود، پس برای سرودن غزل دیگر احتمالاً نمی‌توان در خلسه فرو رفت و ارکان افاعیلی را ردیف کرد، شاید ناگهان بوق کامیونی از این خلسه پرتابمان کرد به پشت میزمان؛ ما که از این دانستنی‌ها زیاد در چنته داریم، چرا هنوز غزل می‌خوانیم و احتمالاً لذّت می‌بریم؟
نکته در همین لذت است.
نمی‌خواهیم وارد بحث‌های پیچیده زیبایی‌شناسی و هنرهای زیبا و لذّت هنری شویم، بحث‌هایی که اینک از زیر‌شاخه‌های سترگ فلسفه جدید محسوب می‌شود، امّا می‌خواهیم بر نسبی‌بودن زیبایی و لذّت تأکید کنیم. همین نسبیت نیز به نوبه خود بر رابطه‌ای آزاد و دموکرات بین مخاطب و اثر هنری تأکید می‌نماید. این امر به خصوص در دورانی که موسوم به وضعیت پست‌مدرن گردیده و پسند انسانی، جای خرد انسانی و معیارهای برآمده از آن را گرفته است، وجهی بارزتر می‌یابد. پس در حقیقت بهتر است بگوییم ما هنوز غزل می‌خوانیم چون به هر دلیل آن را «می‌پسندیم» و از آن لذت می‌بریم. مهم نیست که دلیل این لذّت چیست؟! آیا هنوز مدرنیسم را درک و تجربه نکرده در موقعیت پسامدرنیسم قرار گرفته‌ایم و به همین دلیل از ساخت متقارن و موزون غزل احساس لذّت می‌کنیم؟ آیا بنابر عادتی که به ارث برده‌ایم از غزل لذّت می‌بریم؟ آیا از توان توسّعی غزل و گسترش مضمونی آن و در یک کلام از کشف ظرفیت‌های تازه آن لذّت می‌بریم؟ آیا از شورش غزل به عنوان حاشیه پُرزرق و برق و قدرتمند شعر امروز، بر متن مسلّط نوگرایی این شعر و احساس طغیان‌گری و شورشگری خود و غزل‌سرایان لذّت می‌بریم؟
پروژه تجدد در ایران با شکست نهضت مشروطه، پروژه‌ای شکست خورده بود، امّا شکست خود را قبول نکرد. پس در بستری نامناسب به حرکت کلاغ‌وار خود ادامه داد، امّا معلوم بود که کبک نخواهد شد. این کبک در جهان غرب در بستری فکری، فلسفی راه می‌رفت که به تدریج از ساحت ذهنی متفکران و فلاسفه به عرصه زندگی اجتماعی راه می‌یافت. حالا فرهنگ انسان غربی در هماهنگی آشکاری با تفکر و فلسفه روز از یک سو و زندگی اجتماعی او از سوی دیگر شکل می‌گرفت و قوام می‌یافت؛ پس طبیعی می‌نمود. فرهنگی که تمدن جدید را شکل داد و خود بر اومانیسم، سکولاریسم و پوزیتیویسم یا پایه‌های سه‌گانه مدرنیسم متکی بود. چنین بستر فرهنگی‌ای، به دلیل فقدان پایه‌های فکری و فلسفی لازم، اصولاً در ایران وجود نداشت (و ندارد!) پس تجدد در ایران با رویه ای سطحی و تقلیدی شکل گرفت و پیشروی کرد. این رویه در زندگی اجتماعی، اقتصاد، هنر و حتی سیاست کشور تداوم یافت. حاصل کار انسان ایرانی امروز است که ژرف‌ساخت فکری‌اش همچنان سنّتی است، امّا در روساخت زندگی اجتماعی‌اش از مدرن‌ترین انسان‌های غربی هم نمی‌خواهد کم بیاورد. این ناهمگونی، فضایی پارادوکسیکال را بر تمام شئون زندگی او حاکم کرده است. پس در کافی شاپ، قلیان می‌کشد، با مانتو و چادر در دریا شیرجه می‌رود، با نوای گیتار و پیانو می‌زند زیر آواز و ابوعطا می‌خواند و... و در حالی که تئوری های مدرن و پست مدرن شعر آوانگارد جهان را زیر و رو می‌کند، غزل هم می‌خواند (و می‌سراید!)
در غزل‌سرایی امّا، این همه ماجرا نیست. غزل‌سرا می‌داند در چه جامعه‌ای زندگی می‌کند. پس رگ خواب مخاطب ایرانی را در دست دارد و می‌داند که مدرن‌ترین (یا یکی از مدرن‌ترین) شاعران روزگارش هنوز می‌تواند با با خواندن غزل به‌به و چه‌چه کند. او می‌داند که زیبایی شناسی متکی بر تقارن و وزن عروضی و موسیقی قافیه و ردیف، در مقام عادتی دیرین در لذّت بخشی به مخاطب ایرانی، هنوز هم بس کارا و مؤثر است. پس اتفاقاً بر موسیقی سنّتی غزل پافشاری می‌کند. از اوزان دوری بیشتر استفاده می‌کند. بر انطباق تکانه‌های روایی و انتهای ارکان افاعیلی تأکید می‌ورزد. او به این ترتیب عملاً به پیشنهادهای غزل نو معاصر پشت می‌کند و بر آن وقعی نمی‌گذارد؛ اگرچه گاه برای اثبات توانایی‌هایش ناخنکی هم، بابت تفنن به این پیشنهادات می‌زند و الحق و الانصاف خوب هم از پس آن برمی‌آید. و شما می‌توانید در سطرهای فوق به جای «غزل‌سرا» بگذارید «مریم جعفری آذرمانی»! و لابد می‌توانید از همان سطرها نتیجه بگیرید که مریم جعفری در غزلسرایی همان قدر که جسور ونوگراست، محافظه کار و سنتی است. محافظه‌کاری او را می‌توان در دلبستگی او به معاییر زیبایی‌شناسی غزل سنتی فارسی ردیابی کرد و این که او سرسپرده پیشنهادات اغواگرانه امّا بعضاً قابل تأمل غزل نو معاصر به حساب نمی‌آید. امّا جسارت و نوگرایی او را در کجا باید جست و جو کرد؟
گفتیم که فرم، موسیقی و حتی نوع زبان (صورت زبانی) غزل‌های جعفری اتفاقاً نمایشگاه دلبستگی او بر بخشی از بوطیقای شعر و غزل سنتی است. علی‌رغم رفت و آمدهایی کم‌شمار بین زبان نو و آرکاییک و نیز با وجود دایره وسیع واژگان، زبان در غزل او بی تردید هویتی باستانی، فاخر و فخیمانه دارد. زبانی که بر اساس پیشینه‌ای منجمد، فضایی کهنه را در شعر حاضر می‌کند و اثر را از انعکاس جهان معاصر محروم می‌کند. درست در همین جاست که جسارت و نوگرایی مریم جعفری به منصّه ظهور می‌رسد. این نقطه محل تلاقی بوطیقای غزل سنّتی با ابعادی از غزل نو معاصر است.
بازآفرینی یا حداقل انعکاس جهان معاصر در قالبی کهن در نگاه اوّل تولید ناسازه‌ای می‌کند که نمونه روشن آن شعر نوخواه و نوجو، امّا نوگرای مشروطه است. حالا اگر به قالب کهن، زبان آرکاییک را هم اضافه کنیم، وضعیت بغرنج‌تر هم می‌شود.
مریم جعفری از این ناسازه در بسیاری از اوقات سازه‌ای مستحکم و پایدار ایجاد می‌کند. امّا او چگونه موفق به این کار می‌شود؟
تسلط شگفت انگیز جعفری بر عروض و قافیه از یک سو و توجه همیشگی او به ظرفیت‌های متعدد معنایی و موسیقایی کلمات از سوی دیگر و مهم‌تر از این هر دو، نگاه جزء نگرانه و عینی‌گرایانه او به جهان، به تشکل آن سازه کمک می‌کند. یعنی او می‌داند چگونه در فضایی عروضی واژه‌هایی از جنس‌های مختلف را طوری کنار هم قرار دهد و بیاراید تا کاملاً طبیعی جلوه کند.
«رود پا شد که به ابر آب دهد برف نشست
ناودان بینی بامی‌ست که سرما خورده است
دست و لب یخ زد و در گردن من نایی نیست
که تکان داده بگویم که بهاری هم هست»
پس جعفری با وجود احترام به موسیقی غزل سنّتی و بیت‌مداری خاص شعر کلاسیک به دلیل جزء‌نگری و عینی‌گرایی‌اش، غزلی می‌سراید که بازتاب نگاهی مدرن به جهان است. به این ترتیب، او توان وزن عروضی و چارچوب تغییر ناپذیر غزل را کشف می‌کند و توسّع می‌بخشد. از جمله این ظرفیت‌ها این‌که علی‌رغم بیت اندیشی، غزل می‌تواند به یک قطعه شعر تبدیل شود. سودایی که اساس تلاش غزل فرم، خودکار، پست مدرن یا ... در دهه هفتاد و با شکلی تعدیل یافته‌تر در دهه هشتاد را تشکیل می‌دهد. جعفری آگاهانه، کلیت غزل را به قطعه نزدیک می‌کند امّا فقط نزدیک می‌شود. انگار هرگز نمی‌خواهد غزل را با روایت، موقوف‌المعانی یا شگردهایی از این دست، از موهبت شاه‌بیت محروم نماید. اصولاً غزل جعفری از مضامین بکر شاه بیت‌ساز لبریز است. البته گاهی نیز سرریز می‌شود! آنگاه «جمجمه» بدون وجه شبه تصویری و صرفاً با علاقه‌ای ذهنی به پله و نردبان تشبیه می‌شود.
«استخوان جمجه‌ام پله شد به معراجم
موریانه ها خوردند فکر نردبانم را»
در چنین مواردی که البته کم هم نیست، فضای پیچیده و متراکم و مراعات‌النظیری جاری در تصویر، مخاطب را وحشت زده و منکوب و مسحور می‌کند. به طوری که بدون غور در عمق تصویر از شناور شدن در سطح تصویر سیراب می‌شود و نمی‌تواند به نقد آن بپردازد. مثلاً نمی‌تواند بپرسد آیا مغز همان ذهن است و یا اینکه درخت مدور چگونه درختی است؟!
«درون جمجه‌ام ذهن تازه می‌رویید
سرم به شکل درخت مدوری دیگر»
با توجه به نوع زبان و حرکت جدی در جهت تشکل ساختار عرضی در ابیاتی که به مضامین، تصاویر و تعابیری بکر مجهز شده‌اند، می‌توان شعر مریم جعفری را شورشی سنجیده در برابر حرکات رادیکالیستی غزل آوانگارد دهه هفتاد دانست. امّا این شاعر، فاصله‌ای زیباشناختی بین شعر خود و غزل سنتی فارسی هم ایجاد کرده است که هنوز لذت خواندن شعر او را حتّی برای مخاطب نوگرای امروز امکان پذیر ساخته است. او این فاصله را با جزء‌نگری و عینی‌گرایی مدرن ایجاد کرده است، اما گاه موفق نشده است که آینه شعرش را از غبار معناگرایی و ذهنی‌گرایی مزمن غزل کلاسیک پاک نماید. البته این گاه‌ها آنقدر کم شمار است که به حساب نمی‌آید.
«بنشین که حالم خراب است، از هرچه در من گذشته‌ست
شاید در آینده باشد، چیزی که حالا ندارم»
به طور خلاصه باید گفت مریم جعفری در آنِ واحد، هم از بوطیقای غزل سنّتی فارسی و هم از مختصات غزل آوانگارد امروز آشنایی‌زدایی کرده است؛ به هر کدام نزدیکی‌هایی داشته است امّا در ادامه از آن‌ها فراروی کرده است. این یعنی اینکه مریم جعفری در برزخ دو نحله غزل رایج و پر طرفدار فارسی در حال حاضر، یک یاغیِ تنهاست.
امّا طغیان این یاغی تنها در حیطه برخورد با فرم و ساختار غزل نیست، بلکه یک منتقد فعال اجتماعی نیز محسوب می‌شود. غزل مریم جعفری در عین پرداختی حرفه‌‌ای از درونمایه‌هایی به شدت اعتراضی غنی شده است. این درونمایه‌ها، غزل جعفری را از سویی به شدت آرمانگرا و معنامند نموده است، امّا از سوی دیگر از ورطه سانتی مانتالیسم و بیان تغزلی رایج و به ابتذال کشیده شده بخش وسیعی از غزلی که امروزه به تأثیر و تقلید مستقیم از غزل سنتی فارسی سروده می‌شود دور نگه داشته است. در عین حال لحن بسیار سرد، خنثی و شیء‌گونه غزل او، که شاید ناشی از سخت‌گیری او در کار با صورت زبان در چنبره عروض و قافیه است، از تأثیرگذاری عاطفی شعر او بر مخاطب جلوگیری می‌کند. آنگاه شعر همچون پیام‌های رهایی بخش یا حماسی مصلحان اجتماعی به نظر می‌رسد بدون آنکه تن به شعار داده باشد یا صراحتی ژورنالیستی و ایدئولوژیک را به عنوان دستور کاری استراتژیک پذیرفته باشد. این حالت برزخی و پارادوکسیکال مشخصه مثبت هر شعر متعهد و ملتزم پذیرفتنی به حساب می‌آید. متنی که در آن نه شعر قربانی محتوای مقدس شده و نه تقدس محتوا در حین پروسه تقدس زدایی شاعرانه لجن مال شده است.
«دیوار‌ها بی سوادند، وقتی که یکسر سپیدند
با خون کمی رنگشان کن، دیوارها ناامیدند
دیوار قبلا نبوده است، اینجا پر از باغ بوده‌ست
پس خوش به حال درختان، دیوارها را ندیدند»
نوشتن از زن و زنانگی، نوشتن از شعر و شاعرانگی، نوشتن از انسان و خود (کدام خود؟) و نوشتن از مفاهیمی ازلی و ابدی چون مرگ و زندگی، عشق و آزادی، یاس و امید و ... رئوس اصلی موضوعی در درونمایه‌های معترض غزلهای مریم جعفری هستند. او منتقد جدی جهان و انسان است. نگاه تلخ او به این هر دو، نوعی هماهنگی شگفت آور با زبان، بیان و لحن سرد و گزنده او در شعر دارد. این سردی و گزندگی، موسیقی شعر را به طنطنه‌ای ترس‌آور امّا تأمل برانگیز نزدیک کرده است. نوعی فراخوان به اندیشیدن. به این ترتیب، سویه دیگری از سویه‌های متعدد لذت از غزل جعفری لذّت از اندیشیدن با شعر است. جعفری اندیشه را شعر نمی‌کند، او با شعر می‌اندیشد. پس استدلالات او در شعر، به تمامی حسن تعلیل است و نه از جنس منطقی یا فلسفی. اگرچه ته رنگی از این هردو در تمام غزل‌ها قابل تشخیص باشد و این همه موجب می‌گردد غزل مریم جعفری عمیق بنماید؛ عمقی که برخاسته از پیچیدگی‌های ساختار زبانی است و نه لزوماً برآمده از غنا و پیچیدگی اندیشگی شاعر.
«یا پا برای رفتن نیست یا راه کاروان بسته است
از آرزو عقب ماندیم بر ما، در زمان بسته است
از روحمان چه می‌خواهند پیغمبران بی لبخند
این خانه‌ها پر از سقفند پس راه آسمان بسته است
خون از خشونتش جاری است از جنگ های تکراری
دیگر چه می‌تواند گفت گرگِ بشر، زبان بسته است
آن منجیان رؤیایی خوابند و ما نمی‌بینیم
وقتی که چشممان باز است وقتی که چشممان بسته است
در این جهان مرگ آیین، بهتر که سوّمی باشیم
از زندگی چه می‌دانیم تا جانمان به نان بسته است»
اوج این عمق و پیچیدگی هنگامی در غزل مریم جعفری به نمایش درمی‌آید که او از زن و زنانگی می‌سراید. او ناامیدانه می‌کوشد به نرمی از کنار اروتیسمی که ضرورت زنانه نویسی است بگذرد. او نا‌امیدانه می‌کوشد به نرمی از کنار فمینیسم رادیکال جاری در زنانه نویسی رایج امروز بگذرد. او نا‌امیدانه می‌کوشد نگاه انسانی به زن را جایگزین نگاه جنسی‌اش به زن نماید و این همه کوشش نا‌امیدانه، غزل او را در این ژانر موضوعی خاص، دچار عمق و پیچیدگی متصنعانه و متکلفانه‌ای کرده‌است که کمتر مبتلا به دیگر ژانرهای موضوعی است.
«عریانم، می‌بینی؟ من اینم می‌دانی؟
می‌فهمی؟ از این تن، پیراهن می‌ترسد
تو مردی بی دردی من دردم نامردم
دهشتناکم، آری، ترس از من می‌ترسد»
یا در این غزل که زن و مرد را از دم تیغ می‌گذراند، امّا درک این واقعیت که او یک زن‌گراست نیازمند شالوده شکنی وقت‌گیر و پر زحمتی نیست! گرچه زبان همچنان مغلق و پیچیده به نظر می‌رسد:
«گردن به پایین زن، گردن به بالا مرد
دیگر نمی‌دانم من یک زنم یا مرد
گردن نمی‌خواهم من زن نمی‌خواهم
تن وا کن از گردن، تا سر کنم با مرد
آرایشم کردی تا حس کنی مردی
تا صورتم زن شد در ذهنم اما مرد
بهتر که زنها هم طردم کنند از خود
چون خسته‌ام دیگر، از این همه نامرد
هم جنس حوایم هم آدمی هستم
اسم مرا بردار، بگذار حوّا ـ مرد»
و البته به ندرت به صراحتی کور کننده می‌رسد. اینجا دیگر فقط پیچیدگی و تکلفی زبانی در کار است و نشانی از آن عمق تصنعی هم باقی نمانده است.
«مادرم می‌گوید: انسان یا پر از درد است یا مرد است
دردسرهای پدر سردرد شد مادر چه نامرد است
مادرم عاشق شده معشوق او هرجا بخواهد هست
کاری از دست پدر هم برنمی‌آید خدا مرد است»
در همین راستاست که «منِ فردی» مریم جعفری تقریباً همیشه در پس «منِ جمعی» یا «منِ جنسی» او پنهان می‌ماند. حتی وقتی به نظر می‌رسد جزء نگرانه‌ترین، عینی‌گرایانه‌ترین، خصوصی‌ترین و شخصی‌ترین تصویر را از خود ارایه می‌دهد. انگار این صدای دوباره «فردوسی» است که از سی‌سال رنج خود برای سرودن شاهنامه و زنده کردن عجم می‌گوید امّا، باز هم به جای «خودِ خود» او، انسان ایرانی هویت‌خواه آن روزگار است که چهره نموده است.
«بیداری از دنده چپ، آغاز عصیانگری بود
حالا کمی دورتر باش، ابعاد این تن خصوصی‌ست
هفت آسمان نا ندارد، هی مرد و زن می‌شمارد
بر دوش من می‌گذارد، این بار حتما خصوصی‌ست».
امّا مریم جعفری هرگاه تصاویری از یک «زن شاعر» ارائه می‌کند به «خودِ متشخص فردیِ» خود نزدیک و نزدیکتر می‌شود:
«نوشتن را صرف کردم گرسنه ماندم همیشه
نوشتم یا می‌نویسم زنی هستم شعر پیشه
اگر خود خواهم اگر نه، من از یک من می‌نویسم
که خوبی سنگی به دوشش، بدی هایش پشت شیشه
من از غیر از خود فراری، به مولانا گفتم آری
غمم تکراری‌ست گرچه گریزانم از کلیشه»
و در این لحظات مؤلفه هایی از هستی مریم جعفری طرح می‌گردد که می‌تواند در تحلیل روانشناختی او به کار آید:
«به جز او که می‌تواند که بنویسد این جنون را
بهشتش بهانه‌ای شد که آدم غزل بگوید
پر از وحی جبرئیلم که پیغمبری بزایم
پرش را به خون فرو کن که مریم غزل بگوید»
که تصویری تکراری‌ست از تصویری در غزلی دیگر:
«جبریل یک شب، پرش را، جوهر زد و دست من داد
من مریمم مادر درد، شعرم نفس‌های عیساست»
مریم جعفری چهره‌ای جوان و تازه امّا شناخته شده و جذاب، در عرصه غزل امروز به تاخت و تازی زیبا و دلنشین و پر هیاهو، مشغول است. او این جوانی و تازگی را باید حفظ کند و این ممکن نیست مگر با کم و گزیده‌گویی. انرژی به ظاهر بی‌پایان او نباید در مسیر پرگویی به خصوص در بیراهه‌های متروک و مرده‌ای چون مسمط‌سرایی یا قصیده سازی به هدر رود. در این صورت بی‌تردید پیش‌بینی شاعرانه‌اش به حقیقت خواهد پیوست:
«با دست های یک حکاک بعد از ادای یک آیین
روزی نوشته خواهم شد، روی کتیبه‌ای سنگینِ...
وقت کتاب خواندن نیست، مردم کتیبه می‌خوانند
شادم کنی اگر سطری، از آن کتیبه باشد این:
آمد نوشت و رفت، آری، رفت آمدش نوشتن بود
او از تب نوشتن مرد، روحش همیشه شاد آمین»...

  • ۲۳ دی ۹۴ ، ۱۱:۲۶



نگاهی به مجموعه ی هفت سروده ی مریم جعفری آذرمانی
آزاده شریفی

(منتشر شده در سایت ادبی پیاده رو، تابستان 1388)

مسمط هیچ گاه قالب اول شعر فارسی نبوده است . تولد مسمط در ادب فارسی را می توان زاده ی دو عامل دانست:
1)      تلاش برای نوجویی و رقابت های درباری قرن پنجم ( سبک خراسانی )
2)      تاثیر پذیری از نثر عرب
ابداع مسمط را به منوچهری دامغانی ( م 432) نسبت داده اند که به قول خود " بسی دیوان شعر تازیان دارد زبر" ، از سوی دیگر مسمط بیشتر تقلید از نثر عربی ست .
چنان که می دانیم اعراب قافیه را در نثر هم به کار می برده و به آن مباهات می کرده اند تاثیر این سبک را در نثر مسجع قرن چهارم ( مثلا آثار خواجه عبدالله انصاری و ابوسعید ابوالخیر)و تکامل آن را در سنت مقامه نویسی – مثلادر گستان سعدی – می بینیم . اما در قرن پنجم ، نثر فارسی به دلیل رواج تاریخ نگاری به سبک خاص خود- که اوج آن را در تاریخ بیهقی شاهدیم- نزدیک شده مجالی برای تقلید از نثر اعراب باقی نمی گذارد . برای همین شاعرانی که به ادبیات و عروض عرب تسلط داشته اند این خصلت نثر عرب را در شعر فارسی بازتاب داده اند که پیدایی قالب مسمط ، قافیه ی درونی و ... حاصل آن اند .
از سوی دیگر منوچهری شاعر طبیعت است و مسمط برای تصویر طبیعت – به سبب آهنگین بودن – قالبی زنده و جاندار محسوب می شود .
اما هفت ، در پس هفت مانند هر مسمط دیگری شاعری قافیه اندیش وجود دارد هرچند دیگر رقابت بر سر قافیه های سخت و پی در پی آوردن آن ها فروکش کرده است و از سوی دیگر آیا واقعا لازم است شاعری که سه مجموعه غزل – و اندکی قالب های دیگر البته – در کارنامه ی خود دارد توان قافیه پردازی خود را ثابت کند ؟
با این همه سنت قافیه پردازی شعر خراسانی گاهی بر مسمط های هفت تاثیر گذاشته است به ویژه آغاز شدن شعر از قافیه که به دلیل رواج قالب قصیده بسیار شایع است و گویی هیچ گاه ادب فارسی را ترک نخواهد کرد . بسیاری ازمصر ع های هفت از قافیه شروع شده اند یعنی شاعر بعد از سرودن یکی دو مصرع به تعدای قافیه متناسب فکر کرده و بعد با ساختن مصرع هایی برای آن ها بند را ادامه داده است :
از حریم حرم حرام ترم
که از ابلیس هم به نام ترم
خاصم و از عوام عام ترم
گرچه از باد بی دوام ترم
...
من که از فکر شمع، خام ترم
باز از اشک چشم هام ، ترم ...  ( ص10)

با قلب سرد بهمن و اسفند و دی
من می تپم برای بهاری که کی
آن عیش کهنه مرد ، می و رقص و وی
در باتلاق ، فکر جنون ، مثل نی...  ( ص14)

خانه کوچک شده است
جای هر شک شده است
خنده شکلک شده است
فصل دلقک شده است ...   ( ص 32)
هرچند مهارت شاعر خیلی از قافیه سازی ها را پنهان کرده است اما به دلیل کوتاه بودن وزن ها و تکرار پیاپی قافیه این خصلت ادب کلاسیک در مجموعه زیاد به چشم می خورد .
نکته ی دیگر کیفیت تصویری مسمط است که علاوه بر آهنگین بودن آن موجب شد تا در دوران مشروطه این قالب در شعر امثال نسیم شمال و عارف و ... دوباره جان گیرد .
تصویر در مسمط یادگار منوچهری و ادب خراسانی ست اما شاعران مشروطه – از دهخدا تا نسیم شمال – این تصویر سازی را به روایت گری تبدیل کردند .
به جز مسمط 4،5 و 7 روایت گری هفت معمولا به بند ها محدود می شود و سایر مسمط ها در هر بند روایت مستقلی دارند که عموما ربطی به بند بعد ندارد به این معنی که می توان بندها را جابه جا کرد .  در حقیقت شاعر کیفیت تصویری مسمط را صرف سکانس / پلان ها ی هر بند کرده ولی از مجموع آنها اثری روایی به دست نداده است .
به جز مسمط 3 و 7  پایان بندی مسمط ها مشخص نیست و بیشتر به نظر می رسد بیش از آن که شاعر به پایان بندی فکر کرده باشد سرودن را متوقف کرده است و این ذهنیت مخاطب کلاسیکی که عادت دارد "شعر به سر انجام برسد"  را مختل می سازد .
سنت و ذهنیت کلاسیکی که بر مجموعه حکم فرماست شاعر را درگیر سنت های کلاسیک – حتی درساحت زبان – کرده است و نسبت به غزل ها ،  ما در هفت با شاعر بسیار کلاسیک تری سر و کار داریم . مریم آذرمانی در غزل هایش به خوبی خود را شاعری نشان داده است که ضمن تسلط بر ادب کلاسیک و تاثر از آن مولفه های کلاسیک غزل را – از وزن تا تصویر – در اختیار حس نوجویی خود در آورده است اما در هفت این تاثیر حل نشده است
بخت اژدهاست گاه خوش و گاه بد
کاری به قصد من نکند جز حسد
من با خرد خوشم اگر آن بی خرد
باید به من همیشه دهان کج کند ...                     (ص 18)
و برای همین مخاطب بلاتکلیف می ماند که باید با مجموعه ی هفت مسمط نو با ذهن کلاسیک مواجه شود یا ... .
پ.ن : نوجویی هایی که از شاعر زخمه و پیانو توقع دارم خلاقیت ها و جسارت های عروضی و زبانی ست   نوآوری های نخ نمایی مثل :
         ...
پس قافیه را باختم ای شعر
با واژه ی بی دال مسمط
را در شان مریم آذرمانی و شعرش نمی دانم .
اما چرا هفت را می توان کلاسیک ترین مجموعه ی شاعرش دانست ؟ به نظر می رسد مسمط های هفت بیش از آن که زاده ی ذهنیت شاعر باشند حاصل مکالمه و درگیری ذهن او با ادبیات کلاسیک هستند . در تمام مسمط ها مکالمه با سنت یا دست کم ارجاع به آن به چشم می خورد .
نسبتی نیست بین من و کفن
تا بپوشانمش به پاره تن
حافظانه کنار سرو و چمن
غزلی ناب در پیاله و  ... من...    (ص 10)
چه عشقی؟ که دل نیست در سینه ی او
تمام تنش پر شد از کینه ی او
چه آهی ؟ که نفرین بر آیینه ی او
شب محض در صبح آدینه ی او ...    ( ص 30 )
اوج این مکالمه با شعر کلاسیک را در مسمط سوم می بینیم که شاعر نه تنها شاعران کلاسیک را در شعر حاضر می کند در چند بند اشعارشان را به جان هم می اندازد تا در کنار برخورد شاعر با ادب کلاسیک خود شاعران کلاسیک نیز در شعر شاعری نو جو با هم مقابله کنند . طولانی ترین مسمط مجموعه هم همین مسمط است که شاعر بندهای آن را با تضمین قصیده ای از ناصر خسرو به هم متصل کرده است و ذیل آن اشعاری از سعدی ، انوری ، ظهیر فاریابی ، حافظ ، بیدل و  خاقانی را آورده است . علی رغم زحمتی که شاعر برای این مسمط کشیده است قابل پیش بینی ست که شاعر در نبردی با این همه شاعر کلاسیک مغلوب زبان و فکر آنها شده و به شاعری تماما کلاسیک تبدیل شود
هرچند بندهایی هم نشانگر زبان خود شاعر و حفظ فردیت او در مکالمه با متون کلاسیک است .
مفعول جاودان منم و رای درد
آمین همیشه می دمد از آی درد
درمان امانتی ست به امضای درد
بر آستان امنیتم جای درد ...                  (ص 16)
شاعر ! کجاست دیو تنومند وزن
خوشبخت قافیه ست که از پند وزن
آویخته ست دست به آوند وزن
باید به قید قافیه و بند وزن ...            ( ص 17)
ناصر ! اگرچه شعر جهانم شده ست
گاهی دلیل اشک روانم شده است
انگار چشم تو نگرانم شده ست
با شعر تو که ورد زبانم شده است ...           ( ص20)
در قسمت هایی از این مسمط که در آن شاعران کلاسیک البته با سلیقه و تصرف شاعر در برابر ناصرخسرو قد علم می کنند ، انتخاب ها برای تضمین شتاب زده به نظر می رسند و برای همین این بندها نظم و معنای مشخصی ندارند و تا حدود زیادی به شعر لطمه زده اند .
«از در درآمدی و من از خود به در»
«گفتی  کزین جهان به جهانی دگر»
«صاحب خبر بیامد و من بی خبر»
«از پای تا به سر همه سمع و بصر»
«من بر سخنت صورت انسان کنم»  ( ص 17)
«نرد و ندیم و مطرب و چنگ و رباب»
«در جام ماه نو می چون آفتاب»
«از لطف و قهر خویش ثواب و عقاب»
«از چتر و تیغ خویش سپهر و سحاب»
«از خفته دست بر سر کیوان کنم»  ( ص 19)
«ای تنگ حوصله چه کنی تنگنا»
«صحرای جان طلب که عفن شد هوا»
«کز باد کس امید ندارد وفا»
«خورشید زیر سایه ی ظلمت فزا»
«بگمارم و شبان و نگهبان کنم»  ( ص 26)
به نظر می رسد با حذف این تضمین ها مسمط سوم با تضمین قصیده ی ناصر خسرو صحنه ی آرایش برابر تری یافته و تبدیل به اثر بسیار بهتری می شود .
هرچند ابهت کلاسیک ناصر خسرو – به ویژه در این قصیده- شاعر را بر آن داشته است تا بند ها را با توجه به تناسبات کلاسیک شعر ناصر خسرو تنظیم کند و به همین دلیل زبان و تفکر مسمط زیر سایه ی ناصر خسرو رفته و زبان شاعر را تحت تاثیر قرار داده است .
ناصر ! بگیر حنجره ی چامه را
آن خسروانه چامه ی خود کامه را
رخصت بده دوباره کنم خامه را
دیوان آن جناب و سفر نامه را
«از نظم و نثر سنبل و ریحان کنم»  ( ص 14)
آن حق منم که گم شده ام در نُسَخ
آتش شدم به ساحل دریای یخ
کو بادبان که پاره کنم نخ به نخ
کشتیّ نوح هستم و یک ران ملخ
«بر کاروان دیو سلیمان کنم»   ( ص 21)
در خانه ی شکسته پر از هرچه نیست
جز چشم انتظار که وامانده چیست
مادر بگو که این همه تقصیر کیست
گفتی زبان مادری ام فارسی ست
«تا خویشتن به سیرت سلمان کنم»  ( ص 22)
ناصر ! به حکم خویشتن این جا یلی
من نیستم چنان که تو هستی ولی
می گویم آن قرار تو را با علی
آتش گرفتی از وی و گفتی بلی
«بر شیعت معاویه زندان کنم» ( ص 27)
هفت مجموعه ای شتاب زده به نظر می رسد شاید این نکته که این مسمط ها در مدت کوتاهی سروده شده اند موجب آن است ، بسامد واژه ها و عبارات تکراری نیز این فرض را تایید می کند .
گورکن بذر مرده می کارد
شادم از این که دوستم دارد ... ( ص10)
... جز من کسی که خنده نمی پرورد
شادم از این که اشک مرا می برد... ( ص26)
مستقل چاپ شدن مجموعه ی هفت این مشکلات را بزرگتر می نماید شاید اگر این هفت مسمط لابه لای غزل ها جا داده می شدند – که گویا به دلیل حجم کتاب ؛ مستقل چاپ شده اند -  بهتر می بود و البته در آن صورت شاید این قدر به آن ها پرداخته نمی شد و در کارنامه ی شعری شاعرشان گم می شدند .

عنوان برگرفته از مسمط ششم کتاب هفت است .

  • ۲۱ دی ۹۴ ، ۱۱:۵۳

  


نگاهی به دو کتاب "زخمه" و "هفت" سروده مریم جعفری آذرمانی
سیامک بهرامپرور

(منتشر شده در وبلاگ شاعرانه ها ـ وبلاگ سیامک بهرامپرور ـ بهار ۱۳۸۸) 


وقتی شاعری سومین و چهارمین کتاب خود را منتشر می کند ، می توان گفت که از مرحله آزمون و خطا وتجربه گری گذشته است و به نوعی تثبیت دست یافته است . از سوی دیگر وقتی همین شاعر الگوها – وشاید کلیشه های – موجود در شعر هم نسلانش را آشکارا نادیده می گیرد و سعی می کند در فضایی دیگر گام بردارد ، باید فکر کرد که او آگاهانه پا در این مسیر گذارده است و به عبارتی هوشیارانه قصد دارد خلاف جریان آب شنا کند . در این مرحله کاری به این ندارم که آیا این حرکت کمکی به زیبایی شناسی شعر می کند یا نه بلکه بیشتر قصدم این است که به این نکته اشاره کنم که در مواجهه با این شاعر ،مخاطب باید بیش از پیش از خود بپرسد «چرا ؟» . به عبارت دیگر مخاطب باید این احترام را برای شاعر قائل شود که بر دلیل این خلاف آمد بودن تامل کند و سعی کند به دلایل ایجاد چنین شعری توجه کند .
مریم جعفری سومین وچهارمین کتابش را منتشر کرده است . «سمفونی روایت قفل شده » به خصوص در برخی از شعرهایش مثل « دنیا پر از سگ است ..» نشان از حضور شاعری مستعد داشت و «پیانو» مهر تاییدی بر این ادعا بود . «پیانو» - چنان که در نقدی مفصل بر آن پیش از این نوشتم – برخواسته از چالش ذهنی شاعری بود که دغدغه های خود را دارد و در عین حال زیبایی شناسی خود را . استفاده درست از موسیقی وزنی و موسیقی کناری در شعر و در خدمت محتوا در کنار زبانی فخیم و اندکی قدمایی و پرهیز از تکنیک گرایی های مد روز نشان می داد که شاعر درکی منفرد و متفاوت از جریان عمومی شعر نسبت به سرایش دارد .
دو کتاب حاضر – «هفت» و «زخمه» - ادامه همین نگاه منفردند . در حال حاضر بحثم سر این نیست که آیا گامی به پیش نیز هستند یا نه بلکه مقصودم پافشاری بر سر همان نوع زیبایی شناسی ادبی ست . به نظر من نکات مشترکی در این دو کتاب هست که سبب می شود نقدی مشترک بر آن توجیه پذیر باشد .
«هفت» مجموعه ای از هفت مسمط نو ست . شاعر در ادامه مسیر خود در جهت ایجاد فضای نوقدمایی – یا به عبارتی نئوکلاسیک – علاوه بر انتخاب جنس زبان ، به سراغ قالبی کمتر آزموده در شعر کلاسیک معاصر می رود و سعی می کند رستاخیزی در آن ایجاد کند . نکته اینجاست که این انتخاب با توجه به پیشینه ای که از شاعر سراغ داریم آگاهانه و مبتنی بر قابلیت های قالب است . چنان که می دانیم ، مسمط از چند سطر هم وزن و قافیه و یک سطر هم وزن اما با قافیه مجزا تشکیل یافته است که تکرار منظم این ساختار کلیت قالب را تشکیل می دهد . مثلا 6 مصراع هم وزن وقافیه ، بعد مصراعی با وزن مشترک اما قافیه مجزا و بعد باز 6 سطر هم قافیه دیگر در همان وزن و بعد مصراعی با قافیه مصراع منفرد بند قبل و الی آخر ....
ناگفته پیداست که موسیقی پررنگی در این قالب وجود دارد . موسیقی پر تپشی که حاصل تعدد قوافی ست و ایجاد فضایی جنون زده و پریشان یا طربناک و دست افشان را - با توجه به وزن انتخابی- به خوبی بر می تابد . شاعر ما اما ، بیشتر به گزینه نخست نظر دارد : پریشانی و جنون زدگی :
خورشید درخشان شده از من
پس قطره فراوان شده از من
این است که باران شده از من
ابرم که جهان جان شده از من
دیوانه پریشان شده از من
هر برگ سخندان شده از من
تهران که خراسان شده از من
می ترسد از این ابر مسود
می بینید که شاعر با بهره گیری از ردیف – چه در این بند و چه در بندهای متعدد شعرهای گوناگون – این موسیقی را برجسته تر نیز می کند و به نوعی موسیقی زبانی می رسد که حالتی ذکرگویانه دارد .
از سوی دیگر شاعر به فراخور این رویکرد ،زبان خود را نیز در میانه زبان آرکائیک ادبیات کلاسیک و زبان شعر معاصر قرار می دهد . به عبارت دیگر این زبان همانقدر که با زبان معاصر نسبت دارد دارای واژگان و حتی موتیف های شعر کلاسیک هم هست :
هر چه حرف است میم ونون من است
کینه بیرون تر از درون من است
بید مجنون که سرنگون من است
عشق دیوانه جنون من است
آن چه می نوشد آه خون من است
سقف دنیا که بر ستون من است
صبح فردا اگر بدون من است
جشن آوار می شود بر پا
چنان که می بینید این رویکرد به موزائیسم زبانی نیانجامیده است بلکه لحنی بینابین و زبانی برساخته از این دو زبان است . این نکته به نظر من مهمترین مشخصه کنونی شعر جعفری ست . این که زبانی مستقل را برگزیده است . زبانی که متفاوت از لحن کلی شعر کلاسیک معاصر است . زبانی که نه آن چنان ساده و بهمنی وار است که سر از غزل-گفتار در بیاورد و نه آن چنان پیچیده و قدمایی ست که مثلا شعرهای علی معلم یا حتی محمد کاظم کاظمی را تداعی کند . نه آن چنان درگیر ساختار ها و ساختارشکنی هاست که به سمت غزل پست مدرن برود و نه آن چنان سهل و ممتنع که به جریان متعارفتر غزل جوان پیوند بخورد . در کنار این نکته تسلط شاعر بر زبان و حرکتهای زبانی در جای جای متن خودنمایی می کند :
زمستان وحشی سوار درختان
به آتش کشیده ست کار بیابان
تن زخمی ماه ،در ابر، پنهان
کسی هست آیا در این دردباران
به درمان بگوید که دارو بیاور
توجه به ساختار سطر دوم که هم «به آتش کشیدن» را تداعی می کند و هم در واقع ترکیب کنایی « کار بیابان به آتش کشیده است » را در خود دارد ،و نیز مصراع سوم و چهارم که واژگان «ابر» و «زخم» به واژه ترکیبی «دردباران» رسیده اند ، نشان از این دارد که شاعر توجه خاصی به ایجاد فضاهای تازه متکی بر زبان و مستقل از خط و فضای اصلی تصویر شعر دارد .
البته گاهی هم برخی ترکیبها ملموس نیستند و زبان و به تبع آن تصویر افت می کند :
باد آمده است یکسره پارو کند
باران اگر به پنجره ها رو کند
صدها شفا به یک نم دارو کند
رنگین کمان بیاید و جارو کند
«هر چ آن به است قصد سوی آن کنم»
در مصراع سوم چنان که می بینید فصاحت حضور چندانی ندارد . یا مثلا :
شاعر کجاست دیو تنومند وزن
خوش بخت قافیه ست که از پند وزن
آویخته ست دست به آوند وزن
باید به قید قافیه و بند وزن
«معنی خوب و نادره را جان کنم »
باز هم در مصراع های دوم و سوم قوافی انتخابی سبب شده اند که تصویر مات شود و زبان از فصاحت بیافتد .
اما چنان که گفته شد این لحظات در کتاب «هفت» بسیار کم است و شاعر معمولا تسلط دلپذیری بر زبان دارد آن هم در قالبی چنین پر قافیه ودشوار :
خسته از دست میزبان شده ام
این دو روزی که میهمان شده ام
درد در درد امتحان شده ام
نه که مشغول آب و نان شده ام
که سراپا فقط دهان شده ام
خورده ام شعر و استخوان شده ام
دنده بر دنده نردبان شده ام
بروید از مقام من بالا
نکته بعدی که نشان از کثرت مطالعات کلاسیک شاعر دارد ، حضورتضمینهای متعدد به شعر کلاسیک فارسی ست . البته انتخاب همین قالب و نیز نوع زبان برگزیده ، خود بیانگر مطالعه عمیق شاعر در گنجینه ادب پارسی ست اما ارجاعات فراوان و مستقیم او بر این نکته بیش از پیش پا می فشارد . به خصوص استفاده های خلاقانه و فعالانه او در مواردی از این دست در مسمط سوم که خود استقبالی ست از یکی از قصاید ناصر خسرو و مصراعهای منفرد به تمامی از آن قصیده است :
«از در در آمدی و من از خود به در»
«گفتی کزین جهان به جهانی دگر »
«صاحب خبر بیامد و من بی خبر »
«از پای تا به سر همه سمع و بصر »
«من بر سخنت صورت انسان کنم »
چنان که می بینید حضور غزل سعدی ،آن هم به این شکل ، فضای جالبی در اثر ایجاد کرده است و در هنگام خواندن کلیت اثر نوعی شیدایی را در نتیجه تداعی ایجاد می کند . این اتفاق در این مسمط چندین بار رخ می دهد و فضای اثر را متحول می کند .
در نگاهی کلی بر این هفت مسمط می توان دریافت که شاعر در سه مسمط نخست به بازخوانی کلاسیک قالب می رود که به نظر نگارنده موفق تر نیز هستند و در چهار مسمط بعدی که کوتاه تر هم هستند سعی در ایجاد فضای مدرن تر دارد که مسمط چهارم شاید موفق ترین آنها باشد . این شعر در واقع یک روایت مدرن دارد و به تبع آن زبان نیز مدرن تر شده است و با ایجاد کاتهای متعدد و تصاویر در هم فرورفته سعی در ایجاد موقعیت متفاوت دارد :
وسط صحنه عروسک باشد
راستش گریه ی کودک باشد
نور چپ هم اگر اندک باشد
تلخک تازه مبارک باشد !
کارگردان به کسی خرده نگیر
روی در نقشه دریا آبی
زیر پر پر زدن مهتابی
در چه فکری حسنک ؟ بی تابی !
زنگ تاریخ فقط می خوابی؟
- شب نخوابیده ام آقای دبیر
اما به طور کلی چنان که گفته شد مفاهیم مطرح شده و نیز جنون دلپذیر زبان ، در موسیقی مسمط بهتر می نشیند . حتی در همین پرداخت مدرن نیز هر گاه شعر و نیز روایت به سمت پریشانی می روند حاصل کار خواندنی تر می شود .
نکته دیگر حضور مفاهیم و اندیشه های عرفانی به خصوص در سه مسمط اول است که تعلق خاطر شاعر به دنیای کلاسیک را نشان می دهد . مفاهیم بنیادینی نظیر مرگ ، پرستش ، زندگی و نظایر آن به خوبی در شعر در هم آمیخته اند. مثلا در بند زیر مفهوم تسلسل به زیبایی نشان داده شده است :
حلقه ی ماه ، آسمان را خورد
مکث کردم دهان زبان را خورد
تا سرودم روان دهان را خورد
جان به لب آمد و روان را خورد
چه کنم با جهان که جان را خورد
فرصتی شد زمان جهان را خورد
عشق آمد تن زمان را خورد
بی زمان باش و عاشقانه بیا
در کتاب « زخمه» باز هم همان رویکرد شاعر دیده می شود : توجه به زبان خاص ، استفاده از موسیقی ، پرداختن به مفاهیم بنیادی و .... بنابراین بحث را بی جهت طولانی نمی کنم . اما ذکر این نکته ضروری ست که دیگر اینجا با قالب متفاوت و خاص مسمط روبرو نیستیم بلکه به سراغ فضای غزل رفته ایم و بنابراین برخی کاستی ها بیشتر خود را نشان می دهند .
مهمترین نکته به نظر من تک ساحتی بودن شعرهاست . به عبارت دیگر جعفری به برخی مضامین بسیار علاقه دارد : زن بودن در مقابل مرد بودن ، درد کشیدن ، تنهایی و .... فضای سرد و مغموم و عصیان زده شعرهای جعفری در یک یا چند غزل می تواند جذاب باشد اما وقتی با کتابی روبروییم که 59 غزل را در خود جای داده است وقصد فراروی از این فضا را هم ندارد ، حاصل کار به ملال مخاطب می انجامد . به عبارت دیگر مخاطب با دو پرسش اساسی روبرو می شود: آیا شاعر درخششی در زندگانی سراغ ندارد که فضای تاریک شعرش را به تلالویی شادمانه حتی برای لحظه ای آذین ببندد ؟! به راستی خود شاعر غزلهایش را یک بار دیگر مرور کند و بسامد کلماتی نظیر درد و داغ و زخم و ... متعلقات آنها را بررسی کند و بعد به این بیاندیشد که چرا ؟! ...دیگر این که گیرم شادمانی عنصر گمشده زندگی شاعر است ، آیا نباید در هر شعر رویکرد تازه خودمان را نسبت به این مفهوم بی لذتی نشان بدهیم ؟... درست است که هایدگر می گوید هر شاعر بزرگی یک شعر ناسروده دارد و تمام عمر خود را صرف سرودن آن شعر ناسروده می کند و هیچگاه موفق به سرایش آن نمی شود ؛ بهترین شعرهایش به این شعر ناسروده نزدیک ترند و بدترین هایش دورترین و این شعر ناسروده همواره ناسروده می ماند . اما مساله اینجاست که شاعر باید بتواند هر لحظه از زاویه ای و با تصویر دیگرگونه ای و در فضای متفاوتی به سراغ آن برود تا شعر تازه خلق شود نه اینکه دایما با یک سری واژگان خاص در دنیایی مشابه با اثر قبل ، همان حرف را با اندکی بالا و پایین تکرار کند . گلایه من از شاعر به این دلیل است که او حتی گاه برخی کشفهای درخشان خود را نیز قربانی این تکرار ها می کند و به بازخوانی ضعیف یک کشف قدرتمند می نشیند . شاعری که در یکی از درخشان ترین غزلهای «پیانو» نوشته است :
«خطاط آ می نویسد، آ روی آ، روی آ، آ »
امروز برایمان نوشته است :
خدا به آی خودش درد را صدا کرده ست
که درد می کند از بس خدا خدا کرده ست «زخمه»
و :
مفعول جاودان منم و رای درد
آمین همیشه می دمد از آی درد
درمان امانتی ست به امضای درد
بر آستان امنیتم جای درد
«یکی امین دانا دربان کنم» «هفت»
در واقع بازخوانی آشکارگوی کشف موسیقایی درخشان شاعر ،در این دو مثال اخیر از حلاوت آن به شدت کاسته است و در بیانی بی رحمانه ، نوعی خیانت به خود محسوب می شود .
از سوی دیگر شاعر در مجموعه غزلهایش از تصویرهای عینی فاصله گرفته است و به تصاویر ذهنی و انتزاعی بیشتر تمایل نشان داده است . این رویکرد هر چند در مسمط ها هم دیده می شود اما اولا در آنجا تعدد تصاویر عینی و ذهنی تناسب بیشتری دارند و ثانیا اصولا قالب مسمط اجازه این نحو پرداخت را می دهد . اما غزل فضایی صمیمی تر نیاز دارد و ذهنی گرایی صرف نمی تواند به همراهی مخاطب با اثر بیانجامد . به خصوص وقتی که این ذهنی گرایی به مبهم گویی هم برسد :
می نویسم به زمان تا ابد از خود
صفر از دیگر و هشتاد صد از خود
تا به هشتاد هزارش بکشانم
خط خود را که خودم می کشد از خود
خط اگر بشکندم نقطه به نقطه
نقطه هایم بگذارند رد از خود
خوب خوابم شد و بیدار بدم شد
تا کجا می کشم این خوب و بد از خود
گر چه این پنجره زخم است که باز است
درد در دارد و رد می شود از خود
مقایسه کنید کل این شعر ذهنی را با تصویر عینی مصراع نخست بیت آخر . بی هیچ شرحی ،این مقایسه می تواند بسیار راه گشا باشد .
نکته بعدی از دست رفتن آن شور مسمط ها و تبدیل شدن اش به اندیشه محض در سرایش غزلهاست . اندیشه عنصر مهمی ست . شعر ِبی اندیشه شعری عقیم و ناکارآمد و حتی مبتذل است . اما مساله این جاست که شعر باید شعر هم باشد . شعر تخیل و زیبایی و حساسیت هم می خواهد چنان که شور هم . در یک کلمه ، شاعرانگی نباید فدای اندیشه شود اگر نه می شود مقاله نوشت ! شاعر ما در مجموعه غزلهای «زخمه» گاه چنان به اندیشیدن پرداخته که شعر از نفس افتاده است . این اندیشه ها گاه فلسفی و عرفانی ست :
تن می تواند نباشد اندیشه ها تن ندارند
هر لحظه بیرون می آیند باری به گردن ندارند
هر کس که هستید باشید آنان خود از هم جدایند
از دیگران می گریزند شخصی به جز من ندارند ...
گاه نیز اجتماعی و حتی زن مدارانه اند :
گردن به پایین زن ، گردن به بالا مرد
دیگر نمی دانم من یک زنم یا مرد
گردن نمی خواهم من زن نمی خواهم
تن واکن از گردن ، تا سر کنم با مرد
آرایشم کردی تا حس کنی مردی
تا صورتم زن شد در ذهنم اما مرد ...
و سوال من به عنوان یک مخاطب اینجاست که پس تغزل کو ؟! منظورم صرفا عاشقانگی ومغازله نیست بلکه نگاه تغزلی به پیرامون است . نگاه خیال پردازانه و در عین حال حسی به جهان و اشیاء .
همین نگاه انتزاعی سبب میشود که گاه شاعر به ورطه مبهم گویی بیافتد :
جهان ها مال او ، او با جهان هایش
چه حالی می کند در آسمان هایش
من از او ساده تر هستم که در خاکم
و او پیچیده خود را در همان هایش ...
و گاه تصاویر از نفس می افتند :
من ایستاده ام بر پا با کاسه ای صدا در دست
دیوار رو به رویم هست پژواک هر صدا نزدیک
صدایی که در کاسه است نسبتی با دیوار و پژواک ندارد از سوی دیگر نزدیک بودن پژواک ، تصویر گویایی به دست نمی دهد. به خاطر داشته باشیم که مقصود شفاف بودن بیان است چنان که در همین غزل بیتی داریم که تصویر چندانی ندارد اما بیان شفافش به شدت دلنشین است :
با حرف های سربسته من از سکوت خود خسته
آه ای صدای پیوسته ! نزدیک تر بیا نزدیک
شک نیست مریم جعفری شاعری ست که بر ابزار خود به شدت مسلط است . در همین مجموعه هر گاه شاعر به سراغ عینیت رفته است و نسبت آن را با ذهنیت مشخص کرده است ، به عبارت دیگر حسن تعلیل می آورد ، حاصل کار بسیار درخشان است :
پرنده نیستم اما پری قلم شده دارم
که دوست داشت از اول سفر سفر بنویسد
نگاه کنید به تصویر درخشان و نیز دوگانه خوانی زیبای « قلم شدن ». یا این مضمون پردازی درخشان :
خدا ندید که شب باب طبع شعر من است
که رفت شعله خورشید را زیاد کند
و :
به داستان هو الله دلخوشم هر چند
که آخرش احدی جز خدا نمی ماند
نگاه کنید به بازخوانی «قل هو الله احد»...
گر چه تکراری اند قافیه ها
چار وزن مرا تحمل کن
اشاره پنهان به «چار درد» و شباهت زایمان با سرایش ...این مثال نمونه درخشانی برای پرداخت و اشاره پنهان است .
یا استفاده های درخشان از زبان :
گفت در هوای مردن است دار او ندار او شده است
زندگی برای دوستی فرصتی به او نداده بود
رابطه «دار» با «مردن» و نیز با «ندار» شایان توجه است .
نوشتن را صرف کردم گرسنه ماندم همیشه
نوشتم یا می نویسم زنی هستم شعر پیشه
رابطه «صرف کردن» با «نوشتن» و «می نویسم» و «نوشتم» و نیز در خوانشی دیگر با «گرسنه ماندن».
و یا استفاده زیبا از روایت در غزل و زبان سالم :
خواب مانده ام که مانده ام خواب دیده ام که دیده ام
قهرمان پشت صحنه ام پرده را خودم کشیده ام
هر چقدر تند می دوم روی خط اولم هنوز
بیست وهشت سال می شود روی غلتکی دویده ام ...
()
هر چند محبوب ترین کتاب مریم جعفری برای نگارنده همچنان «پیانو» ست اما مسمط های کتاب «هفت» به خصوص سه مسمط اول و نیز لحظات درخشان کتاب «زخمه» به من می گوید که شاعر ما آگاهانه در مسیری گام نهاده است که با برخی درنگهای حسی می تواند به فرداهایی روشن تر نیز برسد . چنین باد .

  • ۲۱ دی ۹۴ ، ۰۹:۴۶

        


جنازه هشتم مریم جعفری آذرمانی (نگاهی به چهار کتاب اول این شاعر)
مهدی آذری

(منتشر شده در وبلاگ مهدی آذری، ۱۳۸٧/۱٢/٢٩)


قالب غزل با همه تنگناهای موجود و ایراداتی که بر آن وارد است در عصر کنونی هم، با قدرت تمام به پویایی خود ادامه داده و پا به پای شعر نو امروز، پیش می رود و به جرات می توان گفت یکی از موفق ترین قوالب شعری موجود عصر حاضر، در ادبیات فارسی است. گرچه با هجمه ی تکنولوژی و قدرت گرفتن شعر نو- که این دو ارتباط تنگاتنگی با هم دارند- سایر قوالب شعری، کارایی خود را از دست داده اند و دیگر فقط اسمی از آنها در کتب و روزنامه ها دیده می شود و آنچنان که باید، اسمی و تاثیری ندارند. اما قالب غزل در هیات یک جریان ادبی، با سازگاری،اشتراک و پیوندی که به خصوص با بطن جامعه ی ادبی ایران دارد همچنان با صلابت و قدرت ،پا به پای شعر معاصر، در دنیای مدرن پیش می رود و جالب اینجاست که حرفی نیز برای گفتن دارد. (حقیقت آن است که غزل همچنان به حیات خود ادامه می دهد و حضورش را نمی توان نادیده گرفت).
خانم مریم جعفری با مهارت تمام تلاش می کند بعدی از غزل را – با حذف تغزل و پرهیز از سانتی مانتالیسم کلیشه ای – پیاده کند که در آن بتوان با زبانی ساده و به دور از کلیشه های رایج ادبی و اجتماعی با مخاطب روبرو شد و با نگاهی مدرن و دیدگاهی متفاوت و کلامی آمیخته با عرفان و عصیان، افکار و عقاید خود را در شعر بیان نمود. گرچه گاه شاعر آنچنان دچار زنانگی می شود که با حس مردانه در شعر به پیکار بر می خیزد و بلندگوی تمام زنان گرفتاری می شود که جرم شان در این اجتماع، فقط زن بودن است. هر چند این زنانگی در شعر آنچنان اتفاق می افتد که مخاطب بدون اینکه نام شاعر را بداند حس می کند که با شاعره ای روبروست که در مخیله اش جز فیمینیسم و دفاع از حقوق زن نیست. در این گونه غزلها، شاعر با انتخاب واژگانی خشن و جدی به پیکار با مردانی بر می خیزد که همگی نامردند و خدایشان نیز فرد تکراری است. گهگاه آرزو می کند که روزی مردانه بمیرد با اینکه دختر بدنیا آمده است و گاهی نیز زن را سرود غمگینی می داند که در گلوی خدا مانده است و اگر آهی بکشد خون بالا می آورد. زنانگی در غزل آنچنان با شعار آمیخته می شود که مخاطب حس می کند جریانی خارج از ادبیات و شعر بر محور غزل تسلط دارد آنجا که هیچ گونه روایتی، که نشان از حقانیت زن باشد در غزلها دیده نمی شود و شاعر تنها به تک بیت هایی در این مورد قناعت می کند و با پایان یافتن بیت، این حس زنانه نیز فروکش می کند. در کل ،زنانگی در غزل خانم جعفری دفاع از حقانیت زن نیست بلکه فقط نفرتی است که در غزل نمود پیدا می کند.
به نظر می رسد شاعر بر خلاف هم مسلکان زمان خود، به ظواهر تکنیکی و روساخت غزل توجه چندانی ندارد و سعی می کند تا بیشتر در حیطه ی مربوط به معنا و مضمون قلم فرسایی کند به این دلیل، بازیهای زبانی مربوط به ردیف و قافیه در آن دیده نمی شود و غزل از این جهت دارای عمقی ژرف است. زیرا شعر، آنجا که از جهت لفظ و روساخت تغییرات آنچنانی ندارد در محور معنا و مضمون پیش می رود.
شاعر می کوشد معنا را عمیق تر کند با همان الفاظی که در اختیار دارد از این رو غزل خانم مریم جعفری، غزلی است با روساختی سالم ، به دور از بازیهای زبانی. – آنچه که امروزه در غزل پست مدرن مشاهده می شود و باعث شلختگی زبانی و بی عمقی معنا در آن شده است-
هنگامیکه شاعر، با نگاهی تازه و جزء گرایانه در غزل پیش می رود آنچنان موفق است که در این میان ترکیباتی بکر و بدیع نیز آفریده می شوند و مخاطب احساس می کند با شاعری روبروست که خصیصه ی اصلی شعر او، آشنایی زدایی است. خصیصه ای که در بیشتر موارد باعث شور و شعف خواننده می شود و او را ترغیب می کند تا با دقت بیشتری به خوانش غزل بپردازد. اما آنجا که از این نگاه جزء گرایانه فاصله می گیرد و به کلی گویی و معناگرایی صرف و کلان روایت ها روی می آورد از طراوت و شادابی شعر او کاسته می شود چرا که شاعر مجبور است یک سری مطالب سر بسته  و معماوار را بیان کند و با کلی گویی سخن خود را به پایان ببرد چرا که مقوله هایی همانند خدا، عرفان، مرگ، شیطان، ... مضامینی ازلی - ابدی اند که به طور کلی به صورت رمزآلود و سربسته بیان می گردند و شاعر به هیچ روی از آنها خبر ندارد تا بتواند در مورد آن جزء نگر باشد و وارد جزئیات بیشتر شود !!
اما دعوای شعر نو و کهن، که در ادبیات ما از دیرباز ساری و جاری است در غزل خانم جعفری نمود قابل ملاحظه ای دارد چرا که  ذهن و فکر شاعر درگیر ادبیات کلاسیک است و تا آنجا پیش می رود که گاه افعال را نیز همانند سبک گذشته می آورد. البته با جملاتی که ساختی امروزی دارند. اینجاست که تضاد زبانی و عدم یکدستی زبان در غزل به وجود می آید و باعث آشفتگی زبانی می گردد که این به نوبه ی خود می تواند ضربه ای اساسی بر بافت غزل و ژرفساخت آن وارد کند چرا که المان های شعر کلاسیک با بافت شعر امروزی در تضاد است و مانع از آن می شود که مخاطب ارتباط قوی تری با شعر داشته باشد زیرا مخاطب در طول شبانه روز درگیر مدرنیته و عناصر وابسته به آن است و نمی تواند پیوند این دو را – که همانند آب و آتش است – در شعر امروز قبول کند البته تا جایی که این المانها با ژرفساخت و بافت اصلی غزل در تضاد نباشند. چرا که دیگر زمان آن فرارسیده که شعر امروز با المانهای دوره ی خود بیان گردد و دارای یکدستی زبانی باشد تا مقبولیت بیشتری پیدا کند.
اما برخی ویژگی های غزل خانم مریم جعفری عبارتند از :
1-     توجه به دستور زبان
هر چند آشنایی شاعر با دستور زبان می تواند باعث شود شعر از فصاحت و بلاغت بیشتری برخوردار باشد اما این آشنایی هیچ مجوزی را برای استفاده ی مکرر از این قواعد در شعر صادر نمی کند. چرا که این قواعد به حدی مسلم و بدیهی هستند که شاید نتوان بار معنایی خاصی را بر آنها تحمیل کرد یا به واسطه ی بیان آنها معنایی عمیق در شعر به وجود آورد. اگر استفاده از این قواعد در شعر به طور جزئی و ناخودآگاه صورت بگیرد و حالت کلیشه ای به خود نگیرد می تواند در زیر ساخت وارد شود و جزئی از کل شعر باشد ولی اگر تکلفی در این میان وجود دشته باشد کل بیت خود به صورت جمله ای معترضه قرار خواهد گرفت که فقط برای پر کردن غزل به کار گرفته شده و معنایی از این بیت برای کل غزل و زیرساخت آن وجود نخواهد داشت و خود دارای معنای دیگری خواهد بود سوای معنای کل غزل که از ابتدا در غزل ساری و جاری است. متاسفانه مریم جعفری به حدی از این قواعد بهره می گیرد که مخاطب احساس می کند شاعر در استفاده از آنها می کوشد پیامی به مخاطب برساند پیامی که گاه خارج از معنای غزل است و کار را دچار کلیشه می کند این درست که شاعر باید به دستور زبان احاطه ی کاملی داشته باشد ولی استفاده ی دائم و مکرر از این ابزار چه کمکی می تواند به غزل بکند؟ آن هم در حالتی که بعضی از غزلها دارای 4 یا 5 بیت هستند واین خود محدودیتی دیگر است که در این میان بیتی را خارج از معنا و ژرفساخت غزل بیاوریم.
صرف کن فعل نوشتن را مرا آخر بیاور
می نویسی می نویسد جور دیگر می نویسم (مجموعه شعر پیانو – صفحه 39)
به جمله ها بنشان او را، ضمیر مفرد سوم شخص
بگو که اول و دوم نیست نگو که این همه مردم شخص (مجموعه شعر پیانو–صفحه42)
با یک نشان تعجب آواره ی جمله هایم
حیف از پس این علامت، صوتی منادا ندارم (مجموعه شعر پیانو – صفحه 46)
من یک ضمیر جدایم دنیا پر از حرف ربط است
حالا که حرفم اضافه است ربطی به دنیا ندارم (مجموعه شعر پیانو – صفحه 46)
در ردیفم بنشان نقل کن از او شدنم
صیغه ام ماضی نقلی است که آن هم شده است (مجموعه شعر پیانو – صفحه 50)
مفعول منم فاعل همه تو فعلی بنشان
بی واسطه ام چسبیده به آن رایی که تویی (مجموعه شعر پیانو – صفحه 62)

2-      ترکیبات
در بین مجموعه های شعری خانم جعفری، ترکیباتی بکر وجود دارد که فضای کلی غزل را در انحصار خود دارند این ترکیبات به حدی در غزل و ساختار آن نقش مهمی ایفا می کنند که گاه جابجا کردن یک ترکیب می تواند ضربه ای اساسی بر بافت اصلی غزل وارد کند. این ترکیبات گاه از انسجام بالایی برخوردارند و عمق بیشتری را در غزل به وجود می آورند. هر چقدر ترکیبات این چنینی در غزل بیشتر باشد می تواند تازگی و طراوت خاصی در غزلها ایجاد کند.(گاه نیز دیده می شود که این ترکیبات به طور مستقیم و یا غیر مستقیم توسط شاعران جوان دیگر مورد استفاده قرار گرفته، بدون اینکه به منبع اصلی آن کوچکترین اشاره ای شده باشد.) مانند :
 سنگاسنگ – معراج معکوس – مردآباد – درد خندان – اشک شور خدا – عمود هستی – امید فتح آب- استخوان درد - جهان پنجره ها – رنج های موازی – منحنی کوچ – ابر ترک دار بهار – حوامرد – قوم تبر – جهان تیره ی بی روزن - یاس مأیوس بیابان – پیغمبران بی لبخند – فصل خویشتنداری – کاسه ی باران – تختخواب عمود و...

3- انشقاق
انشقاق از این جهت در غزلها اهمیت دارد که این جابجایی با ژرف ساخت غزل در تضاد نیست چرا که شاعر کلمه ای را در شعر می آورد و آن را شکافته و درباره ی دو جزء آن بحث می کند. نگارنده بر این اعتقاد است که این وِیژگی را در شعر روز و غزل امروز، فقط در اشعار خانم جعفری دیده است. این ویژگی جالب غزل خانم جعفری، آنجا که با زیر ساخت غزل یکی می شود استحکام معنایی نسبتا خوبی را در غزل به همراه می آورد. شاعر با توانایی خود، آنچنان از واژه کار می کشد که نه تضادی با بافت ظاهری غزل به وجود می آید و نه تضادی در معنا می آفریند. (آنگونه که در غزل پست مدرن مشاهده می شود و جداسازی واژه ها باعث آشفتگی زبانی می گردد.) گاه نیز مهارت و توانایی شاعر در انتخاب واژه ها آنچنان نمود پیدا می کند که این جداسازی واژه ها نیز ایهامی را به دنبال دارد که شعر را چندین برابر غنا می بخشد و این از توانایی شاعر در انتخاب واژه گان مناسب نشات می گیرد.
خواب خوب است اگر آ نباشد آی دردی ست در بستر من
سربه پاهای شب می گذارم شب دراز است آی از سر من (مجموعه شعر پیانو – صفحه 22)
گرچه این پنجره زخم است که باز است
 درد، در دارد و رد می شود از خود (مجموعه شعر زخمه – صفحه 35)
دست بی اجازه ی پدر بلند وای از زبان تلخ مادرم
کاش در زبان مادریّ من، زن بن مضارع زدن نبود (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده – صفحه 45)
من تیک تاک زمانم تاریخ را می شمارم
بی ما زمان می شود زن، من با زنان کار دارم (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده – صفحه 46)
نقاش خود بودم ولی نقاشی ام سوخت
مرزم قلم، بومم زبان ما دری شد. (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده – صفحه 33)
نون والقلم بی صدایند با واو از هم جدایند
یعنی که مریم نباید از این قلم نون بریزد (مجموعه شعر زخمه – صفحه 32)

3-      وحدت وجود
خانم جعفری گاه فلسفه را نیز وارد غزل می کند و با زبانی فلسفی و جهان بینی خاص خود - که درگیر با ادبیات کلاسیک است - مفاهیمی می آفریند که در نوع خود جالب توجه اند. اینکه شاعر گاه از وحدت وجود سخن می گوید یا از یکپارچگی کائنات که پیشتر در ادبیات کلاسیک درباره ی آن موارد بسیاری دیده شده است. ولی در این میان این سوال بی جواب می ماند که این وحدت وجود از دیدگاه خود شاعر مطرح است یا شاعر تحت تاثیر ادبیات کلاسیک از آن سخن می گوید؟ مطلبی که به اعتقاد نگارنده پاسخ آن بر عهده ی شاعر است!
پس خدا به شکل صندلی ست، می شود که روی او نشست
این نتیجه را گرفت و بعد روی دسته اش دخیل بست (مجموعه شعر پیانو – صفحه 34)
از خود بیرون زدم تا خود را بهتر ببینم
دیدم تکرار خویشم من هر ساعت همینم (مجموعه شعر پیانو – صفحه 14)
من آمدم به دنیا، دنیا به من نیامد
من در میان اویم، اویی در این میان نیست (مجموعه شعر زخمه – صفحه 22)
اینکه او یکی است یا هزار، واقعاً چه فرق می کند
او درون هرچه نیست نیست او درون هرچه هست هست (مجموعه شعر پیانو – صفحه 34)
او در من، من در اویم، دیگر فرقی ندارد
خاکم سنگم درختم یاربّ العالمینم (مجموعه شعر پیانو – صفحه 14)

4-      عصیان (خدا)
گاه شاعر به دور از تمام اعتقادات و باورهای مذهبی اش، آنچنان پای خدا را در غزلها به میان می کشد که گویی خدایی اش از او گرفته شده و در دادگاه غزل خانم جعفری متهم ردیف اول است. خدا آنگونه در غزلها می پوسد و نوبت اش نمی رسد که مجبور می شود با شیطان همکاری کند هر چند در این میان ،ابلیس آنچنان قدرتمند است که دیگر جایی برای ذکر رب العالمین باقی نمی ماند و به ناچار خدا فرد تکراری می گردد. خدا در غزلهای خانم جعفری، عنصر از دست رفته ای است که دیگر شاعر اقتداری برای او قائل نیست شاعر هر وقت اسمی از او به میان می آورد فقط برای بازخواست و توپ و تشر است و خدایی اش را زیر سوال می برد! خدا در غزلها در مقامی پایین تر از انسان و گاه همدست شیطان معرفی می گردد به عنوان مثال :
دوباره خاطره ها کهنه شد خدا پوسید
در آرزوی رسیدن سوار ما پرسید (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده– صفحه 55)
کتاب بسته شد و نوبت خدا نرسید
از آسمان تو پیغمبری به ما نرسید (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده – صفحه 54)
این داستان شوم به پایان نمی رسد
شیطان بگو که دست خدا توی کار بود (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده – صفحه 52)
هر جای هر دنیا پر از آواز ابلیس است
دیگر برای ذکر ربّ العالمین جا نیست (مجموعه شعر زخمه – صفحه 27)
مبادا لحظه ای سیری کنی آفاق و انفس را
که کفرت در می آید چون خدا هم فرد تکراری است (مجموعه شعر زخمه – صفحه 34)

6- زنانگی
در شعر امروز و در شعر کلاسیک فارسی، اگر شاعران مدام از جنسیت خود سخن به میان می آوردند و از جنس مقابل انتقاد می کردند ادبیات فقط شاهد بازی کلمات زنانه و مردانه بود ولی شعر به میان آوردن زنانگی و مردانگی نیست بلکه به هدفی والاتر و بالاتر می اندیشد خانم جعفری در بیشتر غزلها با این مساله درگیر است و پی در پی در غزلها، زن بودن خود را به رخ مخاطب می کشد. مخاطبی که گاه دنبال غزلی ناب می گردد تا با خوانش آن به معنایی ژرف برسد. ولی غزل خانم جعفری گاه مخاطب را دچار توقف می کند تا با تابلوی زنانه در شعر برخورد کند هر چند این زنانگی در شعر به حدی با صراحت بیان می گردد که تکلفی را در شعر به وجود می آورد. چرا شاعر سعی دارد مخاطب را وادار کند به فهم این مساله که شاعر این غزل حتما زن است؟! آیا این زنانگی در شعر چه دیدگاه برتری را پیش پای مخاطب می گذارد تا حتما به آن پی ببرد؟
در سه مجموعه شعری که بررسی شد اوج این زنانگی در مجموعه شعر پیانو دیده می شود  و مجموعه های اول و سوم بسامد کمتری از زنانگی را دارا هستند. اگر قرار باشد جنسیت در شعر این گونه با صراحت بیان گردد به طور حتم ادبیات ره به جایی نخواهد برد چرا که ادبیات بر آرمان فکری پایه ریزی می گردد نه بر جنسیت.
در برخی غزلها این زنانگی جای خود را به زایش و زاییدن می دهد و شاعر مدام از این ترکیب استفاده می کند تا این حس را به مخاطب القا کند که با شاعره ای روبروست. به اعتقاد نگارنده زنانگی در شعر خانم جعفری بیشتر به مسائل و جریانات سیاسی کشور و گاه نیز نفرت شخصی خود شاعر بر می گردد تا حس درونی انسانی بزرگ، و این خود نوعی فشار به حساب می آید البته از طرف خارج، که اینگونه جریانات بر فکر و ذهن شعر اثر می گذارند تا به وسیله این حربه بتواند صحبتی از زن و زنانگی خود به میان آورد. البته این گفتار به هیچ روی قصد توهین به مقام زن و ارزشی های زنانه را ندارد بلکه بسامد آن در شعر مورد نظر نگارنده است.
گاه نیز شاعر آنچنان در قید و بند غزل ها گرفتار می شود که با وجود زن بودن و تاکید بر این زنانگی، آرزوی مرد بودن در سر می پروراند و می کوشد خود را به صفات مردانه نزدیک کند. متاسفانه خانم جعفری در این مورد آنقدر زیاده روی می کند که مخاطب دچار خلط بحث می شود از یک طرف مخاطب با شعری روبروست که دائم در آن شعارهای زنانه سر داده می شود و از طرفی دیگر شاعر تلاش می کند خود را به پارامترهای مردانه در جامعه نزدیک کند گویی خود از زنانگی و خط قرمز های آن  در جامعه آگاه است و از آن پرهیز می کند. چرا شاعر با همه تاکیدی که بر زن بودن و زنانگی دارد از خوی و خصلت مردانه می گوید و از آن تعریف می کند؟! شاعر چرا می خواهد مردانه بمیرد! مگر زنانه مردن ننگ است؟ او چرا قول مردانه می دهد مگر قول زنانه اعتباری ندارد؟!
– به جرات می توان گفت در جامعه ای مرد سالار که تمام قوانین آن توسط مردان نوشته می شود حتی شاعرانگی زن نیز تحت سلطه قوانین مردانه است شاعر ]زن[ می خواهد از این قوانین بگریزد ولی ناچار است تحت قانونی که توسط مردان بنا شده عمل کند و اینجاست که زنانگی و در کل فمینیسم در جامعه ما همیشه تحت سیطره قوانین مردانه است – مثال :
حالا که مردی نمانده است نسل بشر را بسوزان
زن واقعیّت ندارد ابلیس ارباب دنیاست (مجموعه شعر پیانو – صفحه 18)
جا نمانده ست که در جا بزنم با چه لحنی بنویسم که زنم
ترس پاهای مرا بلعیده، چار دیو است به جای دیوار ( مجموعه شعر پیانو – صفحه 19)
زن هستم اما نه شاید مردی نمانده است باید
پایان این قصه یک مرد از خویش بیرون بیارم (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده – صفحه 46)
زن یک کویر ترک خیز، مرد آب آرام دریاست
 هر دو طلبکار بارن ابر ازدحام هوس هاست (مجموعه شعر پیانو – صفحه 15)
هر چند زن اسم عام است زن بودن من خصوصی است
امکان ندارد بفهمی، این طرزِ بودن خصوصی است (مجموعه شعر پیانو – صفحه 47)
حقیقت اینجا مرد است امان از این مردآباد
بگو که ما انسانیم کنارت این زن، زن نیست (مجموعه شعر پیانو – صفحه 30)
و من که شاعرم و زن نبوده ام هرگز
اسیر خوب نوشتن نبوده ام هرگز (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده – صفحه 53)
من تیک تاک زمانم تاریخ را می شمارم
بی ما زمان می شود زن، من با زنان کار دارم (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده – صفحه 46)
زن رفت و دختر آمد و تکرار این حدیث
یک زن که زخم های دلش بو گرفته بود (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده – صفحه 21)
نه این توان در مرگ نیست از زندگی سیرم کند
مردانه خواهم مرد اگر دختر به دنیا آمدم (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده – صفحه 5)
زن سرود غمگینی است مانده در گلوی خدا
آه اگر کشد فریاد، خون می آورد بالا (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده – صفحه 40)
مرد ایده آل من است می رسد به پا بکند
حجله ای برای من، من عروس عقد ابد (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده – صفحه 41)
صد بار زاییدم خودم را باز مُردم
فرزند خود هستم که از آغاز مُردم (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده – صفحه 56)
من یک زنم مردانگی در طالعم نیست
با خیل مردان شما جنگی ندارم (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده – صفحه 56)
شبانه روز خودم را دوباره می زایم
در انتظار نبودن نبوده ام هرگز (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده – صفحه 53)

7- تضمین
خانم مریم جعفری گاه از اشعار قدیمی نیز به زیبایی تمام استفاده می کند و در برخی اوقات این کار آنچنان با وسواس و دقت خاصی صورت می گیرد که شعر را چندین برابر غنا می بخشد. استفاده از آیات و احادیث و اشعار قدیم، غزل را عمقی دو چندان می بخشد. اگر چه شعر کلاسیک هنگامیکه وارد شعر امروز می شود می تواند فضای عمومی و امروزی غزل را بر هم بزند ولی مهارت شاعر در انتخاب اشعار و همچنین وسواس در انتخاب ترکیبات تضمینی و سلیقه ی ناب شاعر در این مورد کار را از کلیشه خارج کرده و زیبایی شعر را چند برابر نموده است.
«نون والقلم» بی صدایند با واو از هم جدایند
یعنی که مریم نباید از این قلم نون بریزد (مجموعه شعر زخمه – صفحه 32)
«خلوت گزیده را به تماشا چه حاجت است»
زنجیره های پنجره را وا نکرده اند (مجموعه شعر زخمه – صفحه 33)
حافظ از خاک درآ، تا بنویسی این بار  
که «به تلبیس و حیل دیو مسلمان» باشد (مجموعه شعر پیانو – صفحه 28)
مگر از برکت یک زلزله ویران شود «این
میهمانخانه ی مهمان کش روزش تاریک» ( مجموعه شعر پیانو – صفحه 32)
تا «به پایان آمد این دفتر حکایت همچنان باقی»
پس «به صد دفتر نشاید گفت حسب الحالِ» ما مرد است (مجموعه شعر پیانو – صفحه 49)
هزار سال به دندان گرفته بودم شعر
«مرا بسود و فرو ریخت هر چه دندان» ها (مجموعه شعر زخمه – صفحه 49)
«جهان و کار جهان جمله هیچ بر هیچ است»
جهان چه صفر بزرگی است گرد و توخالی (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده– صفحه 35)

8- ضمیر
در برخی غزلها شاعر آنچنان از ضمایر استفاده می کند که بعد از خوانش غزل، مخاطب احساس ملال می کند اینجاست که مخاطب از خود می پرسد این همه ضمیر ( منفصل و متصل ) و میم بدل از ضمیر برای چیست؟ یا قصد شاعر از آوردن  فله ای ضمایر چیست؟ اگر استفاده ی مکرر از ضمایر برای تاکید است شاعر می تواند این تاکید را درمعنا بیافریند نه در لفظ، و اگر شاعر می خواهد پیامی خاص به مخاطب بدهد چرا به طور مداوم در بیشتر غزلها می خواهد به وسیله ضمیر این کار را انجام دهد. شاعر به راحتی می تواند از تکرار واژه سود برد چرا که واژه ها گاه دارای ایهام و تضاد هستند و ضمایر فاقد آن می باشند. وقتی با عمق بیشتری در غزلها نگریسته می شود دریافت می گردد که استفاده مکرر از ضمایر شاید از اختصاصات سبکی شاعر است و به طور ناخوداگاه شاعر می کوشد با آنها بازی کند اما به نظر نگارنده این می تواند ضعفی برای کل شعر و برای خود شاعر باشد چرا که درگیری شاعر با ضمیر و در کل با واژه ها، شاعر را از بیان آنچه که در حقیقت می خواهد آن را بگوید باز می دارد چرا که هدف، بیان حقیقتی است که دیگران از گفتن آن عاجزند به عنوان نمونه :
دردم از استخوان نیست من استخوان دردم
مرهم نمی دهندم عمری اگر بگردم (مجموعه شعر پیانو – صفحه 13)
من یک صدای تنهایم افتاده ام در این غوغا
یک سر برای من کافی است تا پر کنم به آوایی (مجموعه شعر پیانو – صفحه 44)
من شاعرم خودکار نه، جوهر به دنیا آمدم
درگیر اندیشیدنم من سر به دنیا آمدم (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده – صفحه 5)
گم گرده ام سرم را سردرگمم همیشه
بی سر نمی توانم دنبال سر بگردم (مجموعه شعر پیانو – صفحه 13)
واکنم پیرهنم را که تنم را بکُشم
تن پنهان شده در پیرهنم را بکشم (مجموعه شعر زخمه – صفحه 38)
بیزارم از پیر بودن طاقت ندارم ببینم
از گریه آزادم اما دندان ندارم بخندم ( مجموعه شعر – صفحه 51)

9- افعال
در برخی غزلها، شاعر آنچنان با ادبیات کلاسیک درگیری خود را آشکار می کند که سبک افعال را نیز مطابق ادبیات کلاسیک می آورد این تغییر سبک افعال به نوبه خود دارای ایراد نیست اما در جایی که در یک بیت، فعلی به صورت امروزی و فعلی به صورت کلاسیک آورده می شود مخاطب دچار حیرت می شود که این آشفتگی زبانی چرا در شعر اتفاق افتاده است؟ آیا آگاهانه بود یا تصادفی صورت گرفته است؟ بهتر است شعر امروز دارای یکدستی زبانی باشد تا با صلابت بیشتری به راه خود ادامه دهد. مثال :
من کمترین صدایم را بر برگها نویساندم
می دانم اوج این فریاد، بالا گرفته از پایین (مجموعه شعر پیانو – صفحه 36)
لحظه لحظه پیر می شوم رنج دیگری می آیدم
در توازی دو پای من، سومین مداد من عصا (مجموعه شعر پیانو – صفحه 37)
گاهی ازاین جمله ی مادر جنون می گیردم اما
باز می پرسم پدر با این همه دردش چرا مرد است (مجموعه شعر پیانو – صفحه 49)
دردم از استخوان نیست من استخوان دردم
مرهم نمی دهندم عمرم عمری اگر بگردم (مجموعه شعر پیانو – صفحه 13)

10- اسقاط
گاه شاعر آنچنان خود را درگیر وزن می کند که به ناچار برای فرار از این تنگنا، مجبور می شود برخی از حرکات واژه ها را اسقاط کند هر چند این امر درشعر کلاسیک بارها و بارها مورد استفاده قرار گرفته است و یکی از خصوصیات سبکی آن دوره شده است اما به اعتقاد نگارنده این کار در شعر امروز جایی ندارد و نشان از ضعف شعر در انتخاب واژگان سلیس و درست است. اگر قرار باشد ما حرکه ی واژه ها و کلمه ها را جابجا کنیم دیگر اعتباری در ادبیات برای واژه ها نمی ماند. بعضی ها این اسقاط واژه ها را ناشی از استعمال واژه ها به صورت عامیانه تلقی می کنند اما شاعر موظف است حدودی برای کاربرد واژگان قائل شود به عنوان مثال به تلفظ دقیق برکت، حرکت و بنویس در این ابیات دقت کنید.
آموختم پی خویش بی پا و سر بگردم
بی حرکتی برقصم بی همسفر بگردم (مجموعه شعر پیانو – صفحه 13)
مگر از برکت یک زلزله ویران شود «این
میهمانخانه ی مهمان کش روزش تاریک» (مجموعه شعر پیانو – صفحه 32)
گفتم ولی بد نگفتم گفتند اما نگفتند
آنان که از برکت در، دیوار را می شنیدند (مجموعه شعر پیانو – صفحه 52)
بنویس از خودت بر من
خود را درون من جا کن (مجموعه شعر زخمه – صفحه 24)
هرکس که رسیده است تا سطحش، سطحی ست که از خودش فراتر نیست
باید فقط از غرور بنویسد از آینه ای که در برابر نیست (مجموعه شعر زخمه – صفحه 37)

11- ابیات جاویدان
در برخی غزلها، ابیاتی دیده می شوند که بار معنایی بسیار بالایی نسبت به سایر ابیات غزل دارند. گویی شاعر تمام همَ و غمَ خود را برای سرودن غزل به کار برده و بیشترین بسامد را در غزل تنها به یک بیت بخشیده است. این تک بیت ها گاه خود به اندازه چندین غزل بار معنایی دارند. شاید به جرات بتوان گفت که این تک بیت ها در آینده ای نزدیک وارد دنیای ضرب المثل ها شوند چرا که چینش واژگان و بسامد معنایی در آنها به حدی منسجم و قوی است که قابلیت تبدیل شدن به مثل  یا شاه بیت را دارند. در مواردی نیز این بیت ها فورا در ذهن مخاطب حفظ می شوند و باقی می مانند تا در دیالوگ های روزمره مورد استفاده قرار بگیرند. به عنوان نمونه :
دنیا پر از سگ است جهان سربه سر سگی ست
غیر از وفا تمام صفات بشر سگی ست (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده – صفحه 34)
کتاب بسته شد و نوبت خدا نرسید
از آسمان تو پیغمبری به ما نرسید (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده – صفحه54)
انسانم و ممکن نیست آزاد بیندیشم
وقتی همه ی فکرم در جمجمه زندانی است (مجموعه شعر زخمه – صفحه 26)
از بس که مرده ایم زمین باد کرده است
چیزی نمانده است که بالا بیاورد (مجموعه شعر زخمه – صفحه 17)
جای در جای خیابان پر از آدم برفی ست
چه امیدی ست به این طایفه ی برف پرست (مجموعه شعر پیانو – صفحه 29)
من یک درخت بی تاب، تو با تبر هم آغوش
بر پیکرم بزن تا دور تبر بگردم (مجموعه شعر پیانو – صفحه 13)

12- ضعف تالیف
الف)
جنگ است اینجا، اینجا جنگ است، شیطان ها محکم می کوبند
انسان را خوش می رقصانَد این لشکر با تنبک هایش (مجموعه شعر پیانو – صفحه 26)
(لشکر چه ارتباطی معنایی با تنبک دارد؟ به غیر از اینکه زنجیر قافیه عرصه را چنان بر شاعر تنگ کرده که چاره ای جز استفاده از تنبک به جای طبل ندارد. حال آنکه ما در ادبیات شاهد طبل زدن در لشکرها هستیم  نه تنبک زدن)
ب)
استخوان جمجمه ام پله شد به معراجم
موریانه ها خوردند فکر نردبانم را (مجموعه شعر پیانو – صفحه 17)
(قلبی که شاعر در نردبان فکر به کار بسته است به خاطر زنجیر قافیه است و نه تفکری از پیش تعیین شده، چرا که شاعر مسلما می خواهد بگوید نردبان فکرم را خوردند ... که به ناچار این گونه سروده شده است و از نظر نگارنده ضعیف تالیف به شمار می رود)
ج)
اقیانوس، برو کوسه قرق کرده تو را
که به مرداب خوش است این پری دریایی (مجموعه شعر پیانو – صفحه 41)
(در توضیح کلمه ی اقیانوس، نوشته شده  که شاعر به وزن آگاه است. اگر این آگاهی از شکستن وزن عمدی است به اعتقاد نگارنده ناشی از ضعف شاعر در انتخاب درست واژگان است. چرا باید آگاهانه وزن شکسته شود بدون اینکه هیچ دلیلی در کار باشد! این شکست وزنی چه اثر مثبتی در غزل ایجاد کرده که با آگاهی صورت گرفته است؟! آیا این شکست وزنی باعث قوت غزل شده؟! یا اینکه آن را از لحاظ فرم و محتوا استحکام بخشیده است؟!)
د)
من میان دشمنی نبود نا نداشت آشنای من
در خودم نبرد، وای من، دشمنی است در من آشنا (مجموعه شعر پیانو – صفحه 37)
(شاعر بدون هیچ قرینه ای (لفظی و معنوی) فعل را حذف کرده است. (در خودم نبرد) همانند رکنی در هوا مانده است)
ت)
من درم قفلم که دیگر رد شدن از من محال است
می رسم تا سقف بر می گردم از سر می نویسم (مجموعه شعر پیانو – صفحه 39)
(شاعر به طور مکرر از میم بدل از ضمیر استفاده می کند بدون اینکه گاه حتی نیازی به آوردن آن باشد در این مورد من درم قفلم که شاعر به راحتی می تواند یکی از میم ها را حذف کند بدون اینکه ضربه ای به مصراع و در کل به غزل وارد شود.. من دری قفلم )
ز)
عقربه می دود و زندگی ام پشت سرش
فرصتی نیست که تشخیص دهم تاک از تیک (مجموعه شعر پیانو – صفحه 32)
(شاعر بنا به ضرورت ردیف و قافیه تاک و تیک آورده است در حالیکه تیک و تاک صحیح تر و رایج تر است واین گونه نیز در مکالمات روزمره استفاده می شود. این گونه جابجایی کلمات در نتیجه زنجیر ردیف و قافیه است و ضعف تالیف به شمار می رود.)
ژ)
شعرم نمی آید اگر، من شعر را می آورم
تا سر به راهش می کنم او دخترم من مادرم (مجموعه شعر زخمه – صفحه 42)
( در مصراع دوم، شاعر آنچنان اسیر ردیف و قافیه شده ، که یکی از میم ها علاوه بر اینکه کاملا زائد است معنا را نیز بر هم می زند شاعر می خواهد بگوید او دختر من و من مادرش ... ولی در انتخاب ردیف و قافیه درست، اشتباه کرده است و در مصراع آخر نیز این انتخاب نادرست ردیف کار را دوباره با مشکل مواجه کرده است آنجا که می گوید : بیدار شو، بیدار شو، او مادرم من دخترم که شاعر می خواهد بگوید او مادرم و من دخترش ولی ردیف نادرست این اجازه را به شاعر    نمی دهد.)
و در پایان چند غزل از خانم مریم جعفری :
غزل 1:
تن می تواند نباشد اندیشه ها تن ندارند
هر لحظه بیرون می آیند باری به گردن ندارند
هر کس که هستید باشید آنان خود از هم جدایند
از دیگران می گریزند شخصی به جز من ندارند
خورشید را چاره ای نیست باید که در خود بسوزد
این سایه ها را ببینید یک چشم روشن ندارند
اندیشه هستم محال است هرگز مرا دیده باشی
تنهای من تن ندارد تن های من تن ندارند
غزل 2 :
گردن به پایین زن گردن به بالا مرد
دیگر نمی دانم من یک زنم یا مرد
گردن نمی خواهم من زن نمی خواهم
تن وا کن از گردن تا سر کنم با مرد
آرایشم کردی تا حس کنی مردی
تا صورتم زن شد در ذهنم اما مرد
بهتر که زنها هم طردم کنند از خود
چون خسته ام دیگر از این همه نامرد
هم جنس حوّایم هم آدمی هستم
اسم مرا بردار بگذار حوّامرد
غزل 3 :
ظهرها گریه ام که می گیرد تلفن می زنم به لبخندت
مشکل من فقط همین شده است که بگیرم شماره ی چندت
سر کارت نیامدم اما دل من پشت میز زندانی ست
تلفن را خودت جواب بده خسته ام از صدای هم بندت
دوست داری که زودتر بروی تا بخوانی نماز ظهرت را
صبر تا دقیقه ای دیگر وقت می گیرم از خداوندت
زندگی! خسته ام از این تکرار، قلب من تیر می خورد هر بار
گوشی ات را سریع تر بردار، کُلت را واکن از کمربندت
قطع و وصلی دوباره می گیرم آن زن بدصدا چه می گوید
عشق «در دسترس نمی باشد» چه کنم با گسست و پیوندت
نه عزیزم نمی رسیم به هم، 11 سال بین مان وقت است
یازده ساله بودی آمده ام، یازده ساله است فرزندت
غزل 4:
دنیا پر از سگ است جهان سر به سر سگی ست
غیر از وفا تمام صفت بشر سگی ست
لبخند و نان به سفره ی امشب نمی رسد
پایان ماه آمد و خُلق پدر سگی ست
از بوی دود و آهن و گِل مست می شود
در سرزمین من عرق کارگر سگی ست
جنگ و جنون و زلزله، مرگ و گرسنگی
اخبار یک سه چار دو تهران خبر سگی ست
آهنگ سگ، ترانه ی سگ، گوش های سگ
این روزها سلیقه ی اهل هنر سگی ست
بار کج نگاه شما بر دلم بس است
باور کنید زندگی باربر سگی ست
آدم! بیا و از سر خط آفریده شو
دیگر لباس تو به تن هر پدرسگی ست
غزل 5:
خواب خوب است اگر آ نباشد آیِ دردی است در بستر من
سر به پاهای شب می گذارم شب دراز است آی از سر من
تپه ای پرت هستم که جایش دور افتاده از کوه هایش
روی من رد پایی نمانده ست خاک، ماسیده بر پیکر من
من ورم کرده ام پشت دردم،رد نشو پرتگاهی مخوفم
این ورم زندگی آن ورم مرگ، ترس می ترسد از باور من
دیو دنیا که همخوابه ام بود سنگسار مرا می شمارد
بس که سنگینم از خود، شب و روز، سنگ می ریزد از سنگر من
تپه ام، تپه ام، خاک خالی، آسمان! آسمان! گریه سر کن
مرده یا زنده فرقی ندارد ابرها را بکش بر سر من
غزل 6:
گفته بود بنویس، از چه می نوشتم، با چه آرزویی
تو زنی و سخت است روسپیدی ات را با غزل بگویی
خانه ی تو بیت است، واژه هم اتاقت، قافیه دری قفل
وزن روی دوشت، هر غزل سلوکی، ،در هزار تویی
بی زمان دویدم، بی مکان نشستم، جوهری به دستم
تا غزل بپاشم، روی تان بگیرد، از من آبرویی
ریشه ریشه شعرم، شاخه شاخه انگشت، دیگران بگویند:
می نوشته بر آب، یک درخت بی برگ، در کنار جویی
فارسی: دل من، در شب سکوتش، خفته بی هم آغوش
یا زبان مردی ست، در دهان یک زن، گرم گفتگویی
خشک شد زبانت، تا فرو ببلعم، سرفه های ممتد
زن چه می کند با تکه استخوانی، مانده در گلویی
غزل 7 :
مثل مولوی پرکن، از غزل دهانم را
من به شعر معتادم، باز کن زبانم را
استخوان جمجمه ام، پله شد به معراجم
موریانه ها خوردند، فکر نردبانم را
من درخت انگورم، خون من شراب شده است
مستِ مستی ام، اما، پر کن استکانم را
من توام، تو: من، ما: من، دیگر از هر اندیشه
غیر خویش خالی کن، مغز استخوانم را
غزل 8 :
خورشید از ابرش بیزار است، یک برکه از جلبک هایش
ماه از افتادن در یک حوض، ماهی هم از پولک هایش
آری نقاش، امکانش هست، زیبایی هم زندان باشد،
مادام العمرش زندانی ست، دیواری در پیچک هایش
ای عشق آوازت بیهوده ست، اینجا، نشنیدن ایمان است
یا مردی می بینی بی گوش، یا پیری با سمعک هایش
جنگ است اینجا، اینجا جنگ است، شیطان ها محکم می کوبند
انسان را خوش می رقصانَد، این لشکر با تنبک هایش
نه، بازی کردن کارم نیست، می خواهم برگردم خانه
دربان! کی پایان می یابد، این صحنه با دلقک هایش
غزل 9 :
مثل یک پل که کمربند خیابان باشد
عشق آن نیست که در شهر فراوان باشد
زن زیبای جهان! سبزه ی گریان! تلخ است:
پای تختت دل گندیده ی تهران باشد
دوست دارم ننویسم قلمم می رقصد
دست من نیست اگر شعر، پریشان باشد
مثل سهراب نشد شعر بگویم هرگز!
«واژه باید خود باد و ... خود باران باشد»
حافظ! از خاک در آ تا بنویسی این بار:
«که به تلبیس و حیل، دیو، مسلمان» باشد
به رضایش نرسیدم به خدایش گفتم
دست کم در غزلم اسم خراسان باشد
غزل 10 :
پس خدا به شکل صندلی ست می شود که روی او نشست
این نتیجه را گرفت و بعد، روی دسته اش دخیل بست
گاه شکل میز می شود، دست تکیه داده ام به او
لحظه ای نگاه می کنم: دست من سفید تر شده ست
شکل استکان به خود گرفت، لب بزن نترس ناخدا
من هزار مست دیده ام، هر کدام یک خدا به دست
اینکه او یکی است یا هزار، واقعاً چه فرق می کند
او درون هر چه نیست، نیست، او درون هر چه هست هست
اولین خدا مداد بود، سر خمیده روی دفترم
زیر تیغ یک تراشِ کُند، چرخ شد خدای من شکست
از چه می نویسد این قلم، اسم این غزل چه می شود
کفر کافری ادیب یا، شعر شاعری خدا پرست
غزل 11:
هر چند زن اسم عام است، زن بودن من خصوصی ست
امکان ندارد بفهمی، این طرزِ بودن خصوصی ست
حظ می کنی در بهشتت، چیزی توقع نداری
سر بر نیاور که: دیگر، این راز روشن خصوصی ست
بیداری از دنده ی چپ، آغاز عصیانگری بود
حالا کمی دورتر باش، ابعاد این تن خصوصی ست
آغوش پیدا نکردی، یک بغض هم وا نکردی
پس فرض کن مرد هستی، حالا که هر زن خصوصی ست
هفت آسمان نا ندارد، هی مرد و زن می شمارد
بر دوش من می گذارد این بار حتماً خصوصی ست
غزل 12 :
مادرم می گوید: انسان یا پر از درد است یا مرد است
دردِسرهای پدر سردرد شد مادر چه نامرد است
گاهی از این جمله ی مادر جنون می گیردم، اما
باز می پرسم پدر با این همه دردش چرا مرد است ؟
تخت شان سنگین شده از بس که تنهایند پس او کیست؟
حقّ شهوت را تصاحب می کند حقّی که با مرد است
مادرم عاشق شده معشوق او هر جا بخواهد هست
کاری از دست پدر هم بر نمی آید خدا مرد است
تا «به پایان آمد این دفتر حکایت همچنان باقی»
پس «به صد دفتر نشاید گفت حسب الحالِ» ما مرد است

مقالات و سایت هایی که نگارنده در نگارش مطلب از آنها سود برده است :
1-       نگاهی به مجموعه غزل پیانو – سیامک بهرام پرور – 20/4/1387
2-       خطاط آ می نویسد - سیامک بهرام پرور
3-       کلیدهای قفل شده‌ی این پیانو - محمدرضا شالبافان - اهواز – 4 آبان1385
4-       موقعیت پایین زنانگی در عرصه زبانی – آیدین فرنگی
5-       نگاهی به مجموعه شعر «پیانو« سروده ی مریم جعفری آذرمانی – علی مسعودی نیا
6-       نظری کوتاه بر مجموعه شعر " سمفونی روایت قفل شده " – نویسنده ؟؟؟؟
7-       " سمفونی روایت قفل شده " – نویسنده رامتین زارع
8-       www.kozaz.blogspot.com/2008/06/blog-post.html
9-       http://www.firooze.ir/article-fa-350.html
10-    http://www.arooz.com/mag/1385/03/post_112.php
11-   www. iampoet.blogfa.com
12-   http://www.arooz.com/book/1385/08/post_24.php
13-    www.shaeraneha.com/weblog/archives/2006_12.html
14-    http://www.arooz.com/mag/1385/11/post_270.php
15-    http://www.arooz.com/book/1385/07/post_14.php
16-    http://www.aftab.ir/articles/art_culture/literature_verse/c5c1230709385_criticism_poem_p1.php

  • ۲۱ دی ۹۴ ، ۰۸:۰۰


نگاهی به مجموعه شعر «پیانو» سروده‌ی مریم جعفری آذرمانی
علی مسعودی نیا

(منتشر شده در روزنامه‌ی کارگزاران 31 اردیبهشت 1387)

دعوای شعر نو و کهن، دعوای تازه‌ای نیست. اگر چه در نگاه نخست به نظر می‌رسد که شعر مدرن ما توانسته رقبای کلاسیکش را کنار بزند و به عنوان شعر رسمی و جدی مطرح شود، اما حقیقت آن است که غزل همچنان به حیات خود ادامه می‌دهد و حضورش را نمی‌توان نادیده گرفت. هر چند این حضور به گونه‌ای است که غزل و غزلسرایی را بیشتر در هیات یک جریان جانبی - و نه در نقش یک آلترناتیو برای شعر امروز- می‌بینیم، اما پویایی غزل فارسی- به‌رغم تمامی تنگناهایی که به آن دچار است و نقدهایی که بر آن وارد- انکارناپذیر است. مریم جعفری در مجموعه «پیانو» نگاهی آشنایی‌زدایانه به این قالب آشنا دارد. او می‌کوشد با حذف تغزل از اشعارش، نقطه ضعف حسی غزل را از متنش خارج کند و بدون هراس از افتادن به ورطه سانتی مانتالیسم، دو حیطه مضمونی مورد علاقه‌اش - یعنی نقد اجتماعی و عرفان- را در شعرهایش مطرح کند. بنابراین به نظر می‌رسد که عمده تلاش و نیروی او به جای پرداختن به سنت رمانس، صرف یافت زبانی ساده و خاص به موازات نگاهی مدرن و تا حدودی زنانه است:
هرچند زن اسم عام است، زن بودن من خصوصی‌ست
امکان ندارد بفهمی، این طرزِ بودن خصوصی‌‌ست(ص47- متن کتاب)
به نظر می‌رسد شاعر در شعرهای این دفتر بیش از آنکه به روساخت و ظواهر تکنیکی غزل بپردازد، سعی بر آن دارد تا حیطه‌های مضمونی- معنایی شعرش را گسترش دهد. از این روست که برخلاف بسیاری از مجموعه غزل‌های این روزگار، آمار قوافی و ردیف‌های عجیب و دور از ذهن یا بازی‌های زبانی مرسوم چندان بالا نیست و اینها همان چالش‌هایی هستند که غزل را در برهه‌ای تحت تاثیر خود قراردادند و تا حدی رو به افول بردند. شاعر می‌کوشد تا با تنگناهای عروض و قافیه مقابله کند و متنی دیسکورسیو و رها از قید خلق کند. چنین است که روی می‌آورد به کشف‌هایی بعضا حیرت‌آور که موجب می‌شوند ساختار عمودی غزل او منسجم و درهم بافته باشد. او به سنت ابیات مستقل‌المعانی کم‌توجه است و رویکردش به گونه‌ای است که کلیت شعر سازنده مضمون کم و بیش تاویل‌پذیرش باشد:
مادرم می‌گوید انسان یا پر از درد است، یا مرد است / دردسرهای پدر سردرد شد مادر چه نامرد است / گاهی از این جمله ی مادر جنون می‌گیردم اما / باز می‌پرسم پدر با این همه دردش چرا مرد است؟ / (ص49- متن کتاب)
این نگاه جزئی‌نگر و خلاق در اکثر اشعار «پیانو» قابل تشخیص است و از این رو تعداد غزل‌های خواندنی این دفتر کم نیست. زبان در این دفتر، خلاف انتظاری است که از غزل داریم. این زبان عمدتا زبانی است خشن، جدی و به دور از احساسات. انتخاب و چینش واژگان در غزل‌ها نشان می‌دهد که شاعر از شعر امروز و دیروزِ نزدیک چندان دور نیست و به نیکی از آنها تاثیر پذیرفته است. به ویژه هنگامی که می‌کوشد ساختی روایی به شعرش بدهد:
سلول‌های مغزم، زندان حرف‌ها بود / هر یک در انفرادی، از دیگری جدا بود(ص16- متن کتاب)
اما هر گاه شاعر از این نگاه جزئی‌نگر فاصله می‌گیرد و به سمت کلان روایت‌ها خیز برمی‌دارد، از تازگی شعرش کاسته می‌شود. در واقع اهمیت غزل‌های مریم جعفری آذرمانی به همان رویکرد آشنایی‌زدایانه‌اش از غزل است و به ویژه وقتی که به سمت طرح مضامین عرفانی می‌رود، تا حدود زیادی از تخیل جاری در متن و در نتیجه از تاثیر غزلش کاسته می‌شود؛ چرا که وادار می‌شود به کلی‌گویی و طرح مضامینی ازلی- ابدی که در تاریخ ادبیات ما نمونه‌های موفق آن به وفور یافت می‌شود و بالطبع امتیاز چندانی بر این دفتر نمی‌افزایند، هر چند که در این غزل‌ها هم نمی‌توان از قدرت فنی و بیان شیرین شاعر گذر کرد:
آموختم پی خویش، بی‌پا و سر بگردم / بی حرکتی برقصم، بی‌همسفر بگردم(ص13- متن کتاب)

به نظر می‌رسد اهمیت شعر مریم جعفری در خوانش نوینش از ژانر غزل است(اگر غزل را ژانر بدانیم). بنابراین وقتی به اِلمان‌های معهود این ژانر می‌پردازد، به‌رغم تمام تسلط و اشرافی که بر کارش دارد، چیزی بر غزل امروز ما نمی‌افزاید. اما هر گاه از این قید می‌گریزد و شعرش را بر اساس نگاهی نوجو و گریزان از قراردادهای ژانر می‌سراید، به نتایج بسیار درخشانی نائل می‌شود:
مثل یک پل که کمربند خیابان باشد / عشق آن نیست که در شهر فراوان باشد / زن زیبای جهان! سبزه‌ی گریان، تلخ است / پای‌تختت دل گندیده ی تهران باشد(ص28- متن کتاب)
«پیانو» در مجموع اتفاق خوبی برای شعر امروز، به ویژه غزل امروز ماست. پیشنهادهای چشمگیری در متن اشعار آن هست که نمی‌توان از آنها به سادگی گذشت. می‌ماند دعوای کذایی کهنه و نو که گویا به این زودی‌ها قرار نیست خاتمه بیابد!

  • ۲۱ دی ۹۴ ، ۰۷:۵۰



نگاهى به مجموعه غزل «زخمه» از مریم جعفری آذرمانى
یزدان سلحشور

(منتشر شده در روزنامه ایران،۱۰ دى ۱۳۸۷)

یک
«هستم که مى نویسم بودن به جز زبان نیست
هرکس نمى نویسد انگار در جهان نیست
من آمدم به دنیا، دنیا به من نیامد
من در میان اویم، اویى در این میان نیست
آتش زدم به بودن تا گُر بگیرم از تن
حرفى ست مانده در من، مى سوزد و دهان نیست
لکنت گرفته شاید، پس من چگونه باید
بنویسمش به کاغذ، شعرى که در زبان نیست»
مریم آذرمانى [یا چنان که از کتاب هاى پیشین اش مى شناسیم: مریم جعفرى] متولد ۱۳۵۶ است و با همان دو کتاب نخستین [سمفونى روایت قفل شده و پیانو] ثابت کرده است که غزلش نه از جنس غزل «پسا مشروطه» است که بزرگانش رهى و پژمان و غیره اند و نه از جنس غزل «پسا نیما» که شهریار و فیروزکوهى و ابتهاج و عماد و اخوان را مى شناسیم از میانه ایشان؛ که مشهورترند و نه از جنس «غزل نو» که منزوى و بهمنى و پدرام و رجب زاده از چهره هاى مشخص آن اند و نه از جنس غزل «دشت ارژن» و نه از جنس «غزل دهه شصت حوزه هنرى» که امین پور و حسینى و باقرى و محمودى و قزوه و کاکایى از آن میان مشهورترند و نه از جنس غزل قائم به ذاتى چون غزل «معلم» و نه از جنس غزل «فرم» و نه و نه؛ اما در واقع، همه این ها هم هست. به گونه اى اشتراک ساختارى این آثار است در متنى واحد و از این رو، آثار مریم جعفرى آذرمانى، در شعر دو دهه اخیر، یک «اتفاق» است؛ اتفاقى هیجان انگیز که مخصوصاً پس از آخرین اتفاق از این دست یعنى انتشار «مرد بى مورده» [سعید میرزایى] در دهه هفتاد، تا کنون تکرار نشده در حوزه غزل. تفاوت غزل «آذرمانى» با غزل «میرزایى» [که بعدها با همان قوت آن کتاب ادامه نیافت و گرچه پیروان بسیار یافت اما از آن میان، حتى یک تن هم به پایه و مایه او نرسیدند] در این است که غزل «میرزایى» همه آن آثارى که از آنها یاد نشد، نیست، چیز دیگرى است و جنسى دیگر و چندان ریشه در گذشته یک قرنى غزل پس از مشروطه ندارد اما غزل «آذرمانى» هم هست و هم نیست. «نیست» به این دلیل که «فضاسازى» ، «رنگ آمیزى»، «مضمون سازى»، کاربرد واژگان روزمره و روایات روزمره در آن آثار، شکل دیگرى دارد و «هست» به این دلیل که مى توان در جاى جاى این غزل، به ریشه ها بازگشت و گرماى غزل «پسا مشروطه» را با هوشمندى غزل «پسما نیما» آمیخته دید و «به روز شدن» غزل نو را رد پا جست و کاربرد نشانه شناسى آیینى را - به شکل جدیدش- که مختص غزل حوزه هنرى است در جاى جاى شعر آذرمانى درک کرد و تعمق «نیمه فلسفى- نیمه عرفانى» غزل معلم را دریافت و سادگى و راحتى غزل «دشت ارژن» را آمیخته با کاربرد اوزان جدید، رد گرفت و نزدیکى به منطق نثر غزل «فرم» را به عینه دید.
«به شما مى نویسم اینها را ‎/ آى مردم، مخاطبان منید
جوهر از خون چکیده است‎ این بار، حرف زخم است مرهمى بزنید
عنکبوتى است پشت هر غزلم ‎/ تار را مى تند قلم به قلم
که به چنگش گرفته در بغلم‎/ دور دردم کمى دوا بتنید
گفته ام از نبودن از بودن ‎/ از سرودن، مدام فرسودن
شعر یعنى به مرگ افزودن‎/که شما زنده هاى این کفنید
شرح حال شماست دفتر من‎/ اى درختان ریشه در سر من
مى نویسم اگرچه مى دانم که به هر شعر تازه مى شکنید
این غزل مثل هر غزل‎/ ساده است شاعرش تا همیشه ‎/ آماده ست
گرچه از اوج خویش افتاده ست مریمِ جعفرى ست کف بزنید»
شاید بیت پایانى، تنها یک خودستایى شاعرانه به نظر برسد اما نوعى احیاى آوردن نام شاعر است در بیت پایانى غزل که دهه هاست از غزل معاصر حذف شده است، مضاف بر این که، مسبوق به سابقه است در اکثر غزلیات هزار سال اخیر تا پیش از دهه پنجاه.
دو
«خواب مانده ام که مانده ام خواب دیده ام که دیده ام
قهرمان پشت صحنه ام پرده را خودم کشیده ام
هرچقدر تند مى دوم روى خط اولم هنوز
بیست و هشت سال مى شود روى غلتکى دویده ام
متن اصلى ام که مرده ام زندگى ضمیمه ام شده
بس که مرگ را ورق زدم تا ضمیمه ام رسیده ام
روز من هزار و یک شب است لحظه لحظه در روایتم
در روایتى که لحظه اى ست قصه هاى بد شنیده ام
چون که حرفهام کهنه است روى پوست مى نویسمش
روى پوستى که سال هاست از پس سرم بریده ام»
«زخمه» را مى توان یک جهش بلند در سیر کارى شاعر دانست و البته با توجه به تجربیاتى که از این دست جهش ها دارم، ممکن است یک «پایان» باشد ‎/ متأسفانه هر جهشى، ترغیب ها و تشویق هاى بسیار را به همراه دارد که شاعران جوان را مقهور خود مى کند و هرچه به این ترغیب ها و تشویق ها، همگانى تر و مورد تأیید بزرگان اهل تمیز باشد، آینده آنان ، ویران تر! باور کنید که این تفکر، سیاه اندیشى نیست و حاصل نگاه منصفانه به زندگى ادبى بیش از ۵۰ شاعر «فوق مستعد» از نیما به این سوست. مریم جعفرى آذرمانى، اکنون در سى و یک سالگى خود، تأییدى همگانى را از سوى پیشکسوتان به همراه دارد و بزرگترین حامى معنوى شعر او «محمدعلى بهمنى»ست که قدر شعر و جایگاه ادبى اش در شعر چهار دهه اخیر ایران، محتاج توضیح نیست. آنچه «بهمنى» را - بیش از آن که از شعر «میرزایى» به دفاع برخاست- جذب شعر آذرمانى مى کند، به گمانم همان ردپاى ریشه هاست و این که غزل جعفرى آذرمانى، به چارچوب هاى غزل هزارساله وفادار است و مخصوصاً «قافیه» را از آن نقش محورى در استحکام مضمون و روایت ساقط نکرده است. [پدیده اى که امروزه به هر سایت و وبلاگى که اختصاص به غزل جوان دارد سرى بزنید شاهد آن خواهید بود به گونه اى که اگر چینش مصراع ها را عوض کنیم، اکثر، به دشوارى و اغلب ، به ناممکنى، قافیه را مى توان جست یعنى فرقى میان «قافیه» با باقى کلمات نیست یعنى این آثار، در یک جمله : «غزل نیستند» شعرهایى نیمایى اند که به جاى کوتاهى و بلندى مصراع ها، به تساوى مصراع ها رسیده اند و خب! چه نیازى ست به این همه زحمت شعر نیمایى بگویید و خلاص!] غزل هاى تازه مریم جعفرى که با «زخمه» منتشر شده اند حاوى ویژگى دیگرى نیز هستند نسبت به غزل هاى کتاب قبلى اش«پیانو» و آن هم این است که نوعى رهایى از «مضمون»[در عین «مضمون سازى»] که خاص شاعران سبک عراقى ست به «فرهیختگى بیشتر فضایى» و «معنایى» شعر او کمک کرده است. این شیوه را در شعر بهمنى و منزوى هم مى توان سراغ گرفت؛ یعنى به گونه اى بى خیالانه و غیرعمد به سراغ یک «مضمون» رفتن که انگار آن «مضمون» کلامى عادى ست که از ازل در زبان شاعر کاربرد داشته.
«هرکس که رسیده است تا سطحش، سطحى ست که از خودش فراتر نیست
باید فقط از غرور بنویسد از آینه اى که در برابر نیست
هرچند غزل به خون من آمیخت تیغى به رگم کشید و جوهر ریخت
هرچند که سر به گردنم آویخت در سطح به جز قلم، سرى، سر نیست
خوب از همه مى رسید و بد از هیچ، خوب است و به بد کشیده مد از هیچ
تا چند صدا در آورد از هیچ، در حلق جنون، صداى دیگر نیست
تاریک نوشته ام نمى داند روشن بنویسمش نمى خواند
خواننده من به نور حساس است چشمش که شبیه چشم من ، تر نیست
تا شعر نخوانده روبه بالایم تا کف بزنند رو به پائین ام
تشویق مخاطبان چه تکرارى است هر چند سرودنم مکرر نیست
دستم به جنون کلید را چرخاند پایم به لگد، دهان در را بست
حالا شب شعر من خصوصى شد دیوار چهار گوش من ، کر نیست»
و خب باید منتظر آثار بعدى ماند که پیش تر خواهند رفت یا پاى پس خواهند کشید.

  • ۲۱ دی ۹۴ ، ۰۷:۳۰


موقعیت پایین زنانگی در عرصه زبانی
آیدین فرنگی

(منتشر شده در روزنامه سرمایه، ۱۴ آذرماه ۱۳۸۵)


زنانگی در عرصه زبانی نه تنها صاحب موقعیتی مشابه موقعیت مردانه نیست، بلکه ده‌ها دلیل و مثال زبانی متفاوت را نیز می‌توان برای اثبات موقعیت نازل آن جمع‌آوری و ارایه کرد. کارکردهای زبانی‌ای که به ستایش مرد و تقبیح زن می‌پردازند، چنان با سنن فرهنگی و عادت‌های زبانی ما درآمیخته‌اند که افراد معمولاً بدون توجه به مفهوم اصلی عبارت‌های یادشده، به شکل روزمره به استفاده از آن‌ها مبادرت می‌ورزند.  
اگرچه به کار بردن عبارت‌ها و اصطلاح‌هایی که در آن‌ها تبعیض، تقبیح و ستایش جنسیتی به عریانی تمام جاخوش کرده را الزاماً نمی‌توان نشانگر دیدگاه‌های جنسیتی تک- تک افراد جامعه به حساب آورد، وجود چنین تعابیری را به ناچار باید تابعی از نگرش‌های رایج فرهنگی و فکری متکلمان آن زبان دانست. تعابیری همچون «قول مردانه»، «حرف مرد»، «مردانه ایستادگی کردن» و ... که در کشور ما همچنان برای اطلاق به جنبه‌های مثبت امور به کار می‌روند، در پس زمینه خود نقاط مقابل این امور مثبت را نیز ناخواسته منسوب به صفت زنانه می‌کنند. به عنوان مثال اگر تعابیر «قول و حرف مردانه» نشانگر صداقت و صحت کلام باشد، «قول و حرف زنانه» نیز یا در نقطه مقابل صداقت و صحت کلام قرار خواهد گرفت یا در حالتی خوشبینانه فاقد ارزش و خنثی خواهد بود. کارکردهای فوق و دیگر تعابیر مشابه اگرچه ریشه‌ای تاریخی دارند، استفاده از آن‌ها در روزگار ما عملی چندان شایسته به نظر نمی‌رسد. اما متاسفانه نه تنها چنان تعابیری به صورت گسترده توسط مردان ایرانی مورد استفاده قرار می‌گیرد، بلکه زنان ایرانی نیز برای ارزشگذاری به برخی کارهای خود، آن‌ها را موصوف به صفت مردانه می‌کنند و مثلاً ما از زبان زنی می‌شنویم: «قول مردانه می‌دهم که ...» به بیان دیگر این زن با به زبان آوردن جمله بالا، ناخودآگاه شان و اعتبار زنانگی را به طرز دردناکی پایین آورده است.
در هیچ یک از عرصه‌های زبانی، واژگان به اندازه دنیای شعر و شاعری زنده و دارای اهمیت به حساب نمی‌آیند. سرودن یا نوشتن شعر یعنی رسوخ به عمق معنای واژگان و گزینش دقیق و ظریفانه آن‌ها. اما اگر کارکردهای زبانی‌ای که به شانیت مرد و حقارت زن دلالت دارند در شعر زنی جوان یافت شود، چگونه باید به تحلیل واقعه نشست؟ آیا باید آن را به حساب بی‌دقتی گذاشت یا به حساب بینش مردمحور زن شاعر یا به حساب تنگ آمدن قافیه شعری یا به حساب کلیشه‌های جنسیتی حاکم بر جامعه؟! در هر حال وقتی در نخستین شعر دفتر «سمفونی روایت قفل شده» خانم «مریم جعفری» به مصرع زیر برخوردم، کوشیدم با شکی عمیق به پیرامونم نگاه کنم. مصرع پایانی اولین غزل دفتر خانم "م. آذرمانی" (مریم جعفری) چنین است: «مردانه خواهم مرد اگر دختر به دنیا آمدم.».شاعر جوان ناخواسته و به احتمال قوی در پی بیان معنایی دیگر، دختر به دنیا آمدن انسانی را کم ارزش‌تر از پسر به دنیا آمدن او می‌گیرد و خوشبینانه به خود وعده می‌دهد که اگر چه دختر به دنیا آمده، مردانه این دنیا را ترک خواهد کرد. شاعر جوان برای بیان مفهوم مورد نظر خود به ورطه کلیشه‌های جنسیتی فرو رفته و بی‌آنکه بداند جایگاه انسانی خود و سایر همجنسانش را به موقعیتی فروتر تقلیل داده و به این وضعیت مهر تایید ضمنی‌ای نیز زده است. کمی ‌دقت نه تنها چیزی از کیفیت کار هنری کم نمی‌کند، بلکه به ارزش و ماندگاری آن نیز می‌افزاید. ما بین صدها ذهنیت و واژه و عبارت مبتنی بر تبعیض جنسیتی سرگردان مانده‌ایم. دقت فوق‌العاده تنها راه نجات از چنگ کلیشه‌هاست. اگر به اندازه کافی دقت کنیم حتماً تزلزل کلیشه‌های تبعیض جنسیتی را هم به چشم خواهیم دید.

  • ۲۱ دی ۹۴ ، ۰۷:۲۴


نگاهی به سمفونی روایت قفل شده سروده مریم جعفری آذرمانی
سیامک بهرامپرور

(منتشر شده در وبلاگ شاعرانه ها ـ وبلاگ سیامک بهرامپرورـ  2/10/1385 و سپس در فصلنامه شعر، شماره 67، پاییز 1388)


همیشه معتقد بوده ام وقتی در یک مجموعه شعر معاصر هر مخاطبی بتواند 5 شعر دلخواه و یک شعر فوق العاده پیدا کند ، آن مجموعه موفق ارزیابی می شود . در این آشفته بازار نشر شعر معاصر به گمانم این موفقیت تنها نصیب کتابهای بسیار محدودی خواهد شد .
سمفونی روایت قفل شده سروده مریم جعفری یک مجموعه دلپذیر است . چند شعر کم نقص و یک شعر فوق العاده :
دنیا پر از سگ است ، جهان سر به سر سگی ست
غیر از وفا تمام صفات بشر سگی ست
لبخند و نان به سفره امشب نمی رسد
پایان ماه آمد و خُلق پدر سگی ست ...
ردیفی دشوار در یک غزل معترض بسیار خوب عمل کرده است و شاعر بدون شعار دادن ، خشمی عینی را در قالب کلام ریخته است . خشمی که زاییده مآل اندیشی و روشنفکربازی نیست . یک خشم آتشفشانی و غریزی روح شعر را عصیانی کرده است :
آدم بیا و از سر خط آفریده شو
دیگر لباس تو به تن هر پدرسگی ست
این دست اشعار به مدد ذوقمندی و اندیشه ورزی و فرم گرایی و تکنیک های آن چنانی آفریده نمی شوند ...اینها مثل سیل اند که شاعر و مخاطب را با هم می برند و تمام ! ..در واقع در این دست اشعار شعر است که شاعر را می سراید !...یا به گفته دیگر شاعر خود نخستین مخاطب شعری ست که از آغاز و انجامش هیچ نمی داند !
از این شعر برجسته - که به گمانم جای تحلیل واژه به واژه دارد – و نیز چند شعر کم نقص مجموعه که بگذریم ، نکته دلگرم کننده حضور همیشگی اتفاقهای شاعرانه در شعر مریم جعفری ست . در حقیقت هیچ شعری دراین مجموعه فاقد یک اوج شکوهمند و کشف شاعرانه نیست . حتی وقتی کلیت شعر نمی تواند ذائقه مخاطب را به تمامی ارضا کند یک دو بیت درخشان سبب می شود که خواندن شعر خالی از لذت نباشد :
زندان خود که باشی ، آزادی ات محال است
تو خوابی و کنارت دیوار نردبانی
یا :
از بس که در اندیشه ی آتش فرو رفت
سلول سلول تنم خاکستری شد
که دقت در همراهی « اندیشه » با «سلول خاکستری » و نیز« آتش » با «خاکستر» و تناظرهای اینها با هم سبب می شود وجوه مختلف بیت برجسته شوند و معنا شکل چند بعدی بگیرد و شعر در ذهن مخاطب زاده شود ..
یا
از همان غزل :
نقاش خود بودم ولی نقاشی ام سوخت
مرزم قلم، بومم زبان ما دری شد
تاکید شاعر بر جدا نویسی « ما دری » تنها به سبب ایجاد هر دو گونه خوانش است هم به شکل نوشته شده و هم به شکل « زبان مادری» که قرین به ذهن تر است . در حقیقت شاعر با انتخاب شکل نگارشی مفهوم دورتر در ایهام و جناسش ، خواسته است که توجه مخاطب را به کشف شاعرانه اش جلب کند که گمانم موفق نیز بوده است .
طنز تلخ هم به عنوان یک مولفه حضور چشمگیری دارد :
بی سر شدند تن ها، ما روی خاک تنها
سر در زمین ما نیست ؛ ما سرزمین نداریم
از چلستون بالا تا بیستون پایین
دیگر ستون نمانده ست ؟ یا ذره بین نداریم ؟...
مولفه دیگر به خصوص در کارهای متاخر شاعر بازیهای زبانی ست که در همین چند نمونه ذکر شده بسامد بالای آن را می بینید و البته به گمان من در اکثریت موارد شاعر در استفاده از این تکنیک موفق بوده است و شعر را به عرصه تکنیک ورزی صرف بدل نکرده است .
گذشته از نقاط قوت بسیار این مجموعه باید به دو نکته مهم اشاره کرد :
اول اینکه یکدستی زبانی در این مجموعه پررنگ نیست . برای مثال برخی اشعار لحنی قدمایی و برخی کاملا امروزی دارند . البته گهگاه این دوگانگی در درون یک شعر هم بروز پیدا می کند که چندان دلپذیر نیست مثلا در غزل صفحه 36 در کنار عباراتی چون « از سیب سرخ خودش یک عالم اورده است » و نیز « من دل کم آورده ام ؟ یا دل کم اورده است ؟» که به وضوح زبان امروزی دارد و از اصطلاحات گفتاری روزمره استفاده می کند، این بیت هم امده است :
ما هر دو لب ؛ تشنه ایم هر دو ؛ لب چشمه ایم
من کوزه در دست و او جام جم آورده است
که لحن قدمایی آن آشکار است .
نکته دوم اما مهمتر و البته در کلیت شعر معاصر بسیار شایعتر است . برخی وقتها شاعر از سخت گیری های خود در انتخاب واژه دست بر می دارد و به اولین واژه مقرون به ذهنش اجازه بروز می دهد . در حقیقت دچار تسامح می شود ! برای نمونه :
زخم در حنجره ! بی هلهله ! فریاد نزن
در خم درّه ، که پژواک صدا گم شده است
گذشته از این که «هلهله» که آواز شادمانی ست با « زخم » رابطه مناسبی ندارد ، «گم شدن پژواک» هم برای «فریاد نزدن» دلیل خوبی نیست !..در حقیقت بیت حسن تعلیل ندارد و ارتباط اجزا آن کمرنگ است .یا مثلا :
ابرهامان چه عقیمند ، و بارانی نیست
باد در همهمه دود هوا گم شده است
که باز هم ترکیب « دود هوا» خیلی فصیح به نظر نمی رسد .در حقیقت کلمه هوا به نظر اضافی ست : باد در همهمه دود گم شده است .یا مثلا :
مانند یک عقاب به فکر صعود بود
مردی که امتداد نگاهش عمود بود
فصاحت مصراع دوم به خاطر همان سهل گیری که گفتم مختل است . « عمود بودن » یک مسئله نسبی ست ....عمود بر چه ؟! ...شاعر می خواهد بگوید مرد نگاهش به آسمان بود یا رو به اوج اما ترکیبی که استفاده می کند فصاحت لازم را ندارد . مثالی دیگر :
در روح من مادرم حوا دم آورده است
از سیب سرخ خودش یک عالم آورده است
باز هم مصراع اول فصاحت ندارد تا حدی که معنا را هم دچار ابهام کرده است .
بی شک خود شاعر این نکات را بهتر از هر کسی می داند و نیازی به مثالهای بیشتر نیست .
در مجموعه سمفونی روایت قفل شده علاوه بر غزل با چند چارپاره ، چند عامیانه و دو سه مثنوی هم روبه روییم . می شود گفت تنها چهارپاره ها و نیز برخی ابیات در مثنوی ها ، تا حدی مولفه های شعری شاعر را در خود ، به همان قدرت غزل ، باز نمایانده اند .
در عامیانه ها باز همان سهلگیری ، شاید به واسطه اینکه کار عامیانه است ، سبب شده است که با کارهایی بیشتر متمایل به شعار طرف باشیم .باید به خاطر داشت که عامیانه نویسی هر چند بسیار سهل به نظر می آید اما در واقع کاملا ممتنع است ! ....می شود فولکلور های شاملو را مرور کرد و صحت این ادعا را موکدا دریافت .
در چهارپاره ها اما لحن عاصی شاعر نمود بیشتری دارد و طعم شعر زیر دندان مخاطب حس می شود :
بخاری از تپش رود در نمی آید
بخواب کودک باران پدر نمی آید
در این کویر درختان سفید می رویند
که عمر دیو تبرزن به سر نمی آید

کتاب بسته شد و نوبت خدا نرسید
از آسمان تو پیغمبری به ما نرسید
گلوی گله تلف شد در آرزوی علف
صدای ضجه ی چوپان به روستا نرسید
...
و نهایتا در سه مثنوی ، مثنوی سوم و متاخرترین شان ویژگی های اندیشه و زبان شاعر را به همراه دارد البته اگر از برخی ابیات بگذریم ...ابیاتی مانند این که که شاعر تنها قصد حرف زدن و مانیفست دادن و اندیشه ورزی دارد نه شعرسرایی :
فرمانروای بی سوار و بی هیاهو
در سرزمین مادری امنیتت کو
یاوه نویسان حرمت ما را شکستند
بر پست دنیای مدرن ما نشستند
با ماهنامه هفته نامه نشریه جنگ
هر روز طرحی تازه بدمعنی شده گنگ
متن پریشانی به پیوست مدرنیسم
اجراگران پُست دربست مدرنیسم ...
و البته لحظاتی شاعرانه با همین اندیشه ، درست بعد از این ابیات:
حاشیه ای بی متن مثل یال بی شیر
خر-گوش ها آماده تحسین و تکبیر
خیاط های کوکی بی سوزن و نخ
با حرفهای کشکی تولید مطبخ ...
همین دوبیت گمانم کافی ست برای اینکه دریابیم هر گاه شاعر پا به ساحت شعر می گذارد ابزار را به خوبی به کار می گیرد : از تشبیه موثر مصراع اول که قابلیت تاویل زیادی پیدا می کند تا نحوه اجرای مصراع دوم که باز بر عمق شاعرانگی کار می افزاید و نیز رابطه «خیاط» با «کوک » و «کشک » با «مطبخ » که ظرافتهای طنازانه کار را می افزاید ...
خلاصه کلام آن که ، جعفری در این مجموعه نشان می دهد که اندیشه را به عنوان بستر شعر به رسمیت می شناسد و هر گاه توانسته است خیالمندی شاعرانه را دوشادوش اندیشه به حرکت درآورد نتیجه کار رقص دلنشینی واژگان بر صحنه ذهن مخاطب بوده است . به عبارت دیگر شاعر حرفهای بسیاری برای گفتن دارد ، آن چنان که گهگاه تزاحم این حرفها سبب شده است شاعرانگی بر باد رود ، اما به واسطه همین دردمندی اندیشمندانه هیچ سخنی در این مجموعه باری به هر جهت نیست و این مشخصه در این زمانه «جنجالهای بسیار برای هیچ » کم موهبتی نیست !

  • ۲۱ دی ۹۴ ، ۰۷:۱۶


به مریم جعفری آذرمانی

پاریس، 5 دسامبر 2007 (14 آذر 86)

شاعر عزیز،

یک تشکر بزرگ برای ارسال «پیانو» !

چند روز پیش رسید، و چند روز دیگر هم در دست‌های من می‌ماند. مرا به حرف می‌برد، و به دورتر از حرف. در شعر، امروز زیاد نیستند کسانی که می‌شود به آنها گفت که شعر هنوز حرف آخرش را نگفته است.

قدرت شما در پیانو غزل را از قلمرو غزل دور می‌کند، کار نویسش جهانش مرز نمی‌شناسد. همین نوع نزدیکی‌هایی که شما به زبان ( و به چیز) دارید ما را در خطی ناخوانا مشترکمان می‌کند، که انگار زیر نگاه حجم مانده‌اید. امروز شما تنها کسی هستید که می‌توانید غزل را « قطعه شعر» کنید. آنچه ما کم داریم « قطعه شعر» است نه شعر.

با آرزوهائی که برایم کرده‌اید می‌مانم، تنها با اطرافم، فعلا همین چند سطر را از من داشته باشید، که شما را هم من در همین چند سطر دارم.

با شما یداله رویایی

  • ۱۹ دی ۹۴ ، ۰۴:۳۳



درباره‌ی کتاب «پیانو» سروده‌ی مریم جعفری آذرمانی
محمدعلی بهمنی


(منتشر شده در نشریه الفبا و فصل‌نامه شعر، شماره 67، پاییز 1388)

آینه از درد من آهی کشید
دیگر تصویر خودش را ندید

آفرینش شعر همه‌ی آن ناگهانی نیست که گاه برای شاعر اتفاق می‌افتد. یافتن، خواندن، شنیدن و زیستن شعر خوب هم، ناگهانی از همان ناگهان‌هاست.
نامش را شنیده بودم و حالا در جمعی که به جاذبه‌ی یادی دیگر از زنده‌نام «حسین منزوی»، بر پا بود؛ سخنانی در «چرایی» حسین منزوی بودن، بیان می‌کرد. شناخت درونی او از جایگاه والای شعر منزوی را با خود داشت. و من بر آن بودم که در پایان جلسه، تشکر خاصی از او داشته باشم. اما خودش در فرصتی نزد من آمد و دفتر شعرش (پیانو) را که برایم امضا کرده بود به من داد و به سرعت از سالن بیرون رفت.
چند روزی گذشت تا فرصت زیستن با آن مجموعه، برایم فراهم شد ناگهانی که با خواندن اولین شعرش به خود گفتم: کاش همان لحظه‌ی دریافت این مجموعه را می‌خواندم.
من دفتر شعر (پیانو) که مجموعه‌ی ناگهان‌های «مریم جعفری» است را زیسته‌ام. زیستنی در ناگهان‌هایی که ناگزیر زیستنم با نگاهی تازه و کاشف می‌کرد:
هرچند زن اسم عام است زن بودن من خصوصی‌ست
امکان ندارد بفهمی این طرزِ بودن خصوصی‌ست

بیداری از دنده‌ی چپ آغاز عصیان‌گری بود
حالا کمی دورتر باش ابعاد این تن خصوصی‌ست

به یقین در هنر، آن هم هنر کلامی، چگونه بیان کردن چیزی کم از چه بیان کردن ندارد. شاعر از آفرینش کلمه تا… امروز، یا از زندگی حرف زده است یا از مرگ. یا از زمین سروده است یا از آسمان. یا از هست گفته است یا از نیست. و شعر آیندگان نیز همه در چرخش همین مدار خواهد بود و دیگر هیچ. ولی آن‌چه که این مکرر را برای ما شنیدنی‌تر از پیش می‌کند، طرز بیان بی‌تکرار شاعر است. مثال دیگری می‌تواند ساده‌گویی مرا ساده‌تر کند. اگرچه باید از منزوی بزرگ و یکایک دوستداران شعرش طلب پوزش کنم که بیت والایی از او را همنشین ابیاتی می‌کنم که متاسفانه در این روزگار هنوز در دفتر خاطره و یادگار دانش‌آموزان یافت می‌شود. دو شاعر که نامشان را به رسم قدما «لاادری» می‌نویسم تا افشایشان نکنم. دو بیت با مضمون مشترک «بوسه» را از نگاهی نه چندان متفاوت به نظم کشیده‌اند.

1- دزدی بوسه عجب دزدی پُر منفعتی‌ست
    که اگر بازستانند دو چندان گردد
(لاادری)
2- سیگار لبت بوسه زد و من لب سیگار
    دیدی به چه حیله ز لبت بوسه گرفتم
(لاادری)
«حسین منزوی» هم در اولین دفتر شعر خود «حنجره‌ی زخمی تغزل» - 1350 نشر بامداد. نگاهی آفریننده به بوسه دارد که می‌خوانیم:
مجال بوسه به لب‌های خویشتن بدهیم
که این بلیغ‌ترین مبحث شناسایی‌ست

تفاوت بیانی دو شاعر مضمون‌ساز و یک شاعر کاشف و خلاق، آن‌گونه که در سه بیت اشاره شده، روشن و گویاست که نیازی به توضیح بیشتر نمی‌بینم.
همان‌گونه که به پاسخ سخنان کوتاه و آگاهانه‌ی مریم جعفری در یادروز «منزوی» لازم نمی‌بینم ابیاتی دیگر و بیشتر از مجموعه‌ی (پیانو) را در این نوشته بیاورم که می‌دانم شعرشناسان را مصراعی کافی‌ست تا بی‌درنگ پی‌یاب شاعر و مجموعه‌اش باشند.

دیوارها بی‌سوادند وقتی که یکسر سپیدند
با خون کمی رنگشان کن دیوارها ناامیدند

دیوار قبلا نبوده‌ست اینجا پر از باغ بوده‌ست
پس خوش به حال درختان دیوارها را ندیدند

مجموعه‌ی پیانو، عبور آگاهانه‌ای‌ست از غزل فاخر پیشینه‌دار ما به غزل بعد از نیما و مکثی‌ست در غزل نئوکلاسیک و تنفسی در هوای غزل اینک که انتشارش تبریکی به سراینده‌اش خانم مریم جعفری‌ست و مژده‌ای‌ست به پی‌یابان غزل پویا.


  • ۱۹ دی ۹۴ ، ۰۴:۲۶


یزدان سلحشور

(منتشر شده در روزنامه ایران، 26/11/1392)

از اواسط دهه 70 بود که همزمان با تحولات شعر نو پارسی و پیشنهادهای جدید نوآوران «شعرهفتاد» برای تغییر، گسترش و نزدیکی شعر به زبان گفت‌و‌گو، حرکت موازی دیگری هم در حوزه غزل شکل گرفت که رفته‌رفته «شعر نو» را از تسلط چند دهه‌ای‌اش بر شعر کشور عزل کرد و خود به انتخاب نسل نو شاعران، بر تخت نشست. چرا؟ چه چیز در این غزل متفاوت‌ از قبل بود که نسل جوان را به سویش سوق داد تا هم تغزل خود را با آن بازگو کنند هم رویکردهای اجتماعی خود را و هم گواهی خود از زمانه و تاریخ را؟
نیما که شعر نو را پیشنهاد کرد [و بعد از چند دهه، از اواسط دهه سی با استقبال جوان‌ها روبه‌رو شد و در دهه چهل، بر تخت توجه و تحسین رسانه‌ای و افکار عمومی نشست] وجه اول موفقیت‌اش این بود که «از زمانه گفتن» و «در زمانه گفتن» را پیشنهاد کرد و مقصود البته شعر مشروطه نبود که پسوند «شعر» در آن برحسب تعارف زمانه و مردم بود، اگر نه «بیانیه» گزینه مناسب‌تر بود که اغلب و اکثر، شعر نبودند و از خیال بهره‌ای نداشتند و از شهود می‌رمیدند و زبان در این قبیل آثار، چیزی بود در حد سیم‌های تلگراف که وسیله‌ای بودند برای خبر کردن جمعیتی و رسیدن به بلوایی.
«شعر مشروطه» عکس‌العمل شاعران بود در قبال تحولات آن زمان کشور و چون شعر پیش از آن«شعر دوره بازگشت» خود تکرار ادبی سبک‌های خراسانی و عراقی بود و حداقل، چهار قرن، عقب‌تر از زمانه بود، مدلی هم نداشتند که براساس آن به «شعر» برسند و در نتیجه به بیانیه رسیدند و گاه هم به فکاهه و بعضی هم صاحب شهرتی شدند اما نه از سرِ شعر، بلکه از سر ِ لب دوختنی و به زندان پهلوی اول مردنی یا مورد تمشیت قرار گرفتنی و راهی خسته‌خانه‌ای شدنی؛ یعنی مردم و تاریخ ادبی قدر نهادند که جان بر سر هدف نهاده‌اند مثل میرزاده عشقی یا به زندان رفته و به قتل رسیده‌اند مثل فرخی یزدی یا راهی خسته‌خانه شده‌اند مثل نسیم شمال. نیما تصورش این بود که مشکل شاعران مشروطه، قالب شعری بوده و قالب‌های کهن دیگر جوابگو نیستند و باید در چارچوبی نو، به زمانه پرداخت. پیشنهادهایش هم پس از کودتای 28 مرداد 32 به بار نشستند و شعر ایران، به یک‌باره بدل شد به چیزی متفاوت از شعر هزار ساله و سرعت تغییرات آن به موازات مدرن‌سازی کشور در این چند دهه، شگفت بود و شکل و شمایل‌اش در همان حدود تغییر کرد که اگر رودکی در قید حیات بود از شدت و حدت حیرت، دوباره به دیار باقی می‌شتافت.
با این اوصافی که عرض کردم و به رغم مشکل بودن ریختن جلوه‌های این زمانی در ظرف شعر کهن، لااقل، 17 سالی است که جوان‌ها رفته‌‌‌‌‌رفته متمایل شده‌اند دوباره به غزل و مثنوی و رباعی و البته این سه، گاه در نوآوری از شعر نو زمانه پیشی گرفته‌اند چنان که در دهه هشتاد چنین شد و پیشنهادهای نیما در غزل نو، بیشتر به کار گرفته شد تا در شعر نیمایی زمانه یا شعر سپید و منثورش. این که اکنون جوانان رنج آموختن وزن و تسلط بر کاربرد قافیه و رسیدن به مضمون‌سازی را بر خود هموار می‌کنند [می‌گویم رنج، چون در روزگاری نه چندان دور، همه این موارد را در کودکی می‌آموختند و در مکتب و مدرسه و در بزرگسالی نتیجه می‌گرفتند نه این که در بزرگسالی به کلاس اکابر ادبی بروند] تا شعر کلاسیک نو بگویند و از شعر نو که راحت‌تر است در ظاهر، بریده‌اند نشان از جذابیت این عرصه تازه دارد؛ جذابیتی که حاصل حرکتی جمعی بوده اما چند چهره هم دارد از جمله محمد سعید میرزایی، هادی خوانساری، صالح سجادی، سید مهدی موسوی، مریم جعفری آذرمانی و حامد ابراهیم‌پور.
این چهره‌ها، یا آغازگران این شیوه‌اند یا ادامه‌دهندگان پیشنهاددهنده و به هر حال، شعر برخی‌شان چون سیدمهدی موسوی، در روزگار غریبی و شمارگان اندک کتاب‌های شعر، اقبال غریبی دارد از سوی مخاطبان جوان شعر و به سرعت هم بر شعر چند سال اخیر، تأثیر گذاشته و این تنها منحصر به موسوی نیست و هر یک از نام‌هایی که ذکر کردم بر شعر زمانه خود تأثیرگذار بوده‌اند و جمعی را به پیروی از زبان شعری خود ترغیب کرده‌اند و البته شعر هیچ یک از این شاعران هم، نه در حوزه شکل‌های روایی و نه مضمون‌سازی و نه در شیوه بداهه‌نوازی موسیقایی با وزن، شباهتی ندارد به هم و ساحت‌های متفاوتی دارند این شعرها.
اگر مجال بود به مصداق‌های شعری ایشان هم می‌پرداختم که می‌ماند برای فرصتی دیگر، اما به شیوه مختصر و مفید بگویم که میرزایی در بهترین آثارش، هنوز مقید است به ساز و کار شعرکهن و در واقع، شعرش تداوم و تکامل «غزل نو» دهه 50 است در حالی که غزل خوانساری، رسماً حرکت به سوی پیشنهادهای نیماست و بیشتر شعری نیمایی‌ست با مصراع‌های مساوی از لحاظ وزن.
صالح سجادی، متأثر است بیشتر از شعر نو دهه چهل و موسوی اما دقیقاً ادامه شعر نو دهه هفتاد است در قالب غزل و با همان بی‌پروایی‌های روایی و البته اضافات و اطناب‌ها که ضرورت ویرایش را متذکر می‌شوند با این همه شهود وی، منحصر به فرد است. آذرمانی از نوگرایی زبانی آغاز کرد و رفته‌رفته به پیوند زدن این نوگرایی با مضامین کهن رسید و امیدها برانگیخت که پیوند دونحله شعر هزار ساله و انقلاب نیما باشد اما این امیدها هنوز در همان روند برانگیختگی معلق‌اند و پاسخ قطعی از شعر او نیامده. حامد ابراهیم‌پور، شاعری‌ست که توانست سینما را با شعر کلاسیک پیوند زند و حاصل کار، حتی طبیعی‌تر از پیوند سینما با شعر سپید بود در دهه‌های قبل. او در توصیف نماهای دیداری و شنیداری، گاه شگفت‌انگیز است اما هنوز به آن حد که در آغاز، ما را شگفت‌زده کرد به ساحت‌های تازه راه نبرده است.

  • ۱۹ دی ۹۴ ، ۰۳:۵۶

از وبلاگ یداله رویایی (février 18, 2013):

تربیتِ عروضی همیشه تربیتی‌سنتی نیست


در شعر شاعران میانه رو (چهار پاره سرایان) مثل نادرپور، توللی و محمد علی اسلامی، ویا نصرت رحمانی و فروغ ِپیش از تولدی دیگر، که از چهره های قادر ِاین قلمرو بودند ، و حتا در بعضی‌ از قوی ترین غزل‌ سرایان امروز، مثل سیمین بهبهانی، حسین منزوی و مریم آذرمانی... گاهی حضورعروض چنان است که انگار استعاره و تصویر را هم، همان (یعنی وزن) می‌‌آفریند. بعبارت دیگر‌ سَیَلان وزن طوری است که سهمی در آفرینش تصویر دارد . این را، دیده ام، که خواننده ها در وقتِ خوانش بیشتر حس می کنند تا سراینده در وقتِ سرایش. در شعر نوپردازها اما، چه نیما گرایان و چه آوانگاردها و حجمگراها، برعکس، موسیقی کلام بعد از تصویر می‌‌آید، و یا، همزمان با خلقِ ِ تصویر خلق می‌‌شود. اصیل‌های هردو گروه در کار خود اصیل می مانند. چه میانه رو چه غزلسرا. ولی برخی از میانه‌روها که تمایلات نیمائی پیدا کرده اند، و با وزن شکسته‌ی نیمایی شعرهائی با لحن قدمائی می‌سرایند، گمان بر این برده‌اند که بدعتِ نیما تنها در این است که وزن عروضی را در داخل مصرع شکسته است. وچون از نوادری هستند که "عروض شکستۀ نیمائی" را بدرستی فهم کرده اند همین فهم درست را کافی دانسته اند که بطورعجیبی خودرا "نیما شناس" باور کنند. آنها با تربیتی کلاسیک، و ذوقی سنتی، نو سرائی می‌کنند بی آنکه "زیبا‌شناسی ِفُرم" را درکار او  فهمیده باشند. ولذا شعرشان، هم در سطح کلاسیک و هم در منظرِ نو، متوسط می ماند. شعرآنها "شعرنو" ئی ست که در نو بودنش محتاج می مانَد. شعر محتاج. به همین جهت شعر‌هایی مثل برخی از سروده‌های اخوان ثالث، البته آنهایی که خواسته است نو و نیمایی بگوید ، در نیمائی بودنشان لنگ می زنند، وبقول نصرت به بلبل خوشنوایی می‌‌مانند که در وقتِ خواندن سرفه هم می‌‌کند. که اگر خود را نیمایی بهر قیمت نمی خواست، لااقل در استیل ِقدمائی ِخود بلبلی خوشنوا باقی می‌ماند. نادر نادرپور و فریدون توللی اما این هوش نادر را داشتند که وقتی تجربه‌های خود را در وزن شکسته موفق ندیدند بهترآن دیدند که در منظرِخود چهره‌ای اصیل و قادر باقی بمانند تا در منظرِ نیمایی، شکسته سرائی عاریه و لنگ. شاید توبه‌ی محمدعلی اسلامی ندوشن‌هم، که قوی ترین چارپاره سرای آن روزگار بود، از همین عارضه می‌آمد... عجیب است که برای من شعر چهارپاره همیشه ریشه‌ای شیرازی داشته است.

از میان یادداشت ها، به نقل از فصلنامه سیتما و ادبیات شماره 35 

یداله رویائی

  • ۰۲ آذر ۹۴ ، ۰۳:۲۱


نقدی بر کتاب "دایره" سروده مریم جعفری آذرمانی

مریم ایران نژاد

(منتشر شده در روزنامه ی بامداد جنوب - 94/1/24)


در یک تقسیم بندی موضوعی، شاید بتوان اشعار دهمین کتاب مریم جعفری آذرمانی، «دایره » را از سه زاویه ی شکایت، اجتماعی ـ سیاسی و غزل های زنانه، [البته زنانه از آنگونه که «مریم جعفری آذرمانی» می نویسد]بررسی کرد.
ـ چون که در هر نقش هم باشم، حس مریم جعفری دارم (ص 16)
به دلیل در هم تنیدگی این موضوعات با یکدیگر، جدا کردن غزلها، بر مبنای این دسته بندی گاه،  کار ساده و (حتی) ممکنی نیست! و تعدادی از غزلها، هر سه موضوع را دربردارند.
در غزلهایی که به آنها عنوان «شکایت» داده شده، مخاطب شاعر، بدگویان و حاسدان و کینه توزانی هستند که به هر «دلیل بی بدیلی» آگاهانه شاعر را آزار می دهند:
ـ  با دلیل های بی بدیل عاقلانه ظلم می کنید (ص22)
یا:
ـ که این طایفه غیر نیرنگ هایش
چه پنهان کند زیر این روسری ها؟ (ص 12)
و ظاهرأ، آنگونه که از غزل ها برمی آید، این افراد نه از عموم مردم، بلکه از شمار « سخنوران جهان دیده » هستند:
ـ سخنوران جهان دیده! زبان که مدرسه ای ساده ست
به جز سکوت نسنجیده، چه چیز یاد شما داده ست؟(ص14)
و یا افراد نه چندان ناآشنائی که هرچند «کوچک» اند ولی «حرفهای گنده گنده» ای می زنند:
ـ مردهای کوچکند و با صدای نارسای شان
گنده گنده حرف می زنند پشت هر رسانه ای (ص 50)
(به جناس زیبای نارسا و رسانه توجه شود.)
شاعر، آزرده از تمام «نیرنگ»ها، کدورت ها ،‌«نقاب ها»و «ناامیدی»ها، گاه چنان تحت تأثیر قرار گرفته و چنان رنجیده است که انسان را شاگرد دست پرورده ی شیطان و روباه صفت میداند:
ـ  بشر حق شیطان بیچاره را خورد (ص 13)
یا:
ـ در این اندازه ها روباه بودن
فقط از دست انسان برمی آید (ص 15)
یا:
ـ  به من نگو مهربان بمانم، برای روباه های خندان (ص 17)
که ناگفته نماند، شاید با مضمون نویی روبرو نباشیم ولی زبان و نحوه ی بیان، بسیار نافذ و گیراست.
آنچه به این دست از شعرها اهمیت میدهد و آنها را از شکوائیه هایی صرف، جدا می سازد، همین شاعرانگی ها، تعابیر نو و زبان یکدست شاعر است:
ـ  چه دوستانی که در تخیّل به هرزبانی کشیدم اما
مع الأسف ملتفت نبودم، خیال ها کالبد ندارند (ص 17)
پیداست که دوستان شاعر، همه خیالی بوده اند و طبیعتأ کالبد و جسمی در کار نیست. و ضمنأ از تعبیر زیبا و زیرکانه و جعفری وار «به زبان تخیّل کشیدن» غافل نشویم! هم دوستانی دارای زبانهای متفاوت کشیدم و هم با زبان های گوناگون، دوستانی برای خود نقش کردم.
مریم جعفری خود می داند که آنچه سرچشمه ی اشعارش می شود، عاشقانه ها و زیبایی هایی از این دست نیست:
ـ گشاد کن دهنت را و موذیانه بخند
که من غزل بنویسم برای این همه گند (ص 52)
پس، تکلیفمان با سبک و زبان و ذهنیت شاعر روشن است. غزل می نویسد برای «این همه گند»ی که مسبّبش «زنان» و «مردان» و گاه، دوستان خیالی اند:( و البته در مواردی نیز شکایت از جهان است که در ادامه به آن خواهیم پرداخت).
ـ خاک انسان پر از لجن شده است، پس کجا را بهار خواهد کرد؟ (ص 34)
یا:
ـ  هرچقدر تیشه میزنم، گند ریشه های تان به جاست (ص 22)
حتی در بیتی به «زشتی» قسم می خورد و معتقد است اگر زیبائی این است که نوع بشر، آن را معرفی کرده، همان بهتر که به زیبایی سوگند یاد نشود:
ـ  به زشتی قسم اعتقادم همین است
که نفرین به زیبایی این پری ها (ص 12)
از آنجا که خاستگاه این گونه شعرها اندوه و ناامیدی هایی تقریبأ شخصی است، این دسته از اشعار کتاب، با تمام شاعرانگی ها و زبان آوری ها شاید در طول زمان ماندگار نباشد و نیز نتواند تعمیم پذیرد.
در واقع از این زاویه، بخش هایی از اشعار آذرمانی را میتوان درد دلهایی شاعرانه دانست.
از زاویه ی دید دوم، برخی از اشعار کتاب دایره، که در مرحله ای متعالی تر و برتر قرار میگیرند، اشعاری هستند در حوزه ی غزلهای اجتماعی ـ سیاسی. که اتفاقأ تعمیم پذیرند و ستایش برانگیز!
ـ نه از خوردن سهم باران و گندم
که ترکیدم از غصّه ی دیگری ها (ص 12)
«غصّه» یا به تبادر، «قصّه» ی دیگران، که همانا محروم بودن از سهم باران و گندم است، دغدغه ی ذهن شاعر شده است.
ـ باید کنار خط کش ده سانتی، هرچیز را حساب کنم، اما
آن غصّه ی زمخت چه خواهد شد؟ اندازه اش بزرگ تر است از آه (ص 58)
در این مجموعه، عوامل و وقایع گوناگونی، منشأ چنین اشعاری شده اند؛ چیزی فراتر از آب و نان ، همچون جهل که چنان در دل و ذهن انسان ریشه دوانده که ظاهرأ امیدی برای نابودی اش نیست:
ـ مثل رعد و برق روشن است، جهل پیش چشمتان خداست
هرچقدر تیشه می زنم، گند ریشه هایتان به جاست (ص 22)

یا عدالت، که خارخار همواره ی ذهن آذرمانی ست:
ـ ساقه ها اگرچه یخ زدند در خلال حسرت بهار
دانه های برف نیّتی، در ستمگری نداشتند...
عدل با خیال منصفش گریه کرده و دلیل آن
ظالمان که ـ از قضا ـ غمی جز برابری نداشتند (ص 18)

در فضایی دیگر و شاعرانه تر( شاید)، مفهوم عدالت را غیرمستقیم و با طنزی تلخ، به چالش کشیده است؛ با مطرح کردن داد و ستدهایی نابرابر،مقایسه ای نه چندان عادلانه را رو می کند. اینکه بازگشت «همه» به سوی خداست، چه آنها که با تزویر به اهداف خود می رسند و چه آنها که راه تزویر را نمی دانند و همیشه در داد و ستدهایشان باد به دست هستند، از دید شاعر، عادلانه نمی تواند باشد:

ـ جدا نباش از این خیل ظاهرأ انسان
صبور باش که تزویر امید آخر ماست
صدای پول شمردن کلافه ام کرده
که هرچه داد و ستد می کنیم باد هواست

همین مقایسه کفر مرا در آورده
که بازگشت «همه» عاقبت به سوی خداست (ص 27)

و شاعر، از تزویر خیل به ظاهر انسان یاد می کند و به طعنه می گوید همچون این جماعت رفتار کن و صبور باش و به تزویر امید داشته باش؛ زیرا بدبختانه، شاعر این جماعت نیز، ناچار بر لطافت ها چشم بسته و به این نتیجه رسیده است که تزویر، اولین سلاح این انسان نماها، آخرین امید ماست.
ـ دل بسته ام به شغل ریاکاری تا بلکه زندگی کنم از این راه (ص58 )

و از همین دست نابرابری و بی عدالتی را در وجه دیگری از زندگی و جایی دیگر دیده و لمس کرده و بیان می کند:
ـ ولی... پدر که خودش باسواد بود چرا
نصیحتش به من این شد که باسواد شوم؟ (ص 53)
درواقع به نوعی، ادامه ی همان تفکر « فلک به مردم نادان دهد زمام مراد » می باشد.
ـ حالا که خوب و زشت مساوی شد، حرف حساب هیچ نمی ارزد (ص58)
اما شاید یکی از بهترین غزل های این مجموعه با محوریت اعتراض به نابرابری ها و ناراستی ها، غزل شماره ی 16 باشد، که شاعر پیشنهادهای جسورانه ای برای رفع این نابرابری ها ارائه میدهد:
یا زمین را مچاله اش بکنید تا به اصل خودش رجوع کند،
نقطه ای کور و کر شود، و سپس، از همان نقطه هم شروع کند،
یا که از استواش کش بدهید بلکه مثل عصای سوخته ای
دست بردارد از تکبّر خود، تا به خورشید هم رکوع کند
و بعد درمانده از پیشنهاد غیر منطقی و غیر ممکن خود میخواهد که دست کم به این سوال جواب دهند که خورشید تا کی و تا کجا باید طلوع کند و بتابد به امید بهروزی؟ :
اگر این کارها محال شماست دست کم بی جواب نگذارید
این که خورشید بینوا باید تا کی و تا کجا طلوع کند؟
یأس و ناامیدی بخش جدانشدنی پایان شعرهای جعفری آذرمانی ست:
نه مهندس( که قرار بود زمان و زمین را به هم بزند) نه میزبان، نه رئیس، هیچ یک از سوال راضی نیست
هرکسی عاجزانه میخواهد حرف را از خودش شروع کند (ص 29)
این گروه از اشعار دایره، مفاهیمی چون: زمان، جرم، یأس، سرنوشت مقدّر و ... را در برمی گیرند.

و اما نگاه از زاویه ی سوم را به نوعی در تمام غزلهای کتاب، می توان پی گرفت؛ این نگاه، مربوط میشود به زنانه سرائی های جعفری آذرمانی؛ زنانه هایی از جنس خود شاعر، با تمام درک و تجربیات و احساسات زنانه ی خاص خودش.
کتاب با بیتی زنانه آغاز می شود:
ـ زنم، گرچه بیزارم از دلبری ها
که حظّی ندارند افسون گری ها (ص11)
به نظر می رسد شاعر بیش از هر وجه دیگری این وجه از زن بودن را فهمیده است. زنی که ذاتأ زن است و برای اثبات زنانگی اش دست به دلبری ها و افسون گری های تصنّعی نمی زند چون (این گونه دل بردن )حظّی ندارد.
در خوانشی دیگر اما می توان گفت زنانگی های شاعر از جنس خودش است. به دلبری ها و افسون گری های زنانه، کاری ندارد چون از آن لذّتی نمی برد.
و صراحتأ بیان می کند که «خودش» است و نقش، بازی نمی کند:
ـ چرا هر بار بشناسم زنی را
که با آرایشی دیگر می آید؟ (ص 15)
چرا باید زنی را بشناسم که «هربار» با آرایشی دیگر می آید؟
جز اینکه به دورویی و نقاب چهره ی بشری اشاره می کند، رک و رو بودن و یکرنگی خود را هم متذکر می شود.
و همین مضمون را در بیتی دیگر و در فضایی دیگر به کار می گیرد:
ـ بر خلاف تک تک زنها، بازی من بدتر از من شد
چون که در هر نقش هم باشم، حسّ مریم جعفری دارم (ص 16)

زنی که ظاهرأ «در جیب هایش عقل معیشت ندارد»؛ [ چقدر این ایجاز هنرمندانه در به کار گرفتن جیب و عقل و معیشت و پول به دلم نشست.]
زن مجموعه ی دایره،  برخلاف زنهای دیگر، زندگی را  با عقل معاش پیش نمی برد:
ـ بر عکس زنهای دیگر، بیزارم از بچّه داری
گفتی به حکم وظیفه، باید به دنیا بیاری (ص21)
که حکم وظیفه همان، عقل معیشت است.
یا در جایی دیگر می گوید:
ـ نه به معشوق بودنم شادم، نه زن زندگی شدم هرگز (ص25)
در غزل شماره 25،  با مطلع «زمان با آدم بد، لحظه لحظه خوب تا کرده»، زمان و تاثیر بی رحمانه ی آن را بر جسم و روح و زندگی انسان مطرح می کند.
اینکه در 7 بیت 8 مرتبه واژه ی زمان را به کار برده، گویای این واقعیت است که سلطه ی زمان، از سطرهای زندگی ما حتی فراتر می رود و منتظر کسی نمی ماند! آنچه در این غزل اهمیت دارد یکی شدن زمان و زن است؛ که هرچند زمان، زن خوبی ست و سعی می کند زندگی اش را آباد کند ولی بی عرضه و بی دست وپاست و از تمام خوبی اش ترس و لرز حاصل از بی دست و پا بودنش را برایمان فراهم(دست و پا ) کرده و در نتیجه به مرور، بی شمار، خانه ی ویران بنا کرده است! زن زمان، با ناخن های بلند و جذاب زنانه اش چنان خط عمیقی بین ابروهایم کشیده است که دیگر به سراغ آیینه نمی روم.
زمان هرقدر آرایش کند خود را، همان پیری ست
که عمری عمر زیبایی شناسان را فنا کرده (ص38)
چون در نهایت به زشتی می رسند و زشت می شوند.

زمان با آدم بد لحظه لحظه خوب تا کرده
زمان کاری اگر کرده، همیشه نابجا کرده
زمان با آب و جارو خانه داری می کند هرجا
ندیدی تا کجاها خانه ی ویران بنا کرده؟
زمان مثل زنی خوبست اما سخت بی عرضه
که تنها ترس و لرزش را برایم دست و پا کرده
زمان ناخن کشیده بین ابروهای اخمویم
همین خط عمیق آئینه را از من جدا کرده
زمان هرقدر آرایش کند خود را، همان پیری ست
که عمری عمر زیبائی شناسان را فنا کرده
به حالم غبطه خوردی گرچه حتی قدر یک لحظه
نمی دانی زمان با این زن لاغر چه ها کرده (ص 38)
بد نیست در پایان این مقال، به انتخاب هوشمندانه ی آیات و عنوان کتاب که در اکثر کتابهای آذرمانی می بینیم، اشاره کنیم؛
آیه ی آغازین مجموعه غزل دایره، آیه ی 93 سوره ی کهف است، که با توجه به فحوای مجموعه، بسیار بجا و مناسب می نماید و براعت استهلالی ست بر مضمون غزلهای کتاب:
حَتّى‏ اِذا بَلَغَ بَیْنَ السَّدَّیْنِ‏ وَجَدَ مِنْ دُونِهِما قَوْماً لا یَکادُونَ یَفْقَهُونَ قَولاً.
(سپس راهی را دنبال کرد)، تازمانی که میان دو کوه رسید، نزد آن دو کوه، قومی را یافت، که هیچ سخنی را به آسانی نمی فهمیدند!
و« دایره » عنوانی زیباست برای مجموعه ی شعر شاعری که بعد از دور زدن در فضای 50 غزل گوناگون، به این نتیجه می رسد که:
مایه داران حریف من نشدند
می روم با خودم قمارکنم (ص64)
شاید ادعای گزافی نباشد اگر بگوییم مریم جعفری آذرمانی، در حال حاضر، در استفاده ی چند وجهی از واژه ها ، ساختن ترکیب ها و مضمون های نو، استفاده از وزن های گوناگون و به طور کلی در عرصه ی غزل امروز، فقط با خودش می تواند قمار کند.

  • ۰۳ آبان ۹۴ ، ۰۳:۴۳


نقد کتاب
سمفونیِ روایت قفل‌شده
سرودۀ مریم جعفری آذرمانی
نشر مینا، بهار 1385

رامتین زارع

(این مطلب در ۱۵ بهمن ۱۳۸۵ در سایت عروض منتشر شده بود.)


نه قدی بیشتر و بله قدی کمتر بر سمفونی روایت قفل شده اثر م . آذر مانی منسوب به مریم جعفری
هشدار : اگر خیلی از قفل‌ها را جا انداخته‌ام یا اشتباه از کلید بوده است !
کلید کردن به قفل 5 ؛
شاید غزل اول جزو همان 6 ، 7 غزلی باشد که در این مجموعه قابل تامل‌ترند و در آینده‌ی نه چندان دور ممکن است به انباری ذهن جسته گریخته‌ی خواننده راه پیدا کنند . در همان بیت اول تعریفی از خود خود می‌دهد که درگیر می‌کند و به واسطه‌ی وزن ضربی ( دوری ِ ) روان و ردیف جمله‌ای که اتفاقا به این فضا خوب می‌چربد . با پایان هر بیت نیم تکانی به خواننده می‌دهد به بیت او دقت کنید ؛
من شاعرم خودکار نه جوهر به دنیا آمدم
درگیر اندیشیدنم ، من سر به دنیا آمدم
از شاه بیت همراه با جزء نگری شاعرانه‌ی دیگری نیز چشم نپوشید ؛
نارنجی و خاکستری پاییز ، رنگ آتش است
هر روز و شب در آتشم آذر به دنیا آمدم
ایهام آذر را دیدید حتی شاید م . آذرمانی هم بعد از این بیت تحویل ثبت احوال شده اما بعید می‌دانم این شاعر دو سالش باشد تاریخ غزل سال 83 را نشان می‌دهد – در قفل‌های بعد تاریخ غزل‌ها به یک باره به سال 76 برمی‌گردد چرا ؟؟؟
کلید کردن به قفل 6 ؛
در غزل دوم مجموعه ، اولین غزل سال 76 ردیفی دست مالی شده " را دوست دارم " روی مغز می‌رود شاعر مجبور است در تمام ته بیت‌ها چیزی یا کسی را دوست داشته باشد و این عدم توانائی شاعر است که به صورت کاملا تعریف شده و تک بعدی با ردیف برخورد می‌کند این بیت پایان غزل ؛
فکر کردی کافرم چون ناخدا را دوست دارم
دست‌هایت را ببر بالا دعا را دوست دارم
پیدا کنید کلید ساز را ؟! اگر او فکر بکند تو کافری چون ناخدا را دوست داری دست‌هایت را ببر بالا دعا را دوست داری !!! چی شد .
کلید کردن به قفل 7 ؛
ور رفتن با یک سری مفاهم کلی و فلسفی آنهم در غزل – غزل امروز- و به این صورت ؛
تازگی شایعه کردند خدا گم شده است
در شب مرثیه تسبیح دعا گم شده است
می‌پرسم مگر خدا پیدا شده بوده که گم بشود مگر بچه بوده مگر در مملکتش پلیس نبوده ؟
گفت احساس در آیین شما گم شده است ؟
چه احساسی ؟ آیین ما یعنی چه ؟ چرا آنقدر خشک ، تصنعی و کلی گرا ؟ از ترکیب کسالت بار " تسبیح دعا " نیز غافل نباشید . در سرزمینی که خدا در آن گم شده است ، احساس در آیین شماهاش گم شده است مورد استفاده‌ی تسبیح حتما برای دعاست نیازی به توضیح تسبیح نیست این جا نه لاتی دیده می‌شود نه چار راهی ! دست بردار نیست در پایان غزل باز روسیاهی قافیه و خدائی که با یک بار گم شدنش ، هنوز در آنفاکتوس به سر می‌بریم دوباره گم می‌شود پیدا کنید ...
کلید کردن به قفل 8 ؛
برخوردهای مستقیم ، رو و شعارگونه در ابراز اندیشه ؛
مجنون ماست آن که برای دو تکه نان
اقرار می‌کند که دل از ما بریده است
م . آذرمانی عزیز غم نان اگر بگذارد دل از شما نمی‌برد مراجعه کنید به شعار انتخاباتی " مدیشکا " 1
اما چه فایده که زنی خود فروخته
حتی نمازهای مرا هم خریده است

ای زن ای زن ای زن ای زن ای زن
کوچه‌های شب زده ، جور زمان ، چشم دل و ...
ترکیبات کلیشه‌ای ، اضافات تشبیهی انتزاعی ، تشبیهات ملال آور ، وزن پر کن و اعتیاد آور . این دل چه موجودی ست که همین طور چند قرن میوه‌ی چشم می‌دهد نظر کرده امیرالمومنین است ؟ البته از این نوع ترکیبات دو سیلابی و چند ماشاالله در این قفل فروشی همین طور فّت ؟ و فراوان یافت می‌شود .
کلید کردن به قفل 10 ؛
دلم برای بریدن دوباره لک زده است
دوباره عاطفه بر زخم من نمک زده است
اگر منظور از عاطفه عمه‌ای خاله‌ای خواهری چیزی باشد مشکل حل می‌شود .
به هم رسیدن ما یک خیال واهی بود
که نان فاصله در دست ما کپک زده است
بربریت یا سنگکیت نان فاصله مشخص نشده در ضمن ضعف تالیفی هم دیده می‌شود وقتی نان فاصله هر از هر نوع ، در دست ما کپک می‌زند یعنی نان حالا هر نوع که باشد به مرور زمان از بین می‌رود پس من و تو به هم می‌رسیم اما مصرع اول دقیقا می‌خواهد به عکس این قضیه برسد . از پایان بندی این غزل باید قدر دانی لازم را نمود نه غلو برخورد می‌کند نه چیز قلنبه سلنبه‌ای حرف می‌زند و شاعرانگی و حسی غافلگیرانه در آن به چشم می‌خورد یعنی تهمت زدن به قاصدک اصلا لو نمی‌رود تا این که غزل تمام می‌شود ؛
به جرم این که نیامد جواب نامه‌ی تو
نسیم پنجره تهمت به قاصدک زده است
کلید کردن به قفل 11 ؛
تیر عشقی ؟! حرام دلم کن
رمز بی بال و پر بودنم
کلید کردن به قفل 12 ؛
در این غزل و غزلی دیگر در قفل 37 شاعر از ساختاری بهره می‌گیرد که به واسطه‌ی ناهمنشینی و ناهم خوانی ردیف با بقیه مصراع به وجود آمده . یک پروسه‌ی معنائی مثبت – یا با رویکردی مثبت – با نفی یا منفی شده خودش رو به رو می‌شود . از این نمونه غزل نمونه‌ی موفقی را سعید میرزائی ارائه داده در کتاب مرد بی مورد معروفش ؛
یک اسم یادگار کسی که تو نیستی
اسمی به اعتبار کسی که تو نیستی
زندان – هزار و سیصد و پنجاه و پنج – مرد
عکس ِ شماره دار کسی که تو نیستی
.
.
.
نفرین به روزگار تو که نیستی کسی
نفرین به روزگار کسی که تو نیستی
در مصرع دوم غزل م . آذرمانی ردیف در ازدواج ناموفقی با قافیه خواننده را مجبور به طلاق می‌کند ؛
در آرزوی رفتن راهی که گم شده است
قلبم بسنده کرد به آهی که گم شده است
کلید کردن به قفل 13 که باور نمی‌شد باز شود ؛
مرز انکار همین جاست جلوتر نروید
یک نفر منکر دریاست جلوتر نروید
آیا اگر قالب مثنوی بود این چنین نمی‌شد ادامه داد ( جمله سوالی است دوستان ) ؛
جاده و اسب محیاست بیا تا برویم
کربلا منتظر ماست بیا تا برویم
در بیت دوم این غزل با حرکتی مایه دار در زبان مواجه می‌شویم که سعی می‌کند هویتی دیگر گونه و فرای برخوردهای دیگر غزلها به ما بدهد یعنی به این چیزها هم توجه کنید به زیبائی شناسی بیت کمک می‌کند این کنش زبانی خود را در بیت استتار کرده و با توجه و گوش و چشم تیز کردن این رابطه آشکارتر می‌شود ؛
ایست دور و برتان خندق بی‌چارگی است
از عقب از چپ و از راست جلوتر نروید
بیت از تکنیک متعالی و جان مایه داری برخوردار است حیف که در این غزل جورهائی تلف می‌شود ازتباط بی‌چارگی با چهار جهت که تازه جلو به خودی خود نمی‌آید بلکه در مقام ردیف و همراه با پس‌وندی به این تداعی کمک می‌کند . اما نمی‌دانم در غزلی با این دنیای واژگانی مشخص و قانون مند که خیلی جاها بدل به مراعات النظیر می‌شود کلمه‌ی " رشوه " کیلوئی چنده ؟ شاید به کتاب برمی‌گردد متن کتاب .
کلید کردن به قفل 14 ؛
غزلی با وزنی کوتاه ، و ای کاش تنوع وزن در مجموعه بیشتر بود ( سلیقه ای ست ) به این بیت توجه کنید ؛
از تمام کویرهای زمین
رود قلبم سراب دزدیده
باز هم سهل انگاری و عدم وجود تاویل ( به اول برگشتن ) در مولف هنگام نوشتار یا سرایش . کویرهای زمین تصویر – ترکیبی کاملا عینی و شهودی است و شاعر انتظاردارد از این کویرها رود قلبش که تصکیبی کاملا انتزاعی و مخدر است سراب بدزدد . آقا نمی‌شود خانم نمی‌شود یا حداقل در این فرم و فضای از پیش تعیین شده و تصنعی .
کلید کردن به قفل 15 ؛
بیایید ! این رود قلب هنوز از حلقوم ما بیرون نرفته که ؛
از کوچه‌ی قلب تان صدا می‌آید
لولای در کدام دل ساییده
حالا یک بار برگردید و بخوانید آیا کوچه در دارد ؟ گیرم قلب کوچه داشت . شاید هم من خیلی گیر می‌دهم ؟
انگشت دلم دوباره تاول زده است
از بس که طناب عشق را تابیده
اگر به جای انگشت دلم می‌گفتیم دستان دلم چه فرقی می‌کرد ؟ هر دو ترکیب جورهائی متهوع هستند اما دستان ، طناب را بهتر می‌تابند تا انگشت البته در مورد طناب عشق چرا دروغ بنده به آن درجات نرسیده‌ام .
کلید کردن به قفلهای 16 ، 17 ، 18 ، 19 چون خودشان خواستند ؛
این چهار غزل – سریال نوشته شده که در سوگ عزیزی گویا ، گویا مردی سروده شده اما نمی‌دانم چرا این مرد در غزل – سریال یک ، تنها یک مداد دارد و در غزل – سریال دو ، دوباره تاکید می‌شود که فقط یک مداد و ورق !‌ بیشتر نداشته در صورتی که قبلا به ورق اشاره نشده نمی‌دانم از کجا آمده ؟ غزل – سریال یک ، بیت سوم ؛
هر چند زیر نقد تلف شد ولی هنوز
در دست‌های زخمی خود یک مداد داشت
غزل – سریال دو ، بیت دوم ؛
هر چند یک مداد و ورق بیشتر نداشت
نقاش فصل پنجره‌های کبود بود
مثل این که این دل هم دست بردار نیست . غزل سریال یک ؛
مردی که قدر مرثیه‌هایش سواد داشت
حتا به حیله‌های دلش اعتماد داشت
تسلسل ساختاری موجود در غزل – سریال سه قابل تامل است اما نه با این ابزار و در این تنفس‌گاه . در غزل – سریال چهارم م . آذرمانی عزیز اگر خدای نکرده اسب خاطره‌هایم نجیب نباشد اصطبل مخ ! را متلاشی می‌کند و اما یک پیشنهاد و فکری اقتصادی در استفاده از کلمات در این بیت ؛
اما شبی به نیمه‌ی سیبی شبیه شد
یک نیمه سیب سرخ که مردم فریب بود
اگر به گذشته این غزل نظری بیافکنیم نگاه صمیمی معشوقه‌ای ناگهان یک شبه در پروسه‌ای نمی‌دانم ماورائی تبدیل به نیمه‌ی سیبی می‌شود و پل ارتباطی نگاه صمیمی معشوقه و نیمه‌ی سیب " اما " در مصرع اول است و فکر می‌کنم این حس ناگهانه‌گی را نمی‌تواند به ذهن متبادر کند شاید حتی " یک هو " از " اما " بهتر باشد و در مصراع بعد به جای " مردم " " آدم " به خاطر همین قضایای آدم حوا و لیلی مجنون و فلان بهمان که کم در این مجموعه از ایشان قدردانی نشده !
کلید کردن به قفل 21 ؛
زخمهای دلش ، گونه‌های عاطفه‌اش ، در پشت ازدحام نگاهش ، ازدحام پنجره‌ها ، در بیت سوم غزل با طنز مخففی روبه‌روایم که اگر حس غافلگیرانه‌ی ردیف را هم اضافه کنیم بیت زیبائی است ؛
وقت رکوع قبله و سجاده‌ای نداشت
از فرط درد دست به زانو گرفته بود
و مصراع شروع غزل آنقدر خسته کننده و انتزاعی هست که دیگر نخواهد در مصراع پایان تکرار شود ؛
یک زن که زخم‌های دلش بو گرفته بود !
کلید کردن به قفل 22 ؛
دوستان ادبیاتی همیشه در این که بگویند حسین منزوی غزل سُرا بود یا غزل سَرا دچار اشتباه می‌شوند شاعر در این بیت کارکرد خوبی از این کلمه کشیده است ؛
حافظ غزلسرای تو را خوب گشته‌ام
پس شاه بیت از قلم افتاده‌ات کجاست
کلید کردن به قفل 23 ؛
کلید کردن به کارکتر مرد و زن ، خدا پدر و مادر سعید میرزائی را به حج بفرستد که این زن و مرد را در غزل‌هایش استخدام کرد . خارج از شوخی زن و مرد این غزل زن و مرد متشخص و شخصیت پردازی شده‌ای نیستند . نقاب حادثه ، چهره‌ی زمان ، گردن تقدیر شروع غزل با آن تصویر زیبائی که می‌دهد و بازی‌ای که با هزارپا می‌کند از یادمان می‌برد که داریم غزل می‌خوانیم مصرع اول را به دو صورت مدرج و غیر مدرج می‌توان خواند ؛
هزار پای رسیدن به نردبان انداخت
زنی که چشم خدا را از آسمان انداخت
کلید کردن به قفل 24 ؛
احساسات روی ما هم تاثیر گداشته . در این غزل حسی شاعرانه بعضی مصاریع و ابیات را گوش نواز می‌کند ؛
آنقدر هستی که دیگر صحبتی از بودنت نیست
ها تحمل کن که جز تاریخ خنجر بر تنت نیست
.
.
.
باز هم بازار سوم شخص‌ها رونق گرفته ست
ای که کنج خلوتت هم ادعائی از منت نیست
البته این " ت " که متصل به خلوت ، ضمیر آمده آزار دهنده می‌نماید و اضافه می‌زند این حذف می‌توانست زیبائی را دیرتر یا حتی دورتر کند . نمی‌دانم چرا کاروان داس‌ها اذیت نمی‌کند حس خوبی دارد شاید به واژه آرائی و ایجاد موسیقی با دستان هم بر بگردد ؛
کاروان داس‌ها دستان مریم را بریدند
باغبان دیرآمدی راهی به غیر از رفتنت نیست
کلید کردن به قفل 25 ؛
کلید کردن به حسین منزوی . خب غزل مناسبتی ست و با مناسب نیست موسیقی شنیداری و دیداری دارد و اصلا لزومی ندارد در شعر مناسبتی از سطور آن شاعر تضمین کنیم همان طور که به عکس :
با اشاره‌ی چه کسی روح بادبادکی‌ات
دل برید از خاکش روی آسمان رقصید
باز زنده‌ای هر چند سرنوشت بختکی‌ات
جام شوکرانش را در دهان تو پاشید
اگر مبنا را بر شعر ناب و به معنای خود کلمه ش ع ر بگذاریم من به اصل غزل منزوی سرخوشم . از بیت پایان نباید راحت گذشت آشنائی زدائی خوبی دارد ؛
ای که جاودانگی‌ات عیب مرگ را پوشاند
تو کفن نپوشیدی نه کفن تو را پوشید
م . آذرمانی یادآور خوبی بود . بیتی از منزوی ؛
عصا که مار شد اعجاز بود کاش اما
کسی به معجزه‌ای مار را عصا می‌کرد
کلید کردن به قفل 26 ؛
20 با 20 برابر است . ردیف قفل برابر است . بیت اول و بیت پایان ؛
این جا حضور پنجره با در برابر است
راه فرار نیست جنون در برابر است
.
.
.
تعریف عدل ناب شما بیش از این نبود
تنها هر آنچه نیست برابر برابر است
ترازوئی در ذهنتان مجسم کنید ، کلمه‌ی عدل ، برابر آیا از لحاظ شکلی برابر ترازوئی نیست که در کفه‌ایش یک 20 و در کفه‌ایش یک 20 البته این کشف دیداری در مورد کلمه‌ی برابر بود !
کلید کردن به قفل 27 ؛
دوستان گفتند ارشاد سانسور کرده مثل این که ، اما من در صفحه دنبال غزلم نه دو بیت شعر آن در سطحی کاملا نازل به شاه بیت‌های احتمالی حذف شده کار ندارم
کلید کردن به قفل 28 ؛
اشکال وزنی : -U- به U-- هیچگاه و U-- به -U- هیچ گاه تبدیل نمی‌شود و این غزل سرشار است ؛
بهانه‌ای نداریم برای خوب بودن
ما بت و تقدیرمان آهن و چوب بودن
.
.
.
در بیت دوم ردیف اضافه است و ضعفی از تالیف دارد یک جورهائی ؛
یک سره نوک می‌زینم ، بر تنه‌ی دیگران
ریشه‌ی ما می‌رسد به دارکوب بودن
کلید کردن به قفل 29 ؛
می‌توان به این اندیشید که این غزلک بر مبنای قوافی از قبل تعیین شده و مصطلح استوار شده است از مجنون بی لیلا و فرهاد شیرین جونش قصری ندارد نیز چرا صرفه نظر کنم ؟ ؛
سنگی بزن بر شیشه‌های مات این شهر
دیگر دلیلی نیست بر اثبات این شهر
مجنون بی لیلای من وای از صبوریت
در ازدحام مردهای لات این شهر
فرهاد من شیرین تو قصری ندارد
نفرین بر این ویرانه تف بر ذات این شهر
کلید کردن به قفل 30 ؛
این غزل با تمام سادگی اما به دلیل ردیف جمله‌ای طولانی و حسی که در آن وجود دارد خوب خود را به گوش می‌سپارد در بیت پایان بهتر ؛
بیا ای مرگ این تن سهم تو من عین روحم سر به سر عشقم
فلک در نفی من بسیار کوشیده است اما حال من خوب ست
کلید کردن به قفل 33 ؛
اوج غزل م . آذرمانی در این غزل و 2 ، 3 غزل دیگر است در تمام بیت های این غزل شاعرانگی در حد خود وجود دارد زبان شعر دچار خشکی نمی‌شود خیلی از تصاویر دارند خود را به تجسم و عینیت می‌رسانند بازی ای که در بیت پایان روی اسم منسوب شاعر صورت می‌گیرد قابل تقدیر است ؛
تا پیکرم آغوش گرم دیگری شد
دستم گلویم شانه‌هایم خنجری شد
.
.
.
نقاش خود بودم ولی نقاشی‌ام سوخت
مرزم قلم بومم زبان ما دری شد
من خواستم مثل خودم باشم ولی من
من من نه من مریم نه مریم جعفری شد
فاصله‌ای که در بیت یکی مانده به آخر بین ما و دری صورت می‌گیرد این اتفاق فرازبانی را سرعت می‌بخشد و کاملا آن را آنالیز می‌کند و این خوب نیست بگذاریم کلمات به بازی بی سرو صدا و فروتنانه‌ی خود دامه دهند .
کلید کردن به قفل 34 ؛
از بهترین غزلهای این مجموعه بی شک غزل سگی ست
ادبیات چی‌های زیادی تا کنون سگ را دست مایه آثار خود قرار داده‌اند چه در شعر چه در داستان مثلا سید رضا محمدی افغانستانی می‌گوید :
تو مثل سگ هستی چشم هایت از برف است
تنیده‌های سپید ِ صدایت از برف است
کدام مردم را کشته‌ای که در همه جا
پس از گذشتن تو ردپایت از برف است
و یا پوریا میر رکنی در غزلی می‌گوید ؛
سگم سگی که تو یک روز عاشقم کردی
سگت شدم و بریدم از آستان خدا
سگم سیاه که شب توی خواب می‌بینم
که مشت می‌زنم از کینه بر دهان خدا
سگم سفید ، که له له زنان به دندانم
گرفته‌ام ز سر خشم استخوان خدا
به هر تقدیر برخورد م . آذرمانی هم نوعی نگاه سگی ست به زندگی سگی نگاه کنید چه وهم درگیر کننده‌ای در مصراع دوم غزل وجود دارد ؛
دنیا پر از سگ ست جهان سر به سر سگی ست
غیر از وفا تمام صفات بشر سگی ست
و یا این بیت با طنز تلخی که به دنبال دارد ؛
از بوی دود و آهن و گِل مست می‌شود
در سرزمین من عرق کارگر سگی ست
با برجسته سازی یک سری کلمات در متن به زبان هویت جدیدی می‌بخشد بار از بر جدا می‌شود تا در مصراع بعد به باربر دچار شود موازنه‌ی موسیقی هم سراسر بیت لمس می‌شود ؛
بار کج نگاه شما بر دلم بس است
باور کنید زندگی باربر سگی ست
و پایان بندی غزل که شایسته و بایسته است اینجا هر چند غزل با فحش تمام می‌شود ولی اصلا حس هجو فکاهی یا مزخرف گرائی را به خواننده نمی‌دهد ؛
آدم بیا و از سر خط آفریده شو
دیگر لباس تو به تن هر پدر سگی ست
کلید کردن به قفل 38 ؛
غزل زیبائی است به لحاظ تکنیک . بسامد بالای من ، تو ، بودن ، تن و تنیدگی و وررفتگی آنها با هم غزل را به سطح روئی از زبان رهنمون می‌کند که اتفاقا توی ذوق نمی‌زند ؛
مقابل تو نشستم ؛ تن تو و تن من
کجاست آن توی تو ؟ یا کجاست آن من من
دلیل روشن بودن برای تو : بودن
دلیل بودن من بی دلیل بودن من
سرم به پای تو افتاده تا نماز کنم
ثواب پای تو باشد گناه گردن من
و این بیت از مریم آریان را هم بخوانید و ببینید ؛
چرا نمی‌شود بگویم از شما ، علامت سوال
نمی‌شود بگویم از شما چرا ، علامت سوال
کلید کردن به قفل 39 ؛
اکثر قریب به اتفاق قوافی در حدسی ممکن قرار دارند و این در غزل خوشایند نیست زشت هست که زیبا قافیه شود آدم که حوا مجنون که لیلا من که ما رود که دریا و این معضل به دلیل ساختار تضاد گونه به همراه ترادف‌های معنائی موجود در غزل است ؛
تنها شدنم زشتم کرد؛ زیبا شدنم ممکن نیست
وقتی که نباشد آدم حوا شدنم ممکن نیست
.
.
.
گیرم خود مجنون باشی لیلا شدنم ممکن نیست
کلید کردن به قفل 40 ؛
این جا یا یک قطعه می‌خوانیم یا ممیزی ارشاد سانسور کرده من کار ندارم اصل این قطعه یا غزل چه بوده اما این سه بیتی که موجود است فاقد شاعرانگی و حس می‌باشد
کلید کردن به قفل 41 ، 42 چون زیاد وقت برده ؛
ناحقی نباید کرد رفته‌های بی‌آمد ترکیب قابل تاملی ست و پایان غافل گیری هم وجود دارد هر چند که تجربه‌اش در همین فضا قبلا صورت گرفته به صورتی دیگر :
کلید کردن به قفل 43 ؛
باز هم دو بیت شعر ای خدا !‌ ایهام زیبائی در مصراع اول هست اما ور رفتگی‌ای که با دست و پا و از این چیزها در آینده‌ی کوتاه صورت می‌گیرد کسالت آور است ؛
پای من دست شما نیست که هر جا بکشید
آرزویم شده دست از من بی پا بکشید
پا به راهم نگذارید که بی پا بروم
من بی پا چه به راهی که شماها بکشید
کلید کردن به قفل 44 ؛
فعلا می‌توانید با این بیت درخشان و تکنیکی که در عین حال دچار تصنع نیست حال کنید ؛
بی سر شدند تن‌ها ما روی خاک تنها
سر در زمین ما نیست ما سرزمین نداریم
از چلستون و بیستون هم می‌توانست کارهای بهتری بکشد اما ؛
از چلستون بالا تا بیستون پایین
دیگر ستون نماندست یا ذره بین نداریم
و حیف بیت سرزمین که در این غزل بازنگری نشده و ویرایش نشده تلف می‌شود .
کلید کردن به قفل 45 ؛
از درخشان ترین شعرهای این مجموعه که البته از خیلی جهات مشابهت با سیمین بهبهانی چه از لحاظ فرم و چه از لحاظ مضمون ( دنیای واژگانی ) دارد که در حد مشابهت می‌ماند نه این که خدای نکرده تسارقی چیزی ! شاید تمام غزل‌های این مجموعه تا حدودی دچار مستقیم گوئی کلی گرائی می‌شوند اما در بعضی از آنها یک حس شاعرانه در بعضی انتخاب اوزان و در بعضی انتخاب ردیف غزلها را یا چند بیت آنها را از این معضل نجات می‌دهد ؛
تا که سر به روی پیکرم گذاشت جز قلم سری به دست من نبود
هیچ دردسر نداشتم اگر این زبان سرخ در دهن نبود
دست بی اجازه پدر بلند وای از زبان سرخ مادرم
کاش در زبان مادری من زن بن مضارع زدن نبود
.
.
.
پای حجله‌های خون برادرم پاش را فروخت یک عصا خرید
او بدون پا به جشن مرگ رفت بس که هیچ پای بند تن نبود
کلید کردن به قفل 46 ؛
در مورد غزل پایانی مجموعه هم مثل غزل قبل یک جورهائی ای زن ای زن ای زن ای زن ؛
من تیک تاک زمانم تاریخ را می شمارم
بی ما زمان می شود زن من با زنان کار دارم
زن هستم اما نه شاید ... مردی نمانده ست باید
پایان این قصه یک مرد از خویش بیرون بیارم
خش دارد آواز بلبل خاشاک شد نام هر گل
در این زمین غیر خشخاش باید چه بذری بکارم
ای کاش خورشید دربند یک لحظه در بند من بود
تا روی این شهر تاریک هر روز آتش ببارم
هر چند خیلی صبورم در کینه رحمی ندارم
من هند هستم که دندان روی جگر می‌گذارم
در کل جا داشت این مجموعه فعلا چاپ نمی‌شد و شاعر اجازه می‌داد تا تجربیات جدیدتر و یک دست ترش را در کنار هم تبدیل به یک مجموعه کند ای کاش غزلهای 76 اصلا چاپ نمی‌شد در خیلی از غزل‌ها ابیات خوبی پیدا می‌شود اما به خاطر عدم بازنگری و سهل انگاری و تعجیلی که شاید شاعر برای چاپ مجموعه دارد خیلی اشکالات و اشتباهاتی که در غزلهای 76 وجود داشته در 83 و 84 هم تکرار می‌شود .
در اصل به دفتر چهار پاره می‌رسیم که شاعر نمی دانم به چه علت نام چهار باره روی آن گذاشته شاید اشتباه تایپیست شاید هشدار : اگر خیلی از قفل‌ها را جا انداخته‌ام یا اشتباه از کلید بوده است !
کلید کردن به قفل 49 ، 50 ؛
در مورد چهار باره پاره‌ی اول یک روح میهن گرایانه و معترض در آن وجود دارد که رگه‌هایش را در دهه‌ی 50 ، 60 می‌توان پیدا کرد . فکر کنم اگر این چهارباره پاره را مثلا داریوش اقبالی و یا ابراهیم حامدی می‌خواندند از این جا فراتر می‌رفت ؛
تا که از باغ سر در آوردند
از شقایق پدر در آوردند
بید تا آمد اعتراض کند
بی تامل تبر در آوردند
.
.
.
پست و بالایمان شبیه هم است
دین و دنیایمان شبیه هم است
بس که پا جای هم گذاشته‌ایم
جای پاهای مان شبیه هم است
کلید کردن به قفل 51 ، 52 ؛
در این چارباره پاره هم رویکردی که شاعر نسبت به اجتماع اطراف دارد و حتی نحوه‌ی اعتراضش در پیروی از گذشتگان اخیر است اما بعضی جاها جسارت زبانی و وجود تصاویری به کار تاریخ مصرف می‌بخشد ؛
شیطان که بود مزرعه را بی پدر گذاشت
آمد مترسکانه کلاهی به سر گذاشت
نیلوفران باکره را پاره پاره کرد
در دست باغبانی مجنون تبر گذاشت
در جائی هم ارادت شاعر را نسبت به اکبر گنجی و عالی جنابان سرخ پوش مشاهده می کنیم ؛
شیطان نصیب عشق به جز اضطراب نیست
دیگر درود و نذر و دعا مستجاب نیست
سرخی روی ماست که شلاق می‌خورد
حرف از نقاب تازه عالی جناب نیست
کلید کردن به قفل 54 ، 55 ؛
بخاری از تپش رود در نمی‌آید
بخواب کودک باران پدر نمی‌آید
همین شروع زیبا و شاعرانه با آن کشف آشنائی زدایانه باعث می‌شود که در خلسه‌ی بیت اول فرو برویم اما در آینده اطناب و تکراری بودن خیلی از مضامین لذت بیت زیبا و شاعرانه‌ی اول را می‌گیرد به یک غلط املائی هم توجه کنید ؛
گلوی گلوله تلف شد در آرزوی علف
صدای زجه‌ی ؟ چوپان به روستا نرسید

کلید کردن به قفل 58 ، 59 ، 60 ؛
باز هم حکایت چهار باره پاره‌ی قبلی به مصراع اول دقت کنید ؛
بادی وزید و خاطره‌ی پرده را درید
تقدیر ناب شاپرکان را به خون کشید
اما در ادامه دوباره تکرار مفاهیم و نمادها با همان استفاده‌ی روزمره و سنتی‌شان ؛
دستی نبود پنجره را بازتر کند
بلبل نمانده بود که آواز سر کند
جنگل به حکم دیو به آتش کشیده شد
تا آهوان سوخته را در به در کند
م . آذرمانی خود را در چهارباره پاره خیلی ضعیف تر از غزل نشان می‌دهد برخوردها با فرم در همان فرم کلاسه شده‌اش می‌نماید . روحیه‌ی نمادگرائی جز تکرار چیز دیگری در بر ندارد.
کلید کردن به قفل 63 ، 64 ؛ هشدار : اگر خیلی از قفل‌ها را جا انداخته‌ام یا اشتباه از کلید بوده است !
به دفتر شعر عامیانه می‌رسیم در شعر محاوره‌ی اول ما از ابتدا تا انتها با دو وضعیت روبه‌رو‌ایم توی ده بالا چه خبر است توی ده پایین چه خبر پایین شهر نماد ظلم بدبختی و فقر و دربه‌دری و بالاشهر مطابق معمول پر از پادشاه و نان و رفاه و ... و چقدر رو چه قدر سطحی ، شعاری .
کلید کردن به قفل 65 ، 66 ، 67 ؛
22 بیت وقت خواننده را بگیر سه صفحه کاغذ از هر مجموعه‌ی تهیه شده از چوب اعلا حرام کن که بگوئی کلاغی بود که دوست داشت دلش سفید باشد با بقیه کلاغ‌ها فرق کند از آنها بالاتر بپرد و سیابازی نکند . خیلی راحت می‌شد این کار روائی – خطی را در چند خط کوتاه به صورت ادبیات کودک درآورد .
کلید کردن به قفل 71 ، 72 ؛ هشدار : اگر خیلی از قفل‌ها را جا انداخته‌ام یا اشتباه از کلید بوده است !
این دفتر پر از دفتر است ماشاءالله شاعر در خیلی از قوالب طبع آزمائی کرده به دفتر مثنوی و آخرین دفتر می‌رسیم مثنوی اول خیلی اشتراکات با تمام شعرهای مجموعه دارد و چیزی اضافه و آن اینکه خیلی راحت دارد امر می‌کند و نمی‌دانم چرا هر کس می‌خواهد خطاب کند عموما به مثنوی گیر می‌دهد مخصوصا وقتی شعر رنگ و بوی سیاسی داشته باشد معلوم نیست به کی ؟ به چی ؟
با شمایم عاشقان لاف زن
ای طرف داران احساسات من
.
.
.
باز هم اندیشه در زنجیر شد
کودک اندیشه‌هایم پیر شد
آدم یاد شعارهای قبل انقلاب می‌افتد کلام اندیشه ؟ کی ؟ کجا کی کی رو کشته ؟! و در جائی که اندیشه‌ها در زنجیر می‌شوند اتفاق تازه برای آن اهالی حق دارد به این صورت باشد ؛
اتفاق تازه‌ای افتاده است
تازگی‌ها عاشقی جان داده است
کلید کردن به قفل 75 ، 76 ، 77 ، 78 ، 79 ؛
اشارات مستقیم در سرتاسر این مثنوی چرخ می‌زند
از امید تحمل دادن به شاعر گفته تا دلسوزی به حال غزل و سپید از توضیح و مستقیم نویسی گرفته تا گیر دادن به کلیت‌هائی مثل مدرنیسم و پست مدرن و بازی‌های بی‌مزده با آنها . از ارادت ساده لوحانه به شاملو تا طعنه به دوستان شاعری که گول خوردند و بالاتر از اندازه‌هاشان پول خوردند ؛
هر روز در تشویش و هر شب بی قراری
شاعر تحمل کن به دانستن دچاری
.
.
.
چشم غزل از قوم کوران ناامید است
آری عصای دست نابینا سپید است
.
.
.
یاوه نویسان حرمت ما را شکستند
بر پُست دنیای مدرن ما نشستند
.
.
.
متن پریشانی به پیوست مدرنیسم
اجراگران پُستِ در بست مدرنیسم
.
.
.
می‌شد شبیه آسمان بی پرده باشیم
می‌شد که انسان را رعایت کرده باشیم
" ای کاش پای داوری در کار می‌بود.
ای کاش پای داوری در کار می‌بود "
شاعر اگر چه دوستانت گول خوردند
بالاتر از اندازه‌هاشان پول خوردند
و همین طور سی بیت تمام تو خود حدیث مفصل بخوان از این مجمل در این قسمت تقریبا تمام قفل‌ها باز شده‌اند و در این بازی کامپیوتری شما موفق به دریافت کاپ برنز مجازی شده‌اید بفرمایید ها ها ها

پ . ن
1 – آیدا در لحظات خصوصی شاملو را " مدیشکا " می‌گفت . شاملو " آییشکا "



  • ۰۳ مهر ۹۴ ، ۰۰:۲۸


نقدی بر کتاب "دایره" سروده مریم جعفری آذرمانی

سایه اقتصادی ‌نیا

(منتشر شده در ماهنامه جهان کتاب شماره فروردین - اردیبهشت 94)

خسته نمی ‌شود این زن. مریم جعفری ‌آذرمانی را می ‌گویم. دهمین کتابش را منتشر کرده: دایره، مجموعه ‌ای از پنجاه غزل نو.
جعفری با طبع ‌آزمایی در اکثر قوالب کلاسیک شعر فارسی، از غزل و مثنوی و چهارپاره گرفته تا مسمط و مخمس و ترکیب ‌بند، نشان داده که قالب برای هیچ شاعر راستین و هیچ مضمون بنیادینی قفس نیست. شجاعت، بلکه سماجت او در به کارگیری قوالب متنوع برای طرح مضامینی امروزی به ‌راستی ستودنی است. و فرخنده که این شهامت مقرون به موفقیت هم بوده و شعر جعفری به ‌تدریج مخاطبانی خاص خود یافته است. از میان این قوالب متعدد اما گویی این غزل است که شاعر در آن درنگی بیشتر دارد و به نظر می ‌رسد با امکاناتی که به ‌ویژه غزل نو در اختیار شاعر قرار می ‌دهد، مجال سخن آزادانه ‌تر و فراخ ‌تر به دست می ‌آید.
جعفری با غزل نو آزادانه خود را می ‌سراید. با خود سخن می ‌گوید، مچ خودش را می ‌گیرد، سر خودش را کلاه می ‌گذارد، به خودش دلداری می ‌دهد، خودش را دست می ‌اندازد، به خودش می ‌بالد و ... خلاصه مواجهه ‌ای تمام ‌عیار با خودش راه می ‌اندازد. البته در این مواجهه مخاطب هم شریک است. جعفری پای او را هم وسط می ‌کشد تا جواب دهد، داوری کند، دل بسوزاند، عصبانی شود... و خلاصه کام خود را از شعر بگیرد. دیالکتیک در شعر جعفری از همین مواجهه پدیدار می ‌شود. جدل مدام شاعر با خود و با پیرامونش به شعر او خون می ‌رساند، مخاطب را به چالش می ‌کشد و زمینة پویایی برای تحرک و گسترش مضامین در متن پدید می ‌آورد. اشاره ‌ای که پیش ‌تر به امکانات غزل نو کردم، ناظر بر همین خصوصیت است، چراکه سرودن مصراع ‌های طولانی و شکستن و بریدن آنها امکان ‌پذیر است و ریتم کمک شایان توجهی به پیش بردن مجادله می ‌کند. فضای شعر تخت نیست، دینامیک است و های و هو دارد. "گفتم، گفتا" در آن به راحتی به اجرا درمی ‌آید و می ‌توان دائم از حوزة خبر به حوزة انشا رفت و بازگشت. شناخت به ‌جا و عمق ‌یافتة جعفری از همة این امکانات است که مضمون را در دل قالب غزل جا انداخته و بدان صورتی امروزی و پرآب داده است.
هسته ‌های شعر مریم جعفری را چند مضمون اصلی تشکیل داده ‌اند که شاعر در طی این سال ‌ها پیوسته با آنها زندگی کرده و از آنها سروده است. یکی پرسش از حیات و اندیشیدن به مرگ است. این مضمون هستة فلسفی شعر او را می ‌سازد. هستی ‌شناسی گاه در شعر شاعر قوّت گرفته، گاه در سایة مضامین دیگر کم ‌رنگ شده، و گاه با شاخه ‌های دیگری پیوند خورده است. از قوی ‌ترین شاخه ‌های پیوندی پرسش از موقعیت انسان در کرة خاکی، در برابر خدا و در برابر انسان ‌های دیگر است. قطعة زیر از جمله اشعاری است که دغدغه ‌های فلسفی شاعر را روایت می ‌کند:

یا زمین را مچاله ‌اش بکنید، تا به اصل خودش رجوع کند،
نقطه ‌ای کور و کر شود، و سپس از همان نقطه هم شروع کند،
یا که از استواش کش بدهید بلکه مثل عصای سوخته ‌ای
دست بردارد از تکبّر خود تا به خورشید هم رکوع کند
اگر این کارها محال شماست دست کم بی ‌جواب نگذارید
این که خورشید بینوا باید تا کی و تا کجا طلوع کند
نه مهندس نه میزبان نه رییس هیچ ‌یک از ﺳﺆال راضی نیست
هرکسی عاجزانه می ‌خواهد حرف را از خودش شروع کند

زن بودن مضمون عمدة دیگری است که در این سال ‌ها دغدغة شعر جعفری بوده. سخن گفتن مریم جعفری از زن بودن، تفاوت چشمگیری با اکثر شاعران معاصرانی دارد که این مضمون را در شعر خود وارد کرده ‌اند. در اشعار بیشتر این شاعران زن، با اعتراض به جامعة مردسالار و سنّت ‌های سرکوبگر مواجه می ‌شویم و شعری می ‌خوانیم که روایتگر آلام و شکایات زنان در برابر معشوق مرد است. اما آماج اعتراض در شعر جعفری بیشتر زنان ‌اند تا مردان. زنانی با صورت ‌های پنهان زیر آرایش و بزک، نیرنگ های پنهان زیر روسری ‌، و به ‌قول فروغ با تاج ‌های کاغذین بر سر:

زنم، گرچه بیزارم از دل ‌بری ‌ها
که حظّی ندارند افسون ‌گری ‌ها
خدای من! این ‌جا که جای شما نیست
فقط کینه می ‌آورد داوری ‌ها
که این طایفه غیر نیرنگ ‌هایش
چه پنهان کند زیر این روسری ‌ها؟
به زشتی قسم اعتقادم همین است
که نفرین به زیباییِ این پری ‌ها...

اما جعفری سخن گفتن با زنان مزوّر را به همین ‌جا ختم نمی ‌کند. از رهگذر انکار آنان به یقین به خود می ‌رسد و خود را در مقابل آنان معنیِ دیگر می ‌کند:

گشاد کن دهنت را و موذیانه بخند
که من غزل بنویسم برای این همه گند
تو تازه مد شده ‌ای؛ خام ‌دست بازاری
عجیب نیست ندانی که قلب سوخته چند
به خنده ‌های تو افسوس می ‌خورد ابلیس
و گریه می ‌کند این بار با صدای بلند
چه می ‌کنی اگر آرایشت خراب شود؟
چه می ‌کنی اگر آیینه ‌ها خراب شوند؟
خلاصه این که نداری به غیر مشتی پوچ
مخاطبم تو نبودی زنِ شعارپسند!

در مقام محبوب هم که می ‌نشیند، دیگرگونه زن بودنش را به رخ می ‌کشد و از معشوقِ بزک ‌پرست نه با زنانگی، که با شعرش پذیرایی می ‌کند:

خطّ چشم می ‌کشم ولی چشم من -همین سیاه ‌مست-
روسیاه می ‌کند مرا، بینِ این ‌همه بزک ‌پرست
وقت شستشوی ظرف ‌ها، هی به شعر فکر کرده ‌ام
در ازای خانه ‌داری ‌ام، ظرف ‌ها یکی ‌یکی شکست
هیچ رغبتی نداشتم، تا به شام دعوتت کنم
میزبانِ بی ‌تدارکم، غیر شعر نیست هرچه هست
بی ‌طلا و بی ‌جواهرم، دل ‌خوشم به اینکه شاعرم
گوشواره ‌ام دروغکی ‌ست، زن شدن به من نیامده ‌ست

بدین ترتیب روایت مریم جعفری از زنانگی روایتی دیگرگون، و حتی متناقض با گفتمان مسلط بر مقولات زنان است. این روایت، هرچند جنگنده و عصبی ‌ست، صداقت دارد، شعاری و توخالی نیست و از رهگذر همین راستی است که باورپذیر می ‌نماید:

بر خلاف تک ‌تک زن ‌ها بازی من بدتر از من شد
چون که در هر نقش هم باشم حسّ مریم جعفری دارم

از دیگر درونمایه ‌های اصلی و تکرارشونده در اشعار مریم جعفری خود «شعر» است. او همواره از نقش شعر و زندگی شاعرانه، زندگیِ توﺃم با نوشتن، و نوشتن به مثابة خود زندگی می ‌سراید. او هم از آن دست شاعرانی ‌ست که شعرشان زندگی ‌ ‌ست و زندگی ‌شان شعر. اعتقاد راسخ و ایمانی که مریم جعفری به کار شعر دارد، به غزل ‌هایش رنگ مفاخره داده و این صنعت ادبی قدمایی را در کسوتی نو پیش چشم گذاشته است. مفاخره ‌های او گاه جنگجویانه و خاقانی ‌وار است و گاه طنزآمیز، و در هر دو صورت شیرین:

گرچه بین شاعران فصاحت و بلاغتم مسلم است
حرف عادی بلد نبوده ‌ام، همین برای من غم است
من که شاعرم همیشه کم می ‌آورم، ولی شبانه ‌روز
جمله ‌های تازه ‌ای برای چاپلوس ‌ها فراهم است...

نه. خسته نمی ‌شود این زن.

  • ۲۶ شهریور ۹۴ ، ۰۲:۳۹