نقدی بر نقد «روایتِ هذیان»
مهدی شعبانی
مطلب کامل را بخوانید در: سایت الفیا
نقدی بر نقد «روایتِ هذیان»
مهدی شعبانی
«ذهن» و «زبان» در اشعار مریم جعفری آذرمانی
(روزنامه ایران پنج شنبه 4 خرداد 96)
کاظم هاشمی
شاعر، منتقد
مریم جعفری آذرمانی بیش از یک دهه است که در حوزه غزل فعالیت میکند و پرونده کاری حجیمی دارد و اخیراً هم مجموعه «راویه» را روانه بازار کرده است. اگر ویتگنشتانی بیندیشیم و محدوده زبان را محدوده جهان در نظر بگیریم باید بگوییم که جعفری شاعری است که دیدی انتقادی نسبت به محیط پیرامون خود دارد. به عبارت دیگر در جهان جعفری نوعی میل به عصیان دیده میشود؛ عصیان علیه کاستیها و نابرابریها. البته او در این زمینه راه افراط نمیپیماید بلکه با زبانی متعارف و ادبی به بیان مسائل میپردازد. به نظر میرسد نکته مهم در شعر او همین مسأله است؛ یعنی جعفری خط قرمزها را رعایت میکند؛ حتی آنجا که عصیانش به اوج خود رسیده است. او هم از زبان دیروز استفاده میکند و هم از زبان امروز. زبان جعفری زبان هنجارشکن و پرتابی نیست. پرتابی به این معنا که هر چه را که به ذهناش برسد، بیان کند. جعفری به هنجارها پایبند است و هنگام انتقاد سعی میکند آن را به زبانی متعارف و بهنجار بیان کند:
حق را سند زدند به نام برادران
حسرت به حسرتش شده میراث خواهران
کوچک گرفتهاند قیاسات عقل را
چیزی عجیب نیست از این تنگ باوران
انگشترش نگین برنجین صلح داشت
دستی که زهر ریخت به حلق کبوتران
جنگ است و خط خاطرهها را شکسته است
درباره پدر چه بگویند مادران؟
در غیبت سکوت، هیاهو برنده شد
از حرصم اعتراض نکردم به داوران
بازار لاشهخوار که راکد نمیشود!
رود لجن همیشه پر است از شناوران
مقید به ساختن زبان نه تخریب آن
جعفری به تخریب زبان دست نمیزند تا به تخریب هنجارها دست نزده باشد. تخریب زبان نوعی دهنکجی است؛ دهنکجی به عرف؛ درست مثل کاری که پست مدرنها میکنند. به کارگیری زبانی نادستورمند همراه با مضامینی غیرمتعارف. زبان پست مدرنها (غزلسرایان) فوقالعاده «بیادبانه» است؛ در استفاده از کلمات ترسی به خود راه نمیدهند. رکیکترین الفاظ ممکن را به کار میگیرند؛ زبانشان کاملاً پرتابی است. آیا آنها در این مورد به مایاکوفسکی اقتدا میکنند که میگفت: «کار اصلی من ناسزا گفتن است و استهزای آنچه به نظر من نادرست است؟» پستمدرنها هم زبان عرف را تخریب میکند و هم مضامینی نامتعارف، رکیک و مشمئزکننده را در شعر منعکس میکند. جالب اینکه شعرشان از اقبال عمومی نیز برخوردار است و گویا همین زبان نادستورمند و بیادبانه برگ برنده اینان است. به نظر میرسد ذهن و سلیقه نسل امروز تغییر کرده است و این گونه شعرها بیشتر به مذاقشان خوش میآید و پستمدرنها به فراست این را دریافتهاند. اما شعر جعفری چنین نیست؛ یعنی هم به لحاظ زبانی و هم به لحاظ معنایی خط قرمزها را رعایت میکند؛ یعنی کار اصلی او ناسزاگویی و استهزا نیست. به عبارت دیگر عصیان جعفری عصیانی است مثبت. زبان جعفری زبانی است شسته و رفته و ادبی و تا حدودی فاخر. اگر عصیانی در شعر جعفری دیده میشود از بعد محتوا و اندیشه است نه زبان یا چیز دیگری:
...لبخند و نان به سفره امشب نمیرسد
پایان ماه آمد و خلق پدر سگیست...
جنگ و جنون و زلزله؛ مرگ و گرسنگی
اخبار یک، سه، چار، دو، تهران، خبر سگیست
آهنگ سگ ترانه سگ گوشهای سگ
این روزها سلیقه اهل هنر سگیست
بار کج نگاه شما بر دلم بس است
باور کنید زندگی باربر سگیست...
در این شعر، شاعر بشدت عصبی است و به زمین و زمان میتازد اما عنان زبان را در دست دارد و سعی نمیکند به هر زبانی این عصبانیت را نشان دهد. یعنی آنجا هم که میخواهد ناسزا بگوید ناسزایش چندان رکیک و مستهجن نیست. اینجاست که میگوییم جعفری به لحاظ زبانی خط قرمزها را رعایت میکند؛ حتی هنگامی که در اوج عصبانیت است. ترکیبهای «زندگی سگی، جهان سگی و پدرسگ» ترکیبهای آشنایی هستند و چندان هنجارشکن به شمار نمیآیند. جعفری کاستیها را میبیند و با زبانی شسته و رفته و متعارف این کاستیها را به باد انتقاد میگیرد:
برای ظلم چه تندیسها بنا شده، امّا
شکستگان و ستمدیدگان نماد ندارند
غزل منتقد به جای غزل عاشقانه
به نظر میرسد «انتقاد» مهمترین مضمون شعرهای جعفری است. زبان شاعر نشان میدهد که جهانبینی و تفکر شاعر تفکری است انتقادی. گویا همین تفکر انتقادی باعث شده تا دیگر مضامین را در شعر او کمتر ببینیم؛ به عنوان مثال عشق و عاشقی در شعر او چندان محلی از اعراب ندارد. هم از آن گونه که در شعر شاعران مشروطه مضامین عاشقانه را نمیبینیم؛ چرا که به تعبیر ساختارگرایان مارکسیستی، ایدئولوژیای که در آن دوره بر طبقه روشنفکران و هنرمندان حاکم است و باعث آفرینش ادبی میشود انتقاد از استبداد و عقبماندگیهاست و همین ایدئولوژی باعث میشود بعضی مضامین به ناخودآگاه متن رانده شده و سرکوب شوند. عشق ابعاد گستردهای دارد که یکی از نمودهای آن عشق به جنس مخالف است که در شعر جعفری چندان به چشم نمیخورد. پیر ماشری در کتاب «نظریهای در باب تولید ادبی» از سکوت متن و غیاب یک مضمون تحت عنوان «افق ایدئولوژیک» نام میبرد. به این معنا که متن در مورد یک موضوع چرا سکوت کرده است؟ متن چه چیزی را میخواهد به ما بگوید اما نمیگوید. دلیل این غیاب و سرکوب چیست؟ از نظر ماشری متن تحت سیطره ایدئولوژی است. مریم جعفری چندان از عشق و عاشقی نمیگوید اما آیا این بدان معناست که او به کلی با مفهوم عشق غریبه است؟ پاسخی که میتوان به این پرسش داد این است که شاید اصلاً در جهانبینی و ایدئولوژی او عشق به دیگری معنا ندارد و شاعر چندان اعتقادی به این مسائل ندارد. همچنین میتوان گفت که شاید شاعر به این نتیجه رسیده است که در جهانی چنین آشفته و تیره و تار «سخن گفتن از درختان کم و بیش جنایتی است؛ چرا که چنین سخن گفتنی به منزله دم فروبستن در برابر جنایتهای بیشمار است». اما این بدان معنا نیست که او با مفهوم عشق ناآشناست. نقد دیدن زشتیها نیست بلکه نقد را میتوان دیدن زیباییها و نوعی کمالطلبی در نظر گرفت؛ به این معنا که نقد یعنی اینکه اگر فلان چیز این گونه بود زیباتر بود. کسی که انتقاد میکند دنبال زشتیها نیست بلکه دنبال زیباییهاست. دنبال کمال است. اینجاست که میگوییم جعفری با مفهوم عشق غریبه نیست بلکه او به ابعاد دیگر عشق نظر دارد. او درواقع عاشق زیباییست؛ یعنی او انتقاد میکند تا عشق خود به زببایی را نشان دهد؛ عشق به زیبایی جهان را. یک مثال خوب در این زمینه نصرت رحمانی است. پربیراه نیست اگر بگوییم در شعر معاصر هیچ کس به اندازه او ناتورالیست نبوده است، تا جایی که سپانلو به او لقب «نقاش پلشتیهای جامعه» میدهد. رحمانی فقط زشتیهای جامعه را به تصویر کشید و جز لجن چیزی ندید و میعادش را در لجن گذاشت اما آیا این بدان معناست که رحمانی عاشق زیبایی نیست؟ نه تنها چنین نیست بلکه از فرط علاقه به زیبایی و کمالطلبی است که شاعر به بیان زشتیها میپردازد و به آنها میتازد. در واقع انتقاد نمایانگر حس کمالطلبی و زیباپرستی یک شاعر است. به این معنا که اوضاع میتوانست زیباتر از اینی باشد که هست. پربیراه نیست اگر بگوییم دلیل پیدایش شعر همین آشفتگی و تیرگی جهان است. شعر مسکن است آن زمانی که جهان گم است، تلخ است، گیج است. اگر جهان سراسر زیبایی بود دیگر به شعر نیازی نبود چراکه در آن صورت دیگر جهان، خود شعر بود.
درنگی بر کتاب «هفت» سروده مریم جعفری آذرمانی
پگاه احمدی
(ارائه شده به صورت سخنرانی در جلسه نقد هفت در کانون ادبیات ایران، 14/2/1388)
(مننتشر شده در فصلنامه شعر، شماره 67، پاییز 1388)
التذاذی که هنگام خواندن شعر، در جان، روان و آگاهی خواننده حاصل می شود و او را در مرحلهای والاتر از خواننده به خوانشگر (تعبیر کننده) ارتقاء میدهد، نخستین عاملیست که وی را بر میانگیزد تا با تأمل دربارهی زیرساختها و لایههای پنهان اثر، علل و اسباب التذاذ خود را در حیطهی تحلیل و قرائتی ادبی جستوجو کند.
خواندن مجموعهی خلاق، اندیشه ورز و دغدغه مند «هفت» سرودهی مریم آذرمانی، چنان با لذت و کشش همراه بود که این قلم را به نوشتن دربارهی آن و در حاشیهی متن پرطنین آن واداشت.
«هفتِ» او آیا این بار در نوردیدن هفت وادی سلوک در نوشتنی به سمت رهایی و تعالی ست؟
آیا هفت نُت به کمال رسیدهی موسیقیِ شعر است که در مجموعه شعرهای “پیانو”، “زخمه” و “سفونی روایت قفل شده” نیز طنین خوش آهنگاش گوش جان را مینواخت؟
مریم آذرمانی که در سه دفتر پیشین، عمدتا در قالب غزل طبعآزمایی کرده، این بار در قالب “مسمط”، تجربههای قابل تأمل دیگری را به اجرا گذاشته است.
دراین مجموعه هفت مسمط با هفت وزن متفاوت تجربه شده است:
1- مِه که سر میکشد به خانهی من (فاعلاتن مفاعلن فعلن)؛ بحر خفیف مسدّس مخبون محذوف
2- خورشید، درخشان شده از من (مفعول مفاعیل فعولن)؛ بحر هزج مسدّس اخرب مکفوف محذوف
3- سر را از آسمان تو رد کردهام (مفعول فاعلات مفاعیلن)؛ بحر مضارع مسدّس اخرب مکفوف
4- گرچه اندازهی دنیا نشده ست (فاعلاتن فعلاتن فعلن)؛ بحر رمل مسدّس مخبون محذوف
5- زمستان وحشی، سوار درختان (فعولن فعولن فعولن فعولن)؛ بحر متقارب مثمّن سالم
6- چشم را وا نکنی (فاعلاتن فعلن)؛ بحر رمل مثنّای محذوف
7- گریه به صف شد خط دریادلان (مفتعلن مفتعلن فاعلن)؛ بحر سریع مسدّس مطوی مخبون
به ویژه در مسمط سوم، تنیده قصیدهای ناصری، وزنی دشوار، مورد تمرین و توجه شاعر قرار گرفته است، براستی طبع آزمایی در چنین وزنی و ایجاد تناسب معنایی میان بندهای مسمط با قصیدهی ناصر خسرو، در عین حفظ شاعرانگی و سازمندی اثر و دوری از تصنع، امری دشوار و مستلزم احاطه بر بنیانهای شعر متقدم فارسی ست. بی شک رو به رو بودن با شعری که بر اوزان سنگین ناصری و شعر حکمی و حکمت شعری او تکیه دارد و به خوبی از پس تخاطب با آن برمیآید، نکتهای ارزشمند است. آذرمانی با ایجاد تقارب و خویشاوندی میان فضاهای معنایی و اسلوب کلامی نو و کهن، گذشتهی زبان و زبان گذشته را به ساحت قرائتی امروزین میکشاند و با شیوهی سرایش خود یادآوری میکند که چه ظرفیتهایی وسیعی از شعر کلاسیک و قوالب آن میتواند مورد رمزگشایی و قاعده افزاییهای زبانی و معنایی قرار بگیرد.
تخیل در آفرینش تصاویر بدیع و استحکام و قدرت اوزان و قوافی، موید این مطلب است که اشعار این مجموعه محصول غلیان سیلان عمیق حسی و درونی شاعر است، نه کوشش او در قافیه پردازی:
حلقهی ماه، آسمان را خورد
مکث کردم دهان زبان را خورد
تا سرودم روان دهان را خورد
جان به لب آمد و روان را خورد
چه کنم با جهان که جان را خورد
فرصتی شد زمان جهان را خورد
بیزمان باش و عاشقانه بیا..................... (هفت، ص9)
در پارهای مسمطهای این مجموعه، گویی به لحاظ معنایی یک مناظره یا گفت و گو میان بندهای پیوسته و تک سطرهای هم قافیه در پایان هر بند در میگیرد؛ مناظرهای امید و نومیدی. گفت و گویی میان خروشیدن و آرامش. شعر، به لحاظ مضمون دارای منحنی های اوج و فرود است، به این معنی که عصیان، گلایه، شوریدن و گداختن شاعر در پایان هربند بر سطرهایی سرشار از آرامش و لطافتهای آوایی و معنایی، قرار و سکون میگیرد. سطرهایی که لولاهای اتصال بندهای شعرند و دانههای مسمط را به رشته می کشند:
خانه وابستهی در بود و شکست
حرمت خانه پدر بود و شکست
مادر آیینهی تر بود و شکست
خواهرم شانه به سر بود و شکست
نای فریاد نداری بپذیر
روی در، نقشهی دریا، آبی
زیر پرپر زدن مهتابی
در چه فکری حسنک؟ بیتابی؟
زنگ تاریخ فقط میخوابی؟
شب نخوابیدهام آقای دبیر........................................( همان صفحه 28ـ 29)
لازم به ذکر نیست که رگههای آشکاری از عصیان در برابر پارهای ناملایمات و نابهسامانیهای اجتماعی، چه در غزلیات و چه در مسمطهای مریم آذرمانی آشکارا به چشم میخورد.:
برای کشتن خورشید قد علم کردید
از اعتبار سرودن چقدر کم کردید
که دست خستهی شاعر نمیتواند گفت
خیانتی که به حیثیتِ قلم کردید.................... ( سمفونی روایت قفل شده،صفحه 82)
عقربه میدود و زندگیام پشت سرش
فرصتی نیست که تشخیص دهم تاک از تیک
مگر از برکت یک زلزله ویران شود «این
میهمانخانه مهمانکُشِ روزش تاریک» .......................(پیانو ، صفحه 32)
در «هفت» نیز مانند مجموعههای پیشین، زبان و بیان شاعر، نقاد، تحلیلگر و استوار است. این زبان و بیان در جای جای اشعار، با گذر از تاریخ شعر و تاریخ ادبیات، از ناصر خسرو، تاریخ بیهقی و شرح بردار کردن حسنک وزیر گرفته تا حافظ، سعدی، انوری، خاقانی، بیدل و ظهیر فاریابی، وضعیتهای گوناگونی را در عرصهی مناسبات اجتماعی به تصویر میکشد:
نسبش میرسد از خون به جنون
او که خون میخورَد از کاسهی خون
غولِ کج با حرکاتی موزون
دُمش این بار بیفتد بیرون
پیِ دزدیدنِ یک تکه پنیر..........................(هفت، صفحه 29)
یا آن جا که می سراید:
خانه کوچک شده است
جای هر شک شده است
خنده شکلک شده است
فصلِ دلقک شده است
پس بخند و بگذر
[...]
چشمها یک سره پوک
آستینهای چروک
سرزمینی متروک
مرد، مشغول سلوک
از حقیقت چه خبر؟............................(همان ، صفحه 34 و 33)
در سرودههای مریم آذرمانی به لحاظ کارکردهای محتوایی، انواع مختلفی از قبیل شعر حِکمی، غنایی، تغزلی، عرفانی و اجتماعی هرکدام از طنین ویژهی خود برخوردارند:
بخت اژدهاست گاه خوش و گاه بد
کاری به قصد من نکند جز حسد
من با خِرَد خوشم اگر آن بی خرد
باید به من همیشه دهان کج کند..............(همان ، صفحه 18) حکمی
هر چه حرف است میم و نونِ من است
کینه بیرونتر از درون من است
بید مجنون که سرنگون من است
عشق، دیوانهی جنون من است
آن چه مینوشد آه خون من است
سقف دنیا که بر ستون من ا ست
صبح فردا اگر بدون من است
جشن آوار میشود بر پا.............( همان، صفحه 10ـ9) عرفانی
آه ای نگاِه پر زده از سر بیا
این جا کسی که نیست به جز آشنا
من ماندم و نیاز به آن چشم ها
تا آن چراغ گم شده در خانه را
«روشن به سانِ ماه به سرطان کنم»..........(همان ، صفحه 23) عاشقانه
آذرمانی در این دفتر از عهدهی آفرینش تصاویری بدیع بر آمده است که در قالب کهن مسمط، حضور و شمایلی جذاب و امروزین دارند:
حلقه ی ماه، آسمان را خورد
مکث کردم دهان زبان را خورد... (همان، ص9)
خاصم و از عوام، عام ترم
گرچه از باد بیدوام ترم... (همان، ص10)
خوردهام شعر و استخوان شدهام
دنده بر دنده نردبان شدهام
بروید از مقام من بالا (ص11)
مزرعه خاک مشبک شده است (ص28)
و... بسیاری موارد دیگر.
شاعر این شعرها، در ادامه سنت نوجویی و دیگر شدن، با زورچپانی پارهای واژههای مدرن به سطرها یا استفادهی اغراقآمیز از اوزان و بازی با اعرابها و تکیهها، شعرش را دستمایهی مُدهای رایج نمیکند، بلکه شیوهای از اندیشیدن را در اثرش بازتاب میدهد که بی هیچ کوشش و اغراق مضاعفی، بدیع و تازه است که به تعبیر مولانای بزرگ:
از خوف و رجا، پار دو پر داشت دل من
امروز چنان شد که پَر از پار ندانم
از کار جهان کور بود مردم عاشق
اما نه چو من خود که کر از کار ندانم
جولاههی تر دامن ما تار بدرّید
میگفت زمستی که "تر از تار ندانم"
چون چنگم و از زمزمهی خود خبرم نیست
اسرار همی گویم و اسرار ندانم
مانند ترازو و گزم من که به بازار
بازار همی سازم و بازار ندانم
در اصبع عشقم چو قلم بیخود و مضطر
طومار نویسم من و طومار ندانم.
عنوان مطلب اشاره دارد به این مصرع از ناصر خسرو: بنیاد این مبارک بنیان کنم
نگاهی به مجموعه غزل «زخمه» مریم جعفری آذرمانی
(منتشر شده در خبرگزاری کتاب ایران ـ ایبنا ـ ۵ مرداد ۱۳۸۸)
حامد هاتف، دبیر گروه ادب و هنر
مریم جعفری آذرمانی سال گذشته با مجموعه «پیانو» برنده بخش شعر سنتی جایزه پروین شد. این مطلب نگاهی دارد به مجموعه غزل «زخمه» او؛ که سال گذشته منتشر شد و امسال برای نخستین بار از سوی نشر مجنون در بیست و دومین نمایشگاه کتاب تهران عرضه میشود. در این مطلب به شکل مختصر، با دقیق شدن در صنایع بدیعی به کار رفته در این غزلها، کیفیت جفت شدن این صنایع کلاسیک با نگاهی مدرن بررسی شده است ـ ولی پیش از آن، چند نکته کوتاه درباره آفتهای نقد شعر امروزمان. ـ نقد شعر در ایران دچار چند مشکل است. شاید مهمترین آنها این باشد که ما هنوز در نقد شعر جدید صاحب مکتب نیستیم – یعنی در روبروییهایمان با یک شعر که از قوالب عروضی قدیم تبعیت نمیکند، ناچاریم از رهیافتهایی استفاده کنیم که از کتابهای ترجمه آموختهایم. بحث اینجاست که این شیوههای نقد از شعر فارسی استخراج نشدهاند؛ بلکه وابسته به متون شعری زبانهای دیگر هستند. زبان متفاوت، نقد متفاوت میخواهد.
شکی نیست که این شیوههای نقد به زبانهای مختلف ترجمه میشوند؛ و شکی نیست که اندیشمندان هر زبانی تلاش میکنند آن شیوهها را در زبان خود نیز به کار گیرند تا همواره به صورت رویکردی بیگانه و در سطح ترجمه نمانند. ولی ما در ایران، هنوز در مرحله ترجمه هستیم چون به نوعی نهضت ترجمه در کشور ما هنوز به پایان نرسیده. پس زود است خود را صاحب مکتب و سبک در نقد ادبی بدانیم.
در چنین شرایطی آنچه میتوان انجام داد، عمدتا محدود است به مزمزه کردن انواع شیوههای نقد شعر که ترجمه شدهاند؛ و تلاش در راه تطبیق آنها با دستگاه زبانی شعر فارسی؛ و اضافه کردن بند و تبصرههای لازم به آنها و زدن از نکات زایدشان در تطبیق با ساخت زبانی خودمان. کار سخت و نفسگیری هم هست.
نکته دوم این است که به گمان من، دو نمونه از مهمترین آفتهای نقد شعر ما امروز، «کلی گویی» و «استناد به غیر» یا به زبان ساده، «بیماری اسمْخارجی» است. کلیگویی ناشی از نفهمیدن متن، و نفهمیدن متن نتیجه قهری دقیق نشدن در متن است. «استناد به غیر» هم ناشی از عدم اعتماد به نفس است. بیماری «اسمْخارجی» دارد ادبیات ما را خفه میکند. دقیق شدن در متن، لازمه خواندن یک شعر هست؛ درست به همان اندازه که لازمه خواندن یک متن ترجمه در نظریه ادبی است. دقیق شدن در اینها، به فهم آنها میانجامد و وقتی کسی چیزی را، مفهومی را، فهمید، آن را از آن خود خواهد کرد و دیگر نیازی به رونویسی و ارجاع مداوم دادن به این خط از این کتاب و آن کتاب نخواهد بود – مگر آنجا که اصول اخلاقی مقالهنویسی ضرورت چنین استناداتی را گوشزد کند.
در واقع آنطور که من میفهمم، بهتر است درباره دو خط از یک کتاب پانصد صفحهای بگوییم، ولی حرف خودمان را بگوییم؛ تا این که کل روند شاعری یک فرد را به نقد بکشیم و بیدلیل و مداوم از این و آن نقل قول کنیم. بهتر است دقیق و واضح و روشن، ولو مختصر، ولی مبتنی بر متن پیش رو، حرف زد.
پس چند نکته درباره مجموعه شعر کلاسیکی از مریم جعفری آذرمانی. این شعرها تنها به لحاظ قالب کلاسیکاند و من عموما «نگاه» کلاسیکی در آنها نمیبینم. نگاه آذرمانی به زندگی نگاهی مدرن است؛ ولی او همواره قالبی کلاسیک را انتخاب میکند.
«زخمه» مجموعهای از پنجاه و نه «غزل نو» است. باید دید چرا آذرمانی صفت «نو» را به «غزل» بار کرده؟ به لحاظ قالب، هیچ یک از شعرهای این مجموعه تخطی از اصول کلاسیک ندارند. «نو»، به اعتبار نگاهی است که در این شعرها جاری شده.
بنابراین با توجه به آنچه در اول مطلب ذکر شد، تلاش میکنم چند نکته درباره نگاه آذرمانی بگویم؛ و چند نکته درباره تکنیکهای کلاسیک شعرش که به تبلور این نگاه مدرن یاری میرسانند. ولی از آنجا که خود این مسئله، مسئله مهمی است که تکنیکهای شعر کلاسیک چطور ممکن است به تبلور نگاهی مدرن کمک کنند، بحثم را محدود میکنم به ارایه مثالهایی در این ارتباط – تا کلیگویی نکرده باشم و هر چند مختصر، ولی واضحتر و روشنتر، حرفی زده باشم.
لف و نشر
نمونههایی از استفاده از این صنعت بدیعی در شعر آذرمانی هست. مثلا در آغاز نخستین مسمط در مجموعه «هفت»، آمده: «اشک و آه است آب و دانهی من» که در آن، «اشک و آه» جای لف را گرفته و «آب و دانه» جای نشر را – و با هم نمونهای از لف و نشر مرتب ساختهاند. در این مصراع نگاه مدرنی نیست؛ ولی بدعتی در برقراری توازی بین «آه» و «دانه» هست.
مراعات نظیر
یکی از بیتهای مجموعه «زخمه» این بیت است: «پوست پوشانده ست اعصاب مرا/ با تنم در پیرهن افتاده است». از این بیت چه میگیریم؟ آیا تنهایی و تک و یکه افتادن یک آدم در گوشهای از دنیا که با حجم پیراهنش مشخص میشود، از این بیت نمایان نیست؟
این ذهنیتی مدرن است با نمونههای مشابه بسیار در ادبیات و تئاتر و نقاشی و سینما و فلسفه قرن بیست اروپا و البته ارتباطی با عزلتنشینی و گوشهگیری آشنای سنت عرفانی ما شرقیان ندارد. چرا که قرار نیست به "جا"یی منتهی شود – چنان که آذرمانی در غزلی دیگر هم گفته است: «از روحمان چه میخواهند پیغمبران بیلبخند/ این خانهها پر از سقفند، پس راه آسمان بستهست». اما صنعت بدیعی به کار رفته، مراعات نظیر است.
مراعات نظیر نوعی موسیقی معنایی و مضمونی به کار میدهد – کلمههایی از یک فضای معنایی انتخاب میشوند و پشت هم میآیند. در این بیت، «پوست»، «اعصاب» و «تن» هر سه از فضای معنایی جسم فرد انتخاب شده و از سوی دیگر، «تن» هم با «پیرهن» مراعات نظیر میسازد. نازکی پوستی که اعصاب را پوشانده، حساسیت فوقالعاده و شاید خارج از تحمل فرد را به پیرامون خود بازنمایی میکند – که چه پوست نازکی روی آن همه اعصاب را پوشانده و در نتیجه، عصبها چه آسان متاثر میشوند. این هم نگاهی مدرن است.
جالب است که بیت پیشین، از زاویهای دیگر، تنهایی مدرن شاعر را نشان میدهد: «در خطوط کاغذم زندانیام/ میلهها از دست من افتاده است».
اغراق
بیت نخست از غزلی از مجموعه «زخمه» اینگونه است: «پک میزند مردی که دیوارش سیاه است/ هفت آسمان از دود سیگارش سیاه است». این بیت مصداق خوبی برای صنعت اغراق است. (برخی از قدما این صنعت را به سه نوع اغراق و غلو و مبالغه تقسیم کردهاند. بحث ما در اینجا نیازی به چنین دقتهایی ندارد).
سیاه شدن هفت آسمان از دود سیگار یک مرد، هم دور از عقل است هم دور از عادت. (بنابراین اگر میخواستیم به آن ریزهکاریهای قدما دقت کنیم، باید میگفتیم این بیت نمونهای از صنعت بدیعی «غلو» است و نه «اغراق»). آذرمانی این صنعت را برای ایجاد یک فضای عاطفی مدرن استفاده کرده. تاختن به آسمان، از ویژگیهای اندیشه مدرن است. در مقابل، در اندیشه مدرن، زمین در اولویت قرار میگیرد به عنوان ارزش برتر. البته آذرمانی یک قدم از این هم جلوتر میرود: او در شعرهایش اصولا زمین و آسمان، هر دو را، تخطئه میکند.
تضمین
به لحاظ بدیعی، تضمین یا مُصَرّح(به ضم اول و فتح دوم و فتح و تشدید سوم) است یا مبهم. تضمین مصرّح وقتی است که شاعر بیت یا مصراعی از شاعر دیگری را با ذکر نام آن شاعر در خلال شعرش میآورد و تضمین مبهم، زمانی که آن بخش ذکر شده آنقدر مشهور باشد که نیازی به آوردن نام شاعر آن احساس نشود.
نمونهای از تضمین مبهم در این بیت «زخمه» هست: ««خلوت گزیده را به تماشا چه حاجت است»/ زنجیرهای پنجره را وا نکردهاند». مصراع اول این بیت که آذرمانی آن را داخل گیومه گذاشته و از بافت کلی شعر جدا کرده، مصراعی است از حافظ که مصراع نخست مطلعی از یکی از غزلهای اوست: «خلوتگزیده را به تماشا جه حاجت است/ چون کوی دوست هست به صحرا چه حاجت است».
مشخص است که آذرمانی در کارکرد این مصراع، تغییری بسیار مهم داده: به جای آن که خلوتگزینی را رویکردی مثبت و معطوف به ساکن کوی دوست بودن و در جوار محبوب بودن بگیرد، آن را مستقیم ربط داده به تنهایی مدرنی برآمده از باز نبودن پنجرهها و در زنجیر بودن آنها. آذرمانی میگوید در شرایط فعلی حیات انسانی، نیازی به تلاش برای تماشا نیست؛ نه به آن دلیل که در جوار محبوبیم – بل که از آنجا که پنجرهها به زور بستهاند.
ذم شبیه به مدح
در بیت دیگری از غزلی که مطلعش به عنوان نمونه صنعت بدیعی اغراق ذکر شد، آمده است: «پایان دنیا نقطه کوری است بی نور/ میداند او، از بس که پندارش سیاه است».
تا پایان بخش نخست مصراع دوم، مخاطب تصور میکند شاعر دارد از «او» تعریف میکند و دانستن چیزی را به او نسبت میدهد. ولی در تکه دوم مصراع دوم، میبیند در واقع شاعر دارد «او» را تخطئه میکند و دلیل آگاهی «او» را از آخر و عاقبت کار دنیا را، سیاه بودن پندار «او» میداند.
این نمونه خوبی است از صنعت بدیعی «ذم شبیه به مدح» یا به گفته قدما، «تاکید الذم بما یشبه المدح». نکته مهم: در تعریف ذم شبیه به مدح و مدح شبیه به ذم، آمده است که باید از حروف استثنا در القای معنی استفاده شده باشد؛ نظیر: الا، مگر، لیک، و از این قبیل. به کار بردن «زیرا» هم مجاز است. در این بیت، «از بس» دقیقا به جای «زیرا» نشسته – هم از نظر معنایی و هم از نظر وزنی. پس این بیت دقیقا ساختار «ذم شبیه به مدح» را دارد و ایرادی وارد نیست. اما نگاه مدرن کجاست؟ آن جا که پایان دنیا را نقطهای سیاه میبیند – چیزی در میانه راه ابزوردیسم و برخی گرایشهای اگزیستانسیال فرانسوی.
حسن تعلیل
نمونه بسیار خوبی از جفت شدن تکنیکهای کلاسیک شعر و نگاه مدرن شاعر در این سه مصراع از مسمط نخست مجموعه «هفت»، هست: «خوردهام شعر و استخوان شدهام/ دنده بر دنده نردبان شدهام// بروید از مقام من بالا». صنعت بدیعی به کار رفته در این سه مصراع، حسن تعلیل است.
در حسن تعلیل لازم است که علتی که آمده، حقیقت نداشته باشد؛ ولی در آن نکتهای و ظرافتی باشد. (دکتر کزازی به جای اصطلاح حسن تعلیل از «بهانگی نیکو» استفاده میکنند که جایگزین مناسبی به نظر میرسد). چرا نگاه شاعر در این سه مصراع مدرن است؟
یک دلیل این که این شاعر مدرن است این که در نتیجه شعر گفتن پوست و استخوان میشود. شاعران گذشته آنطور که از تذکرهها برمیآید وضعشان چندان بد نبوده و گاه بسیار هم خوب بوده در نتیجه مدح امرا و سلاطین. شعر امروز بیقیمت شده. همه این حرفها در این سه مصراع هست.
ثانیا، شاعر به عنوان موجودی زمینی و شعر به مثابه پدیدهیی زمینی در این سه مصراع جایگزین چیزهای دیگری شده که در گذشته در مقام «بالابرنده» به آنها توجه میشد.
نمونه دیگر در این بیت از ترجیعبند آغاز مجموعه «زخمه» به چشم میآید: «گند بالا زدهست در شعرم/ چه کنم واژهی تمیزی نیست». شاعر دلیلی برای گندیده بودن شعرش میآورد: این که دیگر واژه تمیزی وجود ندارد. واژهها دستمالی شدهاند و از بکری و بداعت روز اول خالیاند. این نگاهی مدرن به ساحت زبان است که در گذشته سابقه ندارد؛ اگرچه در سالهای اخیر نمونه آن را در کتابهای ترجمه حوزه زبانشناسی و نقد و نظریه ادبی، بسیار دیدهایم.
آشناییزدایی
آشناییزدایی از صنایع بیانی و بدیعی نیست. اصطلاحی است که از حوزه نقد فرمالیستی به همراه اصطلاح دیگری (ادبیّت) وارد فرهنگ نقد ما ایرانیها شده. آشناییزدایی به نوعی، ناآشنا ساختن دنیای ادراک روزمره است. با این کار شیوههای معتاد و معمول ادراک زیباییشناسی از سوی شاعر دگرگون میشوند تا شور تازه، مجالی بیابد برای نمایاندن خودش.
به گمان من هیچگاه نخواهد رسید که تِرم «آشناییزدایی» با همین تعریف فعلیاش در نقد شعر فارسی کلاسیک شود. چون در شکلهای متنوعی که برای بروزش میگیرد، تا حد زیادی پهلو میزند به استعاره، نحوشکنی، مجاز، ابهام، و مولفههایی از این دست که به میزان کافی در نقد کلاسیک فارسی هست. اما آشناییزدایی میتواند در یک اطلاق کلی به نتیجه نهایی همه این مولفهها مفید باشد.
با این مقدمه کوتاه، به این بیت از «زخمه» میرسیم: «این دعا نیست اگر دست و سری میبینی/ رقص مرگ است سر و دست به بالا دارم». واضح است که شاعر از کنش آشنای «سر و دست به بالا داشتن» که برای هر ایرانی نمود دعا کردن است، آشناییزدایی کرده و این کنش را ربط داده به «رقص مرگ». این هم نمایش دیگری از نگاه مدرن آذرمانی است. اما اگر بخواهیم بی توجه به اصطلاح آشناییزدایی حرکت این بیت را تبیین کنیم، به نظر می آید «مراعات نظیر» در شکلگیری این اندیشه نقش مهمی داشته: بین سر و دست.
یک جمعبندی کوتاه
شاید شعر مریم جعفری آذرمانی در این مجموعه، در مجموعه «هفت» و در «پیانو» (که سال گذشته برنده شعر سنتی جایزه پروین شد) نمونه خوبی از این امر باشد که میتوان نگاه مدرن را با تسلط بر تکنیکهای شعر کلاسیک فارسی، در همان قالبهای کلاسیک هم متبلور کرد.
نگاهی به دو کتاب "زخمه" و "هفت" سروده مریم جعفری آذرمانی
سیامک بهرامپرور
(منتشر شده در وبلاگ شاعرانه ها ـ وبلاگ سیامک بهرامپرور ـ بهار ۱۳۸۸)
وقتی شاعری سومین و چهارمین کتاب خود را منتشر میکند، میتوان گفت که از مرحله آزمون و خطا و تجربهگری گذشته است و به نوعی تثبیت دست یافته است. از سوی دیگر وقتی همین شاعر الگوها ـ وشاید کلیشه های ـ موجود در شعر همنسلانش را آشکارا نادیده میگیرد و سعی میکند در فضایی دیگر گام بردارد، باید فکر کرد که او آگاهانه پا در این مسیر گذارده است و به عبارتی هوشیارانه قصد دارد خلاف جریان آب شنا کند. در این مرحله کاری به این ندارم که آیا این حرکت کمکی به زیباییشناسی شعر میکند یا نه بلکه بیشتر قصدم این است که به این نکته اشاره کنم که در مواجهه با این شاعر، مخاطب باید بیش از پیش از خود بپرسد «چرا؟». به عبارت دیگر مخاطب باید این احترام را برای شاعر قائل شود که بر دلیل این خلافآمدبودن تامل کند و سعی کند به دلایل ایجاد چنین شعری توجه کند.
مریم جعفری سومین و چهارمین کتابش را منتشر کرده است. «سمفونیِ روایتِ قفلشده» به خصوص در برخی از شعرهایش مثل «دنیا پر از سگ است..» نشان از حضور شاعری مستعد داشت و «پیانو» مهر تأییدی بر این ادعا بود. «پیانو» ـ چنان که در نقدی مفصل بر آن پیش از این نوشتم ـ برخواسته از چالش ذهنی شاعری بود که دغدغههای خود را دارد و در عین حال زیباییشناسی خود را. استفاده درست از موسیقی وزنی و موسیقی کناری در شعر و در خدمت محتوا در کنار زبانی فخیم و اندکی قدمایی و پرهیز از تکنیکگراییهای مد روز نشان میداد که شاعر درکی منفرد و متفاوت از جریان عمومی شعر نسبت به سرایش دارد.
دو کتاب حاضر ـ «هفت» و «زخمه» ـ ادامه همین نگاه منفردند. در حال حاضر بحثم سر این نیست که آیا گامی به پیش نیز هستند یا نه بلکه مقصودم پافشاری بر سر همان نوع زیباییشناسی ادبیست. به نظر من نکات مشترکی در این دو کتاب هست که سبب میشود نقدی مشترک بر آن توجیهپذیر باشد.
«هفت» مجموعهای از هفت مسمط نوست. شاعر در ادامه مسیر خود در جهت ایجاد فضای نوقدمایی ـ یا به عبارتی نئوکلاسیک ـ علاوه بر انتخاب جنس زبان، به سراغ قالبی کمتر آزموده در شعر کلاسیک معاصر میرود و سعی میکند رستاخیزی در آن ایجاد کند. نکته اینجاست که این انتخاب با توجه به پیشینهای که از شاعر سراغ داریم آگاهانه و مبتنی بر قابلیتهای قالب است. چنان که میدانیم، مسمط از چند سطر هموزن و قافیه و یک سطر هموزن اما با قافیه مجزا تشکیل یافته است که تکرار منظم این ساختار کلیت قالب را تشکیل میدهد. مثلا 6 مصراع هموزن و قافیه، بعد مصراعی با وزن مشترک اما قافیه مجزا و بعد باز 6 سطر همقافیه دیگر در همان وزن و بعد مصراعی با قافیه مصراع منفرد بند قبل و الی آخر....
ناگفته پیداست که موسیقی پررنگی در این قالب وجود دارد. موسیقی پرتپشی که حاصل تعدد قوافیست و ایجاد فضایی جنونزده و پریشان یا طربناک و دستافشان را ـ با توجه به وزن انتخابیـ به خوبی بر میتابد. شاعر ما اما، بیشتر به گزینه نخست نظر دارد: پریشانی و جنونزدگی:
خورشید درخشان شده از من
پس قطره فراوان شده از من
این است که باران شده از من
ابرم که جهان جان شده از من
دیوانه پریشان شده از من
هر برگ سخندان شده از من
تهران که خراسان شده از من
میترسد از این ابر مسود
میبینید که شاعر با بهرهگیری از ردیف ـ چه در این بند و چه در بندهای متعدد شعرهای گوناگون ـ این موسیقی را برجستهتر نیز میکند و به نوعی موسیقی زبانی میرسد که حالتی ذکرگویانه دارد.
از سوی دیگر شاعر به فراخور این رویکرد، زبان خود را نیز در میانه زبان آرکائیک ادبیات کلاسیک و زبان شعر معاصر قرار می دهد. به عبارت دیگر این زبان همانقدر که با زبان معاصر نسبت دارد دارای واژگان و حتی موتیفهای شعر کلاسیک هم هست:
هر چه حرف است میم ونون من است
کینه بیرونتر از درون من است
بید مجنون که سرنگون من است
عشق دیوانهی جنون من است
آن چه می نوشد، آه، خون من است
سقف دنیا که بر ستون من است
صبح فردا اگر بدون من است
جشن آوار می شود بر پا
چنان که میبینید این رویکرد به موزائیسم زبانی نیانجامیده است بلکه لحنی بینابین و زبانی برساخته از این دو زبان است. این نکته به نظر من مهمترین مشخصه کنونی شعر جعفریست. این که زبانی مستقل را برگزیده است. زبانی که متفاوت از لحن کلی شعر کلاسیک معاصر است. زبانی که نه آن چنان ساده و بهمنی وار است که سر از غزل-گفتار در بیاورد و نه آن چنان پیچیده و قدمایی ست که مثلا شعرهای علی معلم یا حتی محمد کاظم کاظمی را تداعی کند. نه آن چنان درگیر ساختار ها و ساختارشکنی هاست که به سمت غزل پست مدرن برود و نه آن چنان سهل و ممتنع که به جریان متعارفتر غزل جوان پیوند بخورد. در کنار این نکته تسلط شاعر بر زبان و حرکتهای زبانی در جای جای متن خودنمایی می کند:
زمستان وحشی سوار درختان
به آتش کشیدهست کار بیابان
تن زخمی ماه، در ابر، پنهان
کسی هست آیا در این دردباران
به درمان بگوید که دارو بیاور
توجه به ساختار سطر دوم که هم «به آتش کشیدن» را تداعی میکند و هم در واقع ترکیب کنایی «کار بیابان به آتش کشیده است» را در خود دارد، و نیز مصراع سوم و چهارم که واژگان «ابر» و «زخم» به واژه ترکیبی «دردباران» رسیده اند، نشان از این دارد که شاعر توجه خاصی به ایجاد فضاهای تازه متکی بر زبان و مستقل از خط و فضای اصلی تصویر شعر دارد.
البته گاهی هم برخی ترکیبها ملموس نیستند و زبان و به تبع آن تصویر افت میکند:
باد آمدهست یکسره پارو کند
باران اگر به پنجرهها رو کند
صدها شفا به یک نم دارو کند
رنگینکمان بیاید و جارو کند
«هر چ آن به است قصد سوی آن کنم»
در مصراع سوم چنان که می بینید فصاحت حضور چندانی ندارد. یا مثلا:
شاعر کجاست دیو تنومند وزن
خوشبخت قافیهست که از پند وزن
آویختهست دست به آوند وزن
باید به قید قافیه و بند وزن
«معنی خوب و نادره را جان کنم»
باز هم در مصراع های دوم و سوم قوافی انتخابی سبب شدهاند که تصویر مات شود و زبان از فصاحت بیافتد.
اما چنان که گفته شد این لحظات در کتاب «هفت» بسیار کم است و شاعر معمولا تسلط دلپذیری بر زبان دارد آن هم در قالبی چنین پر قافیه ودشوار:
خسته از دست میزبان شدهام
این دو روزی که میهمان شدهام
درد در درد امتحان شدهام
نه که مشغول آب و نان شدهام
که سراپا فقط دهان شدهام
خوردهام شعر و استخوان شدهام
دنده بر دنده نردبان شدهام
بروید از مقام من بالا
نکته بعدی که نشان از کثرت مطالعات کلاسیک شاعر دارد، حضورتضمینهای متعدد به شعر کلاسیک فارسیست. البته انتخاب همین قالب و نیز نوع زبان برگزیده، خود بیانگر مطالعه عمیق شاعر در گنجینه ادب پارسیست اما ارجاعات فراوان و مستقیم او بر این نکته بیش از پیش پا میفشارد. به خصوص استفادههای خلاقانه و فعالانه او در مواردی از این دست در مسمط سوم که خود استقبالیست از یکی از قصاید ناصر خسرو و مصراعهای منفرد به تمامی از آن قصیده است:
«از در در آمدی و من از خود به در»
«گفتی از این جهان به جهانی دگر»
«صاحبخبر بیامد و من بی خبر»
«از پای تا به سر همه سمع و بصر»
«من بر سخنت صورت انسان کنم»
چنان که می بینید حضور غزل سعدی، آن هم به این شکل، فضای جالبی در اثر ایجاد کرده است و در هنگام خواندن کلیت اثر نوعی شیدایی را در نتیجه تداعی ایجاد میکند. این اتفاق در این مسمط چندین بار رخ میدهد و فضای اثر را متحول می کند.
در نگاهی کلی بر این هفت مسمط میتوان دریافت که شاعر در سه مسمط نخست به بازخوانی کلاسیک قالب میرود که به نظر نگارنده موفقتر نیز هستند و در چهار مسمط بعدی که کوتاهتر هم هستند سعی در ایجاد فضای مدرنتر دارد که مسمط چهارم شاید موفقترین آنها باشد. این شعر در واقع یک روایت مدرن دارد و به تبع آن زبان نیز مدرنتر شده است و با ایجاد کاتهای متعدد و تصاویر در هم فرورفته سعی در ایجاد موقعیت متفاوت دارد:
وسط صحنه عروسک باشد
راستش گریه کودک باشد
نور چپ هم اگر اندک باشد
تلخک تازه مبارک باشد!
کارگردان به کسی خرده نگیر
روی در نقشه دریا آبی
زیر پر پر زدن مهتابی
در چه فکری حسنک؟ بیتابی!
زنگ تاریخ فقط میخوابی؟
- شب نخوابیدهام آقای دبیر
اما به طور کلی چنان که گفته شد مفاهیم مطرح شده و نیز جنون دلپذیر زبان، در موسیقی مسمط بهتر مینشیند. حتی در همین پرداخت مدرن نیز هر گاه شعر و نیز روایت به سمت پریشانی میروند حاصل کار خواندنی تر میشود.
نکته دیگر حضور مفاهیم و اندیشههای عرفانی به خصوص در سه مسمط اول است که تعلق خاطر شاعر به دنیای کلاسیک را نشان میدهد. مفاهیم بنیادینی نظیر مرگ، پرستش، زندگی و نظایر آن به خوبی در شعر در هم آمیختهاند. مثلا در بند زیر مفهوم تسلسل به زیبایی نشان داده شده است:
حلقه ماه، آسمان را خورد
مکث کردم دهان زبان را خورد
تا سرودم روان دهان را خورد
جان به لب آمد و روان را خورد
چه کنم با جهان که جان را خورد
فرصتی شد زمان جهان را خورد
عشق آمد تن زمان را خورد
بیزمان باش و عاشقانه بیا
در کتاب «زخمه» باز هم همان رویکرد شاعر دیده میشود: توجه به زبان خاص، استفاده از موسیقی، پرداختن به مفاهیم بنیادی و .... بنابراین بحث را بیجهت طولانی نمیکنم. اما ذکر این نکته ضروریست که دیگر اینجا با قالب متفاوت و خاص مسمط روبرو نیستیم بلکه به سراغ فضای غزل رفتهایم و بنابراین برخی کاستیها بیشتر خود را نشان میدهند.
مهمترین نکته به نظر من تک ساحتی بودن شعرهاست. به عبارت دیگر جعفری به برخی مضامین بسیار علاقه دارد: زن بودن در مقابل مرد بودن، درد کشیدن، تنهایی و .... فضای سرد و مغموم و عصیانزده شعرهای جعفری در یک یا چند غزل میتواند جذاب باشد اما وقتی با کتابی روبروییم که 59 غزل را در خود جای داده است و قصد فراروی از این فضا را هم ندارد، حاصل کار به ملال مخاطب میانجامد. به عبارت دیگر مخاطب با دو پرسش اساسی روبرو میشود: آیا شاعر درخششی در زندگانی سراغ ندارد که فضای تاریک شعرش را به تلالویی شادمانه حتی برای لحظهای آذین ببندد؟! به راستی خود شاعر غزلهایش را یک بار دیگر مرور کند و بسامد کلماتی نظیر درد و داغ و زخم و ... متعلقات آنها را بررسی کند و بعد به این بیاندیشد که چرا؟! ...دیگر این که گیرم شادمانی عنصر گمشده زندگی شاعر است، آیا نباید در هر شعر رویکرد تازه خودمان را نسبت به این مفهوم بی لذتی نشان بدهیم؟... درست است که هایدگر میگوید هر شاعر بزرگی یک شعر ناسروده دارد و تمام عمر خود را صرف سرودن آن شعر ناسروده میکند و هیچگاه موفق به سرایش آن نمیشود؛ بهترین شعرهایش به این شعر ناسروده نزدیکترند و بدترینهایش دورترین و این شعر ناسروده همواره ناسروده میماند. اما مساله اینجاست که شاعر باید بتواند هر لحظه از زاویهای و با تصویر دیگرگونهای و در فضای متفاوتی به سراغ آن برود تا شعر تازه خلق شود نه اینکه دایما با یک سری واژگان خاص در دنیایی مشابه با اثر قبل، همان حرف را با اندکی بالا و پایین تکرار کند. گلایه من از شاعر به این دلیل است که او حتی گاه برخی کشفهای درخشان خود را نیز قربانی این تکرار ها میکند و به بازخوانی ضعیف یک کشف قدرتمند مینشیند. شاعری که در یکی از درخشانترین غزلهای «پیانو» نوشته است:
«خطاط آ مینویسد، آ روی آ، روی آ: آ »
امروز برایمان نوشته است:
خدا به آی خودش درد را صدا کردهست
که درد میکند از بس خدا خدا کردهست «زخمه»
و :
مفعول جاودان منم و رای درد
آمین همیشه می دمد از آی درد
درمان امانتیست به امضای درد
بر آستان امنیتم جای درد
«یکی امین دانا دربان کنم» «هفت»
در واقع بازخوانی آشکارگوی کشف موسیقایی درخشان شاعر، در این دو مثال اخیر از حلاوت آن به شدت کاسته است و در بیانی بیرحمانه، نوعی خیانت به خود محسوب میشود.
از سوی دیگر شاعر در مجموعه غزلهایش از تصویرهای عینی فاصله گرفته است و به تصاویر ذهنی و انتزاعی بیشتر تمایل نشان داده است. این رویکرد هر چند در مسمطها هم دیده میشود اما اولا در آنجا تعدد تصاویر عینی و ذهنی تناسب بیشتری دارند و ثانیا اصولا قالب مسمط اجازه این نحو پرداخت را میدهد. اما غزل فضایی صمیمیتر نیاز دارد و ذهنیگرایی صرف نمیتواند به همراهی مخاطب با اثر بیانجامد. به خصوص وقتی که این ذهنیگرایی به مبهمگویی هم برسد:
مینویسم به زمان تا ابد از خود
صفر از دیگر و هشتاد صد از خود
تا به هشتاد هزارش بکشانم
خط خود را که خودم میکشد از خود
خط اگر بشکندم نقطه به نقطه
نقطههایم بگذارند رد از خود
خوب خوابم شد و بیدار بدم شد
تا کجا میکشم این خوب و بد از خود
گر چه این پنجره زخم است که باز است
درد در دارد و رد می شود از خود
مقایسه کنید کل این شعر ذهنی را با تصویر عینی مصراع نخست بیت آخر. بی هیچ شرحی، این مقایسه میتواند بسیار راهگشا باشد.
نکته بعدی از دست رفتن آن شور مسمطها و تبدیلشدناش به اندیشه محض در سرایش غزلهاست. اندیشه عنصر مهمیست. شعر ِبیاندیشه شعری عقیم و ناکارآمد و حتی مبتذل است. اما مساله این جاست که شعر باید شعر هم باشد. شعر تخیل و زیبایی و حساسیت هم میخواهد چنان که شور هم. در یک کلمه، شاعرانگی نباید فدای اندیشه شود اگر نه میشود مقاله نوشت! شاعر ما در مجموعه غزلهای «زخمه» گاه چنان به اندیشیدن پرداخته که شعر از نفس افتاده است. این اندیشهها گاه فلسفی و عرفانیست:
تن میتواند نباشد اندیشهها تن ندارند
هر لحظه بیرون میآیند باری به گردن ندارند
هر کس که هستید باشید آنان خود از هم جدایند
از دیگران میگریزند شخصی به جز من ندارند ...
گاه نیز اجتماعی و حتی زنمدارانهاند:
گردن به پایین زن، گردن به بالا مرد
دیگر نمیدانم من یک زنم یا مرد
گردن نمی خواهم من زن نمی خواهم
تن واکن از گردن ، تا سر کنم با مرد
آرایشم کردی تا حس کنی مردی
تا صورتم زن شد در ذهنم اما مرد ...
و سوال من به عنوان یک مخاطب اینجاست که پس تغزل کو؟! منظورم صرفا عاشقانگی ومغازله نیست بلکه نگاه تغزلی به پیرامون است. نگاه خیالپردازانه و در عین حال حسی به جهان و اشیاء.
همین نگاه انتزاعی سبب میشود که گاه شاعر به ورطه مبهمگویی بیافتد:
جهانها مال او، او با جهانهایش
چه حالی میکند در آسمانهایش
من از او سادهتر هستم که در خاکم
و او پیچیده خود را در همانهایش...
و گاه تصاویر از نفس میافتند:
من ایستادهام بر پا با کاسهای صدا در دست
دیوار روبهرویم هست پژواک هر صدا نزدیک
صدایی که در کاسه است نسبتی با دیوار و پژواک ندارد از سوی دیگر نزدیک بودن پژواک، تصویر گویایی به دست نمیدهد. به خاطر داشته باشیم که مقصود شفاف بودن بیان است چنان که در همین غزل بیتی داریم که تصویر چندانی ندارد اما بیان شفافش به شدت دلنشین است:
با حرف های سربسته من از سکوت خود خسته
آه ای صدای پیوسته! نزدیک تر بیا نزدیک
شک نیست مریم جعفری شاعری ست که بر ابزار خود به شدت مسلط است. در همین مجموعه هر گاه شاعر به سراغ عینیت رفته است و نسبت آن را با ذهنیت مشخص کرده است، به عبارت دیگر حسن تعلیل میآورد، حاصل کار بسیار درخشان است:
پرنده نیستم اما پری قلم شده دارم
که دوست داشت از اول سفر سفر بنویسد
نگاه کنید به تصویر درخشان و نیز دوگانه خوانی زیبای «قلم شدن». یا این مضمون پردازی درخشان:
خدا ندید که شب باب طبع شعر من است
که رفت شعله خورشید را زیاد کند
و :
به داستان هو الله دلخوشم هر چند
که آخرش احدی جز خدا نمیماند
نگاه کنید به بازخوانی «قل هو الله احد»...
گر چه تکراری اند قافیه ها
چار وزن مرا تحمل کن
اشاره پنهان به «چار درد» و شباهت زایمان با سرایش... این مثال نمونه درخشانی برای پرداخت و اشاره پنهان است.
یا استفادههای درخشان از زبان:
گفت در هوای مردن است دار او ندار او شدهست
زندگی برای دوستی فرصتی به او نداده بود
رابطه «دار» با «مردن» و نیز با «ندار» شایان توجه است.
نوشتن را صرف کردم گرسنه ماندم همیشه
نوشتم یا مینویسم زنی هستم شعر پیشه
رابطه «صرف کردن» با «نوشتن» و «مینویسم» و «نوشتم» و نیز در خوانشی دیگر با «گرسنه ماندن».
و یا استفاده زیبا از روایت در غزل و زبان سالم:
خواب مانده ام که ماندهام خواب دیدهام که دیدهام
قهرمان پشت صحنهام پرده را خودم کشیدهام
هر چقدر تند میدوم روی خط اولم هنوز
بیست وهشت سال میشود روی غلتکی دویدهام...
()
هر چند محبوب ترین کتاب مریم جعفری برای نگارنده همچنان «پیانو»ست اما مسمطهای کتاب «هفت» به خصوص سه مسمط اول و نیز لحظات درخشان کتاب «زخمه» به من میگوید که شاعر ما آگاهانه در مسیری گام نهاده است که با برخی درنگهای حسی میتواند به فرداهایی روشنتر نیز برسد. چنین باد.
جنازه هشتم مریم جعفری آذرمانی (نگاهی به چهار کتاب اول این شاعر)
مهدی آذری
(منتشر شده در وبلاگ مهدی آذری، ۱۳۸٧/۱٢/٢٩)
قالب غزل با همه تنگناهای موجود و ایراداتی که بر آن وارد است در عصر کنونی هم، با قدرت تمام به پویایی خود ادامه داده و پا به پای شعر نو امروز، پیش می رود و به جرات می توان گفت یکی از موفق ترین قوالب شعری موجود عصر حاضر، در ادبیات فارسی است. گرچه با هجمه ی تکنولوژی و قدرت گرفتن شعر نو- که این دو ارتباط تنگاتنگی با هم دارند- سایر قوالب شعری، کارایی خود را از دست داده اند و دیگر فقط اسمی از آنها در کتب و روزنامه ها دیده می شود و آنچنان که باید، اسمی و تاثیری ندارند. اما قالب غزل در هیات یک جریان ادبی، با سازگاری،اشتراک و پیوندی که به خصوص با بطن جامعه ی ادبی ایران دارد همچنان با صلابت و قدرت ،پا به پای شعر معاصر، در دنیای مدرن پیش می رود و جالب اینجاست که حرفی نیز برای گفتن دارد. (حقیقت آن است که غزل همچنان به حیات خود ادامه می دهد و حضورش را نمی توان نادیده گرفت).
خانم مریم جعفری با مهارت تمام تلاش می کند بعدی از غزل را – با حذف تغزل و پرهیز از سانتی مانتالیسم کلیشه ای – پیاده کند که در آن بتوان با زبانی ساده و به دور از کلیشه های رایج ادبی و اجتماعی با مخاطب روبرو شد و با نگاهی مدرن و دیدگاهی متفاوت و کلامی آمیخته با عرفان و عصیان، افکار و عقاید خود را در شعر بیان نمود. گرچه گاه شاعر آنچنان دچار زنانگی می شود که با حس مردانه در شعر به پیکار بر می خیزد و بلندگوی تمام زنان گرفتاری می شود که جرم شان در این اجتماع، فقط زن بودن است. هر چند این زنانگی در شعر آنچنان اتفاق می افتد که مخاطب بدون اینکه نام شاعر را بداند حس می کند که با شاعره ای روبروست که در مخیله اش جز فیمینیسم و دفاع از حقوق زن نیست. در این گونه غزلها، شاعر با انتخاب واژگانی خشن و جدی به پیکار با مردانی بر می خیزد که همگی نامردند و خدایشان نیز فرد تکراری است. گهگاه آرزو می کند که روزی مردانه بمیرد با اینکه دختر بدنیا آمده است و گاهی نیز زن را سرود غمگینی می داند که در گلوی خدا مانده است و اگر آهی بکشد خون بالا می آورد. زنانگی در غزل آنچنان با شعار آمیخته می شود که مخاطب حس می کند جریانی خارج از ادبیات و شعر بر محور غزل تسلط دارد آنجا که هیچ گونه روایتی، که نشان از حقانیت زن باشد در غزلها دیده نمی شود و شاعر تنها به تک بیت هایی در این مورد قناعت می کند و با پایان یافتن بیت، این حس زنانه نیز فروکش می کند. در کل ،زنانگی در غزل خانم جعفری دفاع از حقانیت زن نیست بلکه فقط نفرتی است که در غزل نمود پیدا می کند.
به نظر می رسد شاعر بر خلاف هم مسلکان زمان خود، به ظواهر تکنیکی و روساخت غزل توجه چندانی ندارد و سعی می کند تا بیشتر در حیطه ی مربوط به معنا و مضمون قلم فرسایی کند به این دلیل، بازیهای زبانی مربوط به ردیف و قافیه در آن دیده نمی شود و غزل از این جهت دارای عمقی ژرف است. زیرا شعر، آنجا که از جهت لفظ و روساخت تغییرات آنچنانی ندارد در محور معنا و مضمون پیش می رود.
شاعر می کوشد معنا را عمیق تر کند با همان الفاظی که در اختیار دارد از این رو غزل خانم مریم جعفری، غزلی است با روساختی سالم ، به دور از بازیهای زبانی. – آنچه که امروزه در غزل پست مدرن مشاهده می شود و باعث شلختگی زبانی و بی عمقی معنا در آن شده است-
هنگامیکه شاعر، با نگاهی تازه و جزء گرایانه در غزل پیش می رود آنچنان موفق است که در این میان ترکیباتی بکر و بدیع نیز آفریده می شوند و مخاطب احساس می کند با شاعری روبروست که خصیصه ی اصلی شعر او، آشنایی زدایی است. خصیصه ای که در بیشتر موارد باعث شور و شعف خواننده می شود و او را ترغیب می کند تا با دقت بیشتری به خوانش غزل بپردازد. اما آنجا که از این نگاه جزء گرایانه فاصله می گیرد و به کلی گویی و معناگرایی صرف و کلان روایت ها روی می آورد از طراوت و شادابی شعر او کاسته می شود چرا که شاعر مجبور است یک سری مطالب سر بسته و معماوار را بیان کند و با کلی گویی سخن خود را به پایان ببرد چرا که مقوله هایی همانند خدا، عرفان، مرگ، شیطان، ... مضامینی ازلی - ابدی اند که به طور کلی به صورت رمزآلود و سربسته بیان می گردند و شاعر به هیچ روی از آنها خبر ندارد تا بتواند در مورد آن جزء نگر باشد و وارد جزئیات بیشتر شود !!
اما دعوای شعر نو و کهن، که در ادبیات ما از دیرباز ساری و جاری است در غزل خانم جعفری نمود قابل ملاحظه ای دارد چرا که ذهن و فکر شاعر درگیر ادبیات کلاسیک است و تا آنجا پیش می رود که گاه افعال را نیز همانند سبک گذشته می آورد. البته با جملاتی که ساختی امروزی دارند. اینجاست که تضاد زبانی و عدم یکدستی زبان در غزل به وجود می آید و باعث آشفتگی زبانی می گردد که این به نوبه ی خود می تواند ضربه ای اساسی بر بافت غزل و ژرفساخت آن وارد کند چرا که المان های شعر کلاسیک با بافت شعر امروزی در تضاد است و مانع از آن می شود که مخاطب ارتباط قوی تری با شعر داشته باشد زیرا مخاطب در طول شبانه روز درگیر مدرنیته و عناصر وابسته به آن است و نمی تواند پیوند این دو را – که همانند آب و آتش است – در شعر امروز قبول کند البته تا جایی که این المانها با ژرفساخت و بافت اصلی غزل در تضاد نباشند. چرا که دیگر زمان آن فرارسیده که شعر امروز با المانهای دوره ی خود بیان گردد و دارای یکدستی زبانی باشد تا مقبولیت بیشتری پیدا کند.
اما برخی ویژگی های غزل خانم مریم جعفری عبارتند از :
1- توجه به دستور زبان
هر چند آشنایی شاعر با دستور زبان می تواند باعث شود شعر از فصاحت و بلاغت بیشتری برخوردار باشد اما این آشنایی هیچ مجوزی را برای استفاده ی مکرر از این قواعد در شعر صادر نمی کند. چرا که این قواعد به حدی مسلم و بدیهی هستند که شاید نتوان بار معنایی خاصی را بر آنها تحمیل کرد یا به واسطه ی بیان آنها معنایی عمیق در شعر به وجود آورد. اگر استفاده از این قواعد در شعر به طور جزئی و ناخودآگاه صورت بگیرد و حالت کلیشه ای به خود نگیرد می تواند در زیر ساخت وارد شود و جزئی از کل شعر باشد ولی اگر تکلفی در این میان وجود دشته باشد کل بیت خود به صورت جمله ای معترضه قرار خواهد گرفت که فقط برای پر کردن غزل به کار گرفته شده و معنایی از این بیت برای کل غزل و زیرساخت آن وجود نخواهد داشت و خود دارای معنای دیگری خواهد بود سوای معنای کل غزل که از ابتدا در غزل ساری و جاری است. متاسفانه مریم جعفری به حدی از این قواعد بهره می گیرد که مخاطب احساس می کند شاعر در استفاده از آنها می کوشد پیامی به مخاطب برساند پیامی که گاه خارج از معنای غزل است و کار را دچار کلیشه می کند این درست که شاعر باید به دستور زبان احاطه ی کاملی داشته باشد ولی استفاده ی دائم و مکرر از این ابزار چه کمکی می تواند به غزل بکند؟ آن هم در حالتی که بعضی از غزلها دارای 4 یا 5 بیت هستند واین خود محدودیتی دیگر است که در این میان بیتی را خارج از معنا و ژرفساخت غزل بیاوریم.
صرف کن فعل نوشتن را مرا آخر بیاور
می نویسی می نویسد جور دیگر می نویسم (مجموعه شعر پیانو – صفحه 39)
به جمله ها بنشان او را، ضمیر مفرد سوم شخص
بگو که اول و دوم نیست نگو که این همه مردم شخص (مجموعه شعر پیانو–صفحه42)
با یک نشان تعجب آواره ی جمله هایم
حیف از پس این علامت، صوتی منادا ندارم (مجموعه شعر پیانو – صفحه 46)
من یک ضمیر جدایم دنیا پر از حرف ربط است
حالا که حرفم اضافه است ربطی به دنیا ندارم (مجموعه شعر پیانو – صفحه 46)
در ردیفم بنشان نقل کن از او شدنم
صیغه ام ماضی نقلی است که آن هم شده است (مجموعه شعر پیانو – صفحه 50)
مفعول منم فاعل همه تو فعلی بنشان
بی واسطه ام چسبیده به آن رایی که تویی (مجموعه شعر پیانو – صفحه 62)
2- ترکیبات
در بین مجموعه های شعری خانم جعفری، ترکیباتی بکر وجود دارد که فضای کلی غزل را در انحصار خود دارند این ترکیبات به حدی در غزل و ساختار آن نقش مهمی ایفا می کنند که گاه جابجا کردن یک ترکیب می تواند ضربه ای اساسی بر بافت اصلی غزل وارد کند. این ترکیبات گاه از انسجام بالایی برخوردارند و عمق بیشتری را در غزل به وجود می آورند. هر چقدر ترکیبات این چنینی در غزل بیشتر باشد می تواند تازگی و طراوت خاصی در غزلها ایجاد کند.(گاه نیز دیده می شود که این ترکیبات به طور مستقیم و یا غیر مستقیم توسط شاعران جوان دیگر مورد استفاده قرار گرفته، بدون اینکه به منبع اصلی آن کوچکترین اشاره ای شده باشد.) مانند :
سنگاسنگ – معراج معکوس – مردآباد – درد خندان – اشک شور خدا – عمود هستی – امید فتح آب- استخوان درد - جهان پنجره ها – رنج های موازی – منحنی کوچ – ابر ترک دار بهار – حوامرد – قوم تبر – جهان تیره ی بی روزن - یاس مأیوس بیابان – پیغمبران بی لبخند – فصل خویشتنداری – کاسه ی باران – تختخواب عمود و...
3- انشقاق
انشقاق از این جهت در غزلها اهمیت دارد که این جابجایی با ژرف ساخت غزل در تضاد نیست چرا که شاعر کلمه ای را در شعر می آورد و آن را شکافته و درباره ی دو جزء آن بحث می کند. نگارنده بر این اعتقاد است که این وِیژگی را در شعر روز و غزل امروز، فقط در اشعار خانم جعفری دیده است. این ویژگی جالب غزل خانم جعفری، آنجا که با زیر ساخت غزل یکی می شود استحکام معنایی نسبتا خوبی را در غزل به همراه می آورد. شاعر با توانایی خود، آنچنان از واژه کار می کشد که نه تضادی با بافت ظاهری غزل به وجود می آید و نه تضادی در معنا می آفریند. (آنگونه که در غزل پست مدرن مشاهده می شود و جداسازی واژه ها باعث آشفتگی زبانی می گردد.) گاه نیز مهارت و توانایی شاعر در انتخاب واژه ها آنچنان نمود پیدا می کند که این جداسازی واژه ها نیز ایهامی را به دنبال دارد که شعر را چندین برابر غنا می بخشد و این از توانایی شاعر در انتخاب واژه گان مناسب نشات می گیرد.
خواب خوب است اگر آ نباشد آی دردی ست در بستر من
سربه پاهای شب می گذارم شب دراز است آی از سر من (مجموعه شعر پیانو – صفحه 22)
گرچه این پنجره زخم است که باز است
درد، در دارد و رد می شود از خود (مجموعه شعر زخمه – صفحه 35)
دست بی اجازه ی پدر بلند وای از زبان تلخ مادرم
کاش در زبان مادریّ من، زن بن مضارع زدن نبود (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده – صفحه 45)
من تیک تاک زمانم تاریخ را می شمارم
بی ما زمان می شود زن، من با زنان کار دارم (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده – صفحه 46)
نقاش خود بودم ولی نقاشی ام سوخت
مرزم قلم، بومم زبان ما دری شد. (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده – صفحه 33)
نون والقلم بی صدایند با واو از هم جدایند
یعنی که مریم نباید از این قلم نون بریزد (مجموعه شعر زخمه – صفحه 32)
3- وحدت وجود
خانم جعفری گاه فلسفه را نیز وارد غزل می کند و با زبانی فلسفی و جهان بینی خاص خود - که درگیر با ادبیات کلاسیک است - مفاهیمی می آفریند که در نوع خود جالب توجه اند. اینکه شاعر گاه از وحدت وجود سخن می گوید یا از یکپارچگی کائنات که پیشتر در ادبیات کلاسیک درباره ی آن موارد بسیاری دیده شده است. ولی در این میان این سوال بی جواب می ماند که این وحدت وجود از دیدگاه خود شاعر مطرح است یا شاعر تحت تاثیر ادبیات کلاسیک از آن سخن می گوید؟ مطلبی که به اعتقاد نگارنده پاسخ آن بر عهده ی شاعر است!
پس خدا به شکل صندلی ست، می شود که روی او نشست
این نتیجه را گرفت و بعد روی دسته اش دخیل بست (مجموعه شعر پیانو – صفحه 34)
از خود بیرون زدم تا خود را بهتر ببینم
دیدم تکرار خویشم من هر ساعت همینم (مجموعه شعر پیانو – صفحه 14)
من آمدم به دنیا، دنیا به من نیامد
من در میان اویم، اویی در این میان نیست (مجموعه شعر زخمه – صفحه 22)
اینکه او یکی است یا هزار، واقعاً چه فرق می کند
او درون هرچه نیست نیست او درون هرچه هست هست (مجموعه شعر پیانو – صفحه 34)
او در من، من در اویم، دیگر فرقی ندارد
خاکم سنگم درختم یاربّ العالمینم (مجموعه شعر پیانو – صفحه 14)
4- عصیان (خدا)
گاه شاعر به دور از تمام اعتقادات و باورهای مذهبی اش، آنچنان پای خدا را در غزلها به میان می کشد که گویی خدایی اش از او گرفته شده و در دادگاه غزل خانم جعفری متهم ردیف اول است. خدا آنگونه در غزلها می پوسد و نوبت اش نمی رسد که مجبور می شود با شیطان همکاری کند هر چند در این میان ،ابلیس آنچنان قدرتمند است که دیگر جایی برای ذکر رب العالمین باقی نمی ماند و به ناچار خدا فرد تکراری می گردد. خدا در غزلهای خانم جعفری، عنصر از دست رفته ای است که دیگر شاعر اقتداری برای او قائل نیست شاعر هر وقت اسمی از او به میان می آورد فقط برای بازخواست و توپ و تشر است و خدایی اش را زیر سوال می برد! خدا در غزلها در مقامی پایین تر از انسان و گاه همدست شیطان معرفی می گردد به عنوان مثال :
دوباره خاطره ها کهنه شد خدا پوسید
در آرزوی رسیدن سوار ما پرسید (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده– صفحه 55)
کتاب بسته شد و نوبت خدا نرسید
از آسمان تو پیغمبری به ما نرسید (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده – صفحه 54)
این داستان شوم به پایان نمی رسد
شیطان بگو که دست خدا توی کار بود (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده – صفحه 52)
هر جای هر دنیا پر از آواز ابلیس است
دیگر برای ذکر ربّ العالمین جا نیست (مجموعه شعر زخمه – صفحه 27)
مبادا لحظه ای سیری کنی آفاق و انفس را
که کفرت در می آید چون خدا هم فرد تکراری است (مجموعه شعر زخمه – صفحه 34)
6- زنانگی
در شعر امروز و در شعر کلاسیک فارسی، اگر شاعران مدام از جنسیت خود سخن به میان می آوردند و از جنس مقابل انتقاد می کردند ادبیات فقط شاهد بازی کلمات زنانه و مردانه بود ولی شعر به میان آوردن زنانگی و مردانگی نیست بلکه به هدفی والاتر و بالاتر می اندیشد خانم جعفری در بیشتر غزلها با این مساله درگیر است و پی در پی در غزلها، زن بودن خود را به رخ مخاطب می کشد. مخاطبی که گاه دنبال غزلی ناب می گردد تا با خوانش آن به معنایی ژرف برسد. ولی غزل خانم جعفری گاه مخاطب را دچار توقف می کند تا با تابلوی زنانه در شعر برخورد کند هر چند این زنانگی در شعر به حدی با صراحت بیان می گردد که تکلفی را در شعر به وجود می آورد. چرا شاعر سعی دارد مخاطب را وادار کند به فهم این مساله که شاعر این غزل حتما زن است؟! آیا این زنانگی در شعر چه دیدگاه برتری را پیش پای مخاطب می گذارد تا حتما به آن پی ببرد؟
در سه مجموعه شعری که بررسی شد اوج این زنانگی در مجموعه شعر پیانو دیده می شود و مجموعه های اول و سوم بسامد کمتری از زنانگی را دارا هستند. اگر قرار باشد جنسیت در شعر این گونه با صراحت بیان گردد به طور حتم ادبیات ره به جایی نخواهد برد چرا که ادبیات بر آرمان فکری پایه ریزی می گردد نه بر جنسیت.
در برخی غزلها این زنانگی جای خود را به زایش و زاییدن می دهد و شاعر مدام از این ترکیب استفاده می کند تا این حس را به مخاطب القا کند که با شاعره ای روبروست. به اعتقاد نگارنده زنانگی در شعر خانم جعفری بیشتر به مسائل و جریانات سیاسی کشور و گاه نیز نفرت شخصی خود شاعر بر می گردد تا حس درونی انسانی بزرگ، و این خود نوعی فشار به حساب می آید البته از طرف خارج، که اینگونه جریانات بر فکر و ذهن شعر اثر می گذارند تا به وسیله این حربه بتواند صحبتی از زن و زنانگی خود به میان آورد. البته این گفتار به هیچ روی قصد توهین به مقام زن و ارزشی های زنانه را ندارد بلکه بسامد آن در شعر مورد نظر نگارنده است.
گاه نیز شاعر آنچنان در قید و بند غزل ها گرفتار می شود که با وجود زن بودن و تاکید بر این زنانگی، آرزوی مرد بودن در سر می پروراند و می کوشد خود را به صفات مردانه نزدیک کند. متاسفانه خانم جعفری در این مورد آنقدر زیاده روی می کند که مخاطب دچار خلط بحث می شود از یک طرف مخاطب با شعری روبروست که دائم در آن شعارهای زنانه سر داده می شود و از طرفی دیگر شاعر تلاش می کند خود را به پارامترهای مردانه در جامعه نزدیک کند گویی خود از زنانگی و خط قرمز های آن در جامعه آگاه است و از آن پرهیز می کند. چرا شاعر با همه تاکیدی که بر زن بودن و زنانگی دارد از خوی و خصلت مردانه می گوید و از آن تعریف می کند؟! شاعر چرا می خواهد مردانه بمیرد! مگر زنانه مردن ننگ است؟ او چرا قول مردانه می دهد مگر قول زنانه اعتباری ندارد؟!
– به جرات می توان گفت در جامعه ای مرد سالار که تمام قوانین آن توسط مردان نوشته می شود حتی شاعرانگی زن نیز تحت سلطه قوانین مردانه است شاعر ]زن[ می خواهد از این قوانین بگریزد ولی ناچار است تحت قانونی که توسط مردان بنا شده عمل کند و اینجاست که زنانگی و در کل فمینیسم در جامعه ما همیشه تحت سیطره قوانین مردانه است – مثال :
حالا که مردی نمانده است نسل بشر را بسوزان
زن واقعیّت ندارد ابلیس ارباب دنیاست (مجموعه شعر پیانو – صفحه 18)
جا نمانده ست که در جا بزنم با چه لحنی بنویسم که زنم
ترس پاهای مرا بلعیده، چار دیو است به جای دیوار ( مجموعه شعر پیانو – صفحه 19)
زن هستم اما نه شاید مردی نمانده است باید
پایان این قصه یک مرد از خویش بیرون بیارم (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده – صفحه 46)
زن یک کویر ترک خیز، مرد آب آرام دریاست
هر دو طلبکار بارن ابر ازدحام هوس هاست (مجموعه شعر پیانو – صفحه 15)
هر چند زن اسم عام است زن بودن من خصوصی است
امکان ندارد بفهمی، این طرزِ بودن خصوصی است (مجموعه شعر پیانو – صفحه 47)
حقیقت اینجا مرد است امان از این مردآباد
بگو که ما انسانیم کنارت این زن، زن نیست (مجموعه شعر پیانو – صفحه 30)
و من که شاعرم و زن نبوده ام هرگز
اسیر خوب نوشتن نبوده ام هرگز (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده – صفحه 53)
من تیک تاک زمانم تاریخ را می شمارم
بی ما زمان می شود زن، من با زنان کار دارم (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده – صفحه 46)
زن رفت و دختر آمد و تکرار این حدیث
یک زن که زخم های دلش بو گرفته بود (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده – صفحه 21)
نه این توان در مرگ نیست از زندگی سیرم کند
مردانه خواهم مرد اگر دختر به دنیا آمدم (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده – صفحه 5)
زن سرود غمگینی است مانده در گلوی خدا
آه اگر کشد فریاد، خون می آورد بالا (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده – صفحه 40)
مرد ایده آل من است می رسد به پا بکند
حجله ای برای من، من عروس عقد ابد (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده – صفحه 41)
صد بار زاییدم خودم را باز مُردم
فرزند خود هستم که از آغاز مُردم (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده – صفحه 56)
من یک زنم مردانگی در طالعم نیست
با خیل مردان شما جنگی ندارم (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده – صفحه 56)
شبانه روز خودم را دوباره می زایم
در انتظار نبودن نبوده ام هرگز (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده – صفحه 53)
7- تضمین
خانم مریم جعفری گاه از اشعار قدیمی نیز به زیبایی تمام استفاده می کند و در برخی اوقات این کار آنچنان با وسواس و دقت خاصی صورت می گیرد که شعر را چندین برابر غنا می بخشد. استفاده از آیات و احادیث و اشعار قدیم، غزل را عمقی دو چندان می بخشد. اگر چه شعر کلاسیک هنگامیکه وارد شعر امروز می شود می تواند فضای عمومی و امروزی غزل را بر هم بزند ولی مهارت شاعر در انتخاب اشعار و همچنین وسواس در انتخاب ترکیبات تضمینی و سلیقه ی ناب شاعر در این مورد کار را از کلیشه خارج کرده و زیبایی شعر را چند برابر نموده است.
«نون والقلم» بی صدایند با واو از هم جدایند
یعنی که مریم نباید از این قلم نون بریزد (مجموعه شعر زخمه – صفحه 32)
«خلوت گزیده را به تماشا چه حاجت است»
زنجیره های پنجره را وا نکرده اند (مجموعه شعر زخمه – صفحه 33)
حافظ از خاک درآ، تا بنویسی این بار
که «به تلبیس و حیل دیو مسلمان» باشد (مجموعه شعر پیانو – صفحه 28)
مگر از برکت یک زلزله ویران شود «این
میهمانخانه ی مهمان کش روزش تاریک» ( مجموعه شعر پیانو – صفحه 32)
تا «به پایان آمد این دفتر حکایت همچنان باقی»
پس «به صد دفتر نشاید گفت حسب الحالِ» ما مرد است (مجموعه شعر پیانو – صفحه 49)
هزار سال به دندان گرفته بودم شعر
«مرا بسود و فرو ریخت هر چه دندان» ها (مجموعه شعر زخمه – صفحه 49)
«جهان و کار جهان جمله هیچ بر هیچ است»
جهان چه صفر بزرگی است گرد و توخالی (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده– صفحه 35)
8- ضمیر
در برخی غزلها شاعر آنچنان از ضمایر استفاده می کند که بعد از خوانش غزل، مخاطب احساس ملال می کند اینجاست که مخاطب از خود می پرسد این همه ضمیر ( منفصل و متصل ) و میم بدل از ضمیر برای چیست؟ یا قصد شاعر از آوردن فله ای ضمایر چیست؟ اگر استفاده ی مکرر از ضمایر برای تاکید است شاعر می تواند این تاکید را درمعنا بیافریند نه در لفظ، و اگر شاعر می خواهد پیامی خاص به مخاطب بدهد چرا به طور مداوم در بیشتر غزلها می خواهد به وسیله ضمیر این کار را انجام دهد. شاعر به راحتی می تواند از تکرار واژه سود برد چرا که واژه ها گاه دارای ایهام و تضاد هستند و ضمایر فاقد آن می باشند. وقتی با عمق بیشتری در غزلها نگریسته می شود دریافت می گردد که استفاده مکرر از ضمایر شاید از اختصاصات سبکی شاعر است و به طور ناخوداگاه شاعر می کوشد با آنها بازی کند اما به نظر نگارنده این می تواند ضعفی برای کل شعر و برای خود شاعر باشد چرا که درگیری شاعر با ضمیر و در کل با واژه ها، شاعر را از بیان آنچه که در حقیقت می خواهد آن را بگوید باز می دارد چرا که هدف، بیان حقیقتی است که دیگران از گفتن آن عاجزند به عنوان نمونه :
دردم از استخوان نیست من استخوان دردم
مرهم نمی دهندم عمری اگر بگردم (مجموعه شعر پیانو – صفحه 13)
من یک صدای تنهایم افتاده ام در این غوغا
یک سر برای من کافی است تا پر کنم به آوایی (مجموعه شعر پیانو – صفحه 44)
من شاعرم خودکار نه، جوهر به دنیا آمدم
درگیر اندیشیدنم من سر به دنیا آمدم (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده – صفحه 5)
گم گرده ام سرم را سردرگمم همیشه
بی سر نمی توانم دنبال سر بگردم (مجموعه شعر پیانو – صفحه 13)
واکنم پیرهنم را که تنم را بکُشم
تن پنهان شده در پیرهنم را بکشم (مجموعه شعر زخمه – صفحه 38)
بیزارم از پیر بودن طاقت ندارم ببینم
از گریه آزادم اما دندان ندارم بخندم ( مجموعه شعر – صفحه 51)
9- افعال
در برخی غزلها، شاعر آنچنان با ادبیات کلاسیک درگیری خود را آشکار می کند که سبک افعال را نیز مطابق ادبیات کلاسیک می آورد این تغییر سبک افعال به نوبه خود دارای ایراد نیست اما در جایی که در یک بیت، فعلی به صورت امروزی و فعلی به صورت کلاسیک آورده می شود مخاطب دچار حیرت می شود که این آشفتگی زبانی چرا در شعر اتفاق افتاده است؟ آیا آگاهانه بود یا تصادفی صورت گرفته است؟ بهتر است شعر امروز دارای یکدستی زبانی باشد تا با صلابت بیشتری به راه خود ادامه دهد. مثال :
من کمترین صدایم را بر برگها نویساندم
می دانم اوج این فریاد، بالا گرفته از پایین (مجموعه شعر پیانو – صفحه 36)
لحظه لحظه پیر می شوم رنج دیگری می آیدم
در توازی دو پای من، سومین مداد من عصا (مجموعه شعر پیانو – صفحه 37)
گاهی ازاین جمله ی مادر جنون می گیردم اما
باز می پرسم پدر با این همه دردش چرا مرد است (مجموعه شعر پیانو – صفحه 49)
دردم از استخوان نیست من استخوان دردم
مرهم نمی دهندم عمرم عمری اگر بگردم (مجموعه شعر پیانو – صفحه 13)
10- اسقاط
گاه شاعر آنچنان خود را درگیر وزن می کند که به ناچار برای فرار از این تنگنا، مجبور می شود برخی از حرکات واژه ها را اسقاط کند هر چند این امر درشعر کلاسیک بارها و بارها مورد استفاده قرار گرفته است و یکی از خصوصیات سبکی آن دوره شده است اما به اعتقاد نگارنده این کار در شعر امروز جایی ندارد و نشان از ضعف شعر در انتخاب واژگان سلیس و درست است. اگر قرار باشد ما حرکه ی واژه ها و کلمه ها را جابجا کنیم دیگر اعتباری در ادبیات برای واژه ها نمی ماند. بعضی ها این اسقاط واژه ها را ناشی از استعمال واژه ها به صورت عامیانه تلقی می کنند اما شاعر موظف است حدودی برای کاربرد واژگان قائل شود به عنوان مثال به تلفظ دقیق برکت، حرکت و بنویس در این ابیات دقت کنید.
آموختم پی خویش بی پا و سر بگردم
بی حرکتی برقصم بی همسفر بگردم (مجموعه شعر پیانو – صفحه 13)
مگر از برکت یک زلزله ویران شود «این
میهمانخانه ی مهمان کش روزش تاریک» (مجموعه شعر پیانو – صفحه 32)
گفتم ولی بد نگفتم گفتند اما نگفتند
آنان که از برکت در، دیوار را می شنیدند (مجموعه شعر پیانو – صفحه 52)
بنویس از خودت بر من
خود را درون من جا کن (مجموعه شعر زخمه – صفحه 24)
هرکس که رسیده است تا سطحش، سطحی ست که از خودش فراتر نیست
باید فقط از غرور بنویسد از آینه ای که در برابر نیست (مجموعه شعر زخمه – صفحه 37)
11- ابیات جاویدان
در برخی غزلها، ابیاتی دیده می شوند که بار معنایی بسیار بالایی نسبت به سایر ابیات غزل دارند. گویی شاعر تمام همَ و غمَ خود را برای سرودن غزل به کار برده و بیشترین بسامد را در غزل تنها به یک بیت بخشیده است. این تک بیت ها گاه خود به اندازه چندین غزل بار معنایی دارند. شاید به جرات بتوان گفت که این تک بیت ها در آینده ای نزدیک وارد دنیای ضرب المثل ها شوند چرا که چینش واژگان و بسامد معنایی در آنها به حدی منسجم و قوی است که قابلیت تبدیل شدن به مثل یا شاه بیت را دارند. در مواردی نیز این بیت ها فورا در ذهن مخاطب حفظ می شوند و باقی می مانند تا در دیالوگ های روزمره مورد استفاده قرار بگیرند. به عنوان نمونه :
دنیا پر از سگ است جهان سربه سر سگی ست
غیر از وفا تمام صفات بشر سگی ست (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده – صفحه 34)
کتاب بسته شد و نوبت خدا نرسید
از آسمان تو پیغمبری به ما نرسید (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده – صفحه54)
انسانم و ممکن نیست آزاد بیندیشم
وقتی همه ی فکرم در جمجمه زندانی است (مجموعه شعر زخمه – صفحه 26)
از بس که مرده ایم زمین باد کرده است
چیزی نمانده است که بالا بیاورد (مجموعه شعر زخمه – صفحه 17)
جای در جای خیابان پر از آدم برفی ست
چه امیدی ست به این طایفه ی برف پرست (مجموعه شعر پیانو – صفحه 29)
من یک درخت بی تاب، تو با تبر هم آغوش
بر پیکرم بزن تا دور تبر بگردم (مجموعه شعر پیانو – صفحه 13)
12- ضعف تالیف
الف)
جنگ است اینجا، اینجا جنگ است، شیطان ها محکم می کوبند
انسان را خوش می رقصانَد این لشکر با تنبک هایش (مجموعه شعر پیانو – صفحه 26)
(لشکر چه ارتباطی معنایی با تنبک دارد؟ به غیر از اینکه زنجیر قافیه عرصه را چنان بر شاعر تنگ کرده که چاره ای جز استفاده از تنبک به جای طبل ندارد. حال آنکه ما در ادبیات شاهد طبل زدن در لشکرها هستیم نه تنبک زدن)
ب)
استخوان جمجمه ام پله شد به معراجم
موریانه ها خوردند فکر نردبانم را (مجموعه شعر پیانو – صفحه 17)
(قلبی که شاعر در نردبان فکر به کار بسته است به خاطر زنجیر قافیه است و نه تفکری از پیش تعیین شده، چرا که شاعر مسلما می خواهد بگوید نردبان فکرم را خوردند ... که به ناچار این گونه سروده شده است و از نظر نگارنده ضعیف تالیف به شمار می رود)
ج)
اقیانوس، برو کوسه قرق کرده تو را
که به مرداب خوش است این پری دریایی (مجموعه شعر پیانو – صفحه 41)
(در توضیح کلمه ی اقیانوس، نوشته شده که شاعر به وزن آگاه است. اگر این آگاهی از شکستن وزن عمدی است به اعتقاد نگارنده ناشی از ضعف شاعر در انتخاب درست واژگان است. چرا باید آگاهانه وزن شکسته شود بدون اینکه هیچ دلیلی در کار باشد! این شکست وزنی چه اثر مثبتی در غزل ایجاد کرده که با آگاهی صورت گرفته است؟! آیا این شکست وزنی باعث قوت غزل شده؟! یا اینکه آن را از لحاظ فرم و محتوا استحکام بخشیده است؟!)
د)
من میان دشمنی نبود نا نداشت آشنای من
در خودم نبرد، وای من، دشمنی است در من آشنا (مجموعه شعر پیانو – صفحه 37)
(شاعر بدون هیچ قرینه ای (لفظی و معنوی) فعل را حذف کرده است. (در خودم نبرد) همانند رکنی در هوا مانده است)
ت)
من درم قفلم که دیگر رد شدن از من محال است
می رسم تا سقف بر می گردم از سر می نویسم (مجموعه شعر پیانو – صفحه 39)
(شاعر به طور مکرر از میم بدل از ضمیر استفاده می کند بدون اینکه گاه حتی نیازی به آوردن آن باشد در این مورد من درم قفلم که شاعر به راحتی می تواند یکی از میم ها را حذف کند بدون اینکه ضربه ای به مصراع و در کل به غزل وارد شود.. من دری قفلم )
ز)
عقربه می دود و زندگی ام پشت سرش
فرصتی نیست که تشخیص دهم تاک از تیک (مجموعه شعر پیانو – صفحه 32)
(شاعر بنا به ضرورت ردیف و قافیه تاک و تیک آورده است در حالیکه تیک و تاک صحیح تر و رایج تر است واین گونه نیز در مکالمات روزمره استفاده می شود. این گونه جابجایی کلمات در نتیجه زنجیر ردیف و قافیه است و ضعف تالیف به شمار می رود.)
ژ)
شعرم نمی آید اگر، من شعر را می آورم
تا سر به راهش می کنم او دخترم من مادرم (مجموعه شعر زخمه – صفحه 42)
( در مصراع دوم، شاعر آنچنان اسیر ردیف و قافیه شده ، که یکی از میم ها علاوه بر اینکه کاملا زائد است معنا را نیز بر هم می زند شاعر می خواهد بگوید او دختر من و من مادرش ... ولی در انتخاب ردیف و قافیه درست، اشتباه کرده است و در مصراع آخر نیز این انتخاب نادرست ردیف کار را دوباره با مشکل مواجه کرده است آنجا که می گوید : بیدار شو، بیدار شو، او مادرم من دخترم که شاعر می خواهد بگوید او مادرم و من دخترش ولی ردیف نادرست این اجازه را به شاعر نمی دهد.)
و در پایان چند غزل از خانم مریم جعفری :
غزل 1:
تن می تواند نباشد اندیشه ها تن ندارند
هر لحظه بیرون می آیند باری به گردن ندارند
هر کس که هستید باشید آنان خود از هم جدایند
از دیگران می گریزند شخصی به جز من ندارند
خورشید را چاره ای نیست باید که در خود بسوزد
این سایه ها را ببینید یک چشم روشن ندارند
اندیشه هستم محال است هرگز مرا دیده باشی
تنهای من تن ندارد تن های من تن ندارند
غزل 2 :
گردن به پایین زن گردن به بالا مرد
دیگر نمی دانم من یک زنم یا مرد
گردن نمی خواهم من زن نمی خواهم
تن وا کن از گردن تا سر کنم با مرد
آرایشم کردی تا حس کنی مردی
تا صورتم زن شد در ذهنم اما مرد
بهتر که زنها هم طردم کنند از خود
چون خسته ام دیگر از این همه نامرد
هم جنس حوّایم هم آدمی هستم
اسم مرا بردار بگذار حوّامرد
غزل 3 :
ظهرها گریه ام که می گیرد تلفن می زنم به لبخندت
مشکل من فقط همین شده است که بگیرم شماره ی چندت
سر کارت نیامدم اما دل من پشت میز زندانی ست
تلفن را خودت جواب بده خسته ام از صدای هم بندت
دوست داری که زودتر بروی تا بخوانی نماز ظهرت را
صبر تا دقیقه ای دیگر وقت می گیرم از خداوندت
زندگی! خسته ام از این تکرار، قلب من تیر می خورد هر بار
گوشی ات را سریع تر بردار، کُلت را واکن از کمربندت
قطع و وصلی دوباره می گیرم آن زن بدصدا چه می گوید
عشق «در دسترس نمی باشد» چه کنم با گسست و پیوندت
نه عزیزم نمی رسیم به هم، 11 سال بین مان وقت است
یازده ساله بودی آمده ام، یازده ساله است فرزندت
غزل 4:
دنیا پر از سگ است جهان سر به سر سگی ست
غیر از وفا تمام صفت بشر سگی ست
لبخند و نان به سفره ی امشب نمی رسد
پایان ماه آمد و خُلق پدر سگی ست
از بوی دود و آهن و گِل مست می شود
در سرزمین من عرق کارگر سگی ست
جنگ و جنون و زلزله، مرگ و گرسنگی
اخبار یک سه چار دو تهران خبر سگی ست
آهنگ سگ، ترانه ی سگ، گوش های سگ
این روزها سلیقه ی اهل هنر سگی ست
بار کج نگاه شما بر دلم بس است
باور کنید زندگی باربر سگی ست
آدم! بیا و از سر خط آفریده شو
دیگر لباس تو به تن هر پدرسگی ست
غزل 5:
خواب خوب است اگر آ نباشد آیِ دردی است در بستر من
سر به پاهای شب می گذارم شب دراز است آی از سر من
تپه ای پرت هستم که جایش دور افتاده از کوه هایش
روی من رد پایی نمانده ست خاک، ماسیده بر پیکر من
من ورم کرده ام پشت دردم،رد نشو پرتگاهی مخوفم
این ورم زندگی آن ورم مرگ، ترس می ترسد از باور من
دیو دنیا که همخوابه ام بود سنگسار مرا می شمارد
بس که سنگینم از خود، شب و روز، سنگ می ریزد از سنگر من
تپه ام، تپه ام، خاک خالی، آسمان! آسمان! گریه سر کن
مرده یا زنده فرقی ندارد ابرها را بکش بر سر من
غزل 6:
گفته بود بنویس، از چه می نوشتم، با چه آرزویی
تو زنی و سخت است روسپیدی ات را با غزل بگویی
خانه ی تو بیت است، واژه هم اتاقت، قافیه دری قفل
وزن روی دوشت، هر غزل سلوکی، ،در هزار تویی
بی زمان دویدم، بی مکان نشستم، جوهری به دستم
تا غزل بپاشم، روی تان بگیرد، از من آبرویی
ریشه ریشه شعرم، شاخه شاخه انگشت، دیگران بگویند:
می نوشته بر آب، یک درخت بی برگ، در کنار جویی
فارسی: دل من، در شب سکوتش، خفته بی هم آغوش
یا زبان مردی ست، در دهان یک زن، گرم گفتگویی
خشک شد زبانت، تا فرو ببلعم، سرفه های ممتد
زن چه می کند با تکه استخوانی، مانده در گلویی
غزل 7 :
مثل مولوی پرکن، از غزل دهانم را
من به شعر معتادم، باز کن زبانم را
استخوان جمجمه ام، پله شد به معراجم
موریانه ها خوردند، فکر نردبانم را
من درخت انگورم، خون من شراب شده است
مستِ مستی ام، اما، پر کن استکانم را
من توام، تو: من، ما: من، دیگر از هر اندیشه
غیر خویش خالی کن، مغز استخوانم را
غزل 8 :
خورشید از ابرش بیزار است، یک برکه از جلبک هایش
ماه از افتادن در یک حوض، ماهی هم از پولک هایش
آری نقاش، امکانش هست، زیبایی هم زندان باشد،
مادام العمرش زندانی ست، دیواری در پیچک هایش
ای عشق آوازت بیهوده ست، اینجا، نشنیدن ایمان است
یا مردی می بینی بی گوش، یا پیری با سمعک هایش
جنگ است اینجا، اینجا جنگ است، شیطان ها محکم می کوبند
انسان را خوش می رقصانَد، این لشکر با تنبک هایش
نه، بازی کردن کارم نیست، می خواهم برگردم خانه
دربان! کی پایان می یابد، این صحنه با دلقک هایش
غزل 9 :
مثل یک پل که کمربند خیابان باشد
عشق آن نیست که در شهر فراوان باشد
زن زیبای جهان! سبزه ی گریان! تلخ است:
پای تختت دل گندیده ی تهران باشد
دوست دارم ننویسم قلمم می رقصد
دست من نیست اگر شعر، پریشان باشد
مثل سهراب نشد شعر بگویم هرگز!
«واژه باید خود باد و ... خود باران باشد»
حافظ! از خاک در آ تا بنویسی این بار:
«که به تلبیس و حیل، دیو، مسلمان» باشد
به رضایش نرسیدم به خدایش گفتم
دست کم در غزلم اسم خراسان باشد
غزل 10 :
پس خدا به شکل صندلی ست می شود که روی او نشست
این نتیجه را گرفت و بعد، روی دسته اش دخیل بست
گاه شکل میز می شود، دست تکیه داده ام به او
لحظه ای نگاه می کنم: دست من سفید تر شده ست
شکل استکان به خود گرفت، لب بزن نترس ناخدا
من هزار مست دیده ام، هر کدام یک خدا به دست
اینکه او یکی است یا هزار، واقعاً چه فرق می کند
او درون هر چه نیست، نیست، او درون هر چه هست هست
اولین خدا مداد بود، سر خمیده روی دفترم
زیر تیغ یک تراشِ کُند، چرخ شد خدای من شکست
از چه می نویسد این قلم، اسم این غزل چه می شود
کفر کافری ادیب یا، شعر شاعری خدا پرست
غزل 11:
هر چند زن اسم عام است، زن بودن من خصوصی ست
امکان ندارد بفهمی، این طرزِ بودن خصوصی ست
حظ می کنی در بهشتت، چیزی توقع نداری
سر بر نیاور که: دیگر، این راز روشن خصوصی ست
بیداری از دنده ی چپ، آغاز عصیانگری بود
حالا کمی دورتر باش، ابعاد این تن خصوصی ست
آغوش پیدا نکردی، یک بغض هم وا نکردی
پس فرض کن مرد هستی، حالا که هر زن خصوصی ست
هفت آسمان نا ندارد، هی مرد و زن می شمارد
بر دوش من می گذارد این بار حتماً خصوصی ست
غزل 12 :
مادرم می گوید: انسان یا پر از درد است یا مرد است
دردِسرهای پدر سردرد شد مادر چه نامرد است
گاهی از این جمله ی مادر جنون می گیردم، اما
باز می پرسم پدر با این همه دردش چرا مرد است ؟
تخت شان سنگین شده از بس که تنهایند پس او کیست؟
حقّ شهوت را تصاحب می کند حقّی که با مرد است
مادرم عاشق شده معشوق او هر جا بخواهد هست
کاری از دست پدر هم بر نمی آید خدا مرد است
تا «به پایان آمد این دفتر حکایت همچنان باقی»
پس «به صد دفتر نشاید گفت حسب الحالِ» ما مرد است
مقالات و سایت هایی که نگارنده در نگارش مطلب از آنها سود برده است :
1- نگاهی به مجموعه غزل پیانو – سیامک بهرام پرور – 20/4/1387
2- خطاط آ می نویسد - سیامک بهرام پرور
3- کلیدهای قفل شدهی این پیانو - محمدرضا شالبافان - اهواز – 4 آبان1385
4- موقعیت پایین زنانگی در عرصه زبانی – آیدین فرنگی
5- نگاهی به مجموعه شعر «پیانو« سروده ی مریم جعفری آذرمانی – علی مسعودی نیا
6- نظری کوتاه بر مجموعه شعر " سمفونی روایت قفل شده " – نویسنده ؟؟؟؟
7- " سمفونی روایت قفل شده " – نویسنده رامتین زارع
8- www.kozaz.blogspot.com/2008/06/blog-post.html
9- http://www.firooze.ir/article-fa-350.html
10- http://www.arooz.com/mag/1385/03/post_112.php
11- www. iampoet.blogfa.com
12- http://www.arooz.com/book/1385/08/post_24.php
13- www.shaeraneha.com/weblog/archives/2006_12.html
14- http://www.arooz.com/mag/1385/11/post_270.php
15- http://www.arooz.com/book/1385/07/post_14.php
16- http://www.aftab.ir/articles/art_culture/literature_verse/c5c1230709385_criticism_poem_p1.php
نگاهی به مجموعه شعر «پیانو» سرودهی مریم جعفری آذرمانی
علی مسعودی نیا
(منتشر شده در روزنامهی کارگزاران 31 اردیبهشت 1387)
دعوای شعر نو و کهن، دعوای تازهای نیست. اگر چه در نگاه نخست به نظر میرسد که شعر مدرن ما توانسته رقبای کلاسیکش را کنار بزند و به عنوان شعر رسمی و جدی مطرح شود، اما حقیقت آن است که غزل همچنان به حیات خود ادامه میدهد و حضورش را نمیتوان نادیده گرفت. هر چند این حضور به گونهای است که غزل و غزلسرایی را بیشتر در هیات یک جریان جانبی - و نه در نقش یک آلترناتیو برای شعر امروز- میبینیم، اما پویایی غزل فارسی- بهرغم تمامی تنگناهایی که به آن دچار است و نقدهایی که بر آن وارد- انکارناپذیر است. مریم جعفری در مجموعه «پیانو» نگاهی آشناییزدایانه به این قالب آشنا دارد. او میکوشد با حذف تغزل از اشعارش، نقطه ضعف حسی غزل را از متنش خارج کند و بدون هراس از افتادن به ورطه سانتی مانتالیسم، دو حیطه مضمونی مورد علاقهاش - یعنی نقد اجتماعی و عرفان- را در شعرهایش مطرح کند. بنابراین به نظر میرسد که عمده تلاش و نیروی او به جای پرداختن به سنت رمانس، صرف یافت زبانی ساده و خاص به موازات نگاهی مدرن و تا حدودی زنانه است:
هرچند زن اسم عام است، زن بودن من خصوصیست
امکان ندارد بفهمی، این طرزِ بودن خصوصیست(ص47- متن کتاب)
به نظر میرسد شاعر در شعرهای این دفتر بیش از آنکه به روساخت و ظواهر تکنیکی غزل بپردازد، سعی بر آن دارد تا حیطههای مضمونی- معنایی شعرش را گسترش دهد. از این روست که برخلاف بسیاری از مجموعه غزلهای این روزگار، آمار قوافی و ردیفهای عجیب و دور از ذهن یا بازیهای زبانی مرسوم چندان بالا نیست و اینها همان چالشهایی هستند که غزل را در برههای تحت تاثیر خود قراردادند و تا حدی رو به افول بردند. شاعر میکوشد تا با تنگناهای عروض و قافیه مقابله کند و متنی دیسکورسیو و رها از قید خلق کند. چنین است که روی میآورد به کشفهایی بعضا حیرتآور که موجب میشوند ساختار عمودی غزل او منسجم و درهم بافته باشد. او به سنت ابیات مستقلالمعانی کمتوجه است و رویکردش به گونهای است که کلیت شعر سازنده مضمون کم و بیش تاویلپذیرش باشد:
مادرم میگوید انسان یا پر از درد است، یا مرد است / دردسرهای پدر سردرد شد مادر چه نامرد است / گاهی از این جمله ی مادر جنون میگیردم اما / باز میپرسم پدر با این همه دردش چرا مرد است؟ / (ص49- متن کتاب)
این نگاه جزئینگر و خلاق در اکثر اشعار «پیانو» قابل تشخیص است و از این رو تعداد غزلهای خواندنی این دفتر کم نیست. زبان در این دفتر، خلاف انتظاری است که از غزل داریم. این زبان عمدتا زبانی است خشن، جدی و به دور از احساسات. انتخاب و چینش واژگان در غزلها نشان میدهد که شاعر از شعر امروز و دیروزِ نزدیک چندان دور نیست و به نیکی از آنها تاثیر پذیرفته است. به ویژه هنگامی که میکوشد ساختی روایی به شعرش بدهد:
سلولهای مغزم، زندان حرفها بود / هر یک در انفرادی، از دیگری جدا بود(ص16- متن کتاب)
اما هر گاه شاعر از این نگاه جزئینگر فاصله میگیرد و به سمت کلان روایتها خیز برمیدارد، از تازگی شعرش کاسته میشود. در واقع اهمیت غزلهای مریم جعفری آذرمانی به همان رویکرد آشناییزدایانهاش از غزل است و به ویژه وقتی که به سمت طرح مضامین عرفانی میرود، تا حدود زیادی از تخیل جاری در متن و در نتیجه از تاثیر غزلش کاسته میشود؛ چرا که وادار میشود به کلیگویی و طرح مضامینی ازلی- ابدی که در تاریخ ادبیات ما نمونههای موفق آن به وفور یافت میشود و بالطبع امتیاز چندانی بر این دفتر نمیافزایند، هر چند که در این غزلها هم نمیتوان از قدرت فنی و بیان شیرین شاعر گذر کرد:
آموختم پی خویش، بیپا و سر بگردم / بی حرکتی برقصم، بیهمسفر بگردم(ص13- متن کتاب)
به نظر میرسد اهمیت شعر مریم جعفری در خوانش نوینش از ژانر غزل است(اگر غزل را ژانر بدانیم). بنابراین وقتی به اِلمانهای معهود این ژانر میپردازد، بهرغم تمام تسلط و اشرافی که بر کارش دارد، چیزی بر غزل امروز ما نمیافزاید. اما هر گاه از این قید میگریزد و شعرش را بر اساس نگاهی نوجو و گریزان از قراردادهای ژانر میسراید، به نتایج بسیار درخشانی نائل میشود:
مثل یک پل که کمربند خیابان باشد / عشق آن نیست که در شهر فراوان باشد / زن زیبای جهان! سبزهی گریان، تلخ است / پایتختت دل گندیده ی تهران باشد(ص28- متن کتاب)
«پیانو» در مجموع اتفاق خوبی برای شعر امروز، به ویژه غزل امروز ماست. پیشنهادهای چشمگیری در متن اشعار آن هست که نمیتوان از آنها به سادگی گذشت. میماند دعوای کذایی کهنه و نو که گویا به این زودیها قرار نیست خاتمه بیابد!
نگاهى به مجموعه غزل «زخمه» از مریم جعفری آذرمانى
یزدان سلحشور
(منتشر شده در روزنامه ایران،۱۰ دى ۱۳۸۷)
یک
«هستم که مى نویسم بودن به جز زبان نیست
هرکس نمى نویسد انگار در جهان نیست
من آمدم به دنیا، دنیا به من نیامد
من در میان اویم، اویى در این میان نیست
آتش زدم به بودن تا گُر بگیرم از تن
حرفى ست مانده در من، مى سوزد و دهان نیست
لکنت گرفته شاید، پس من چگونه باید
بنویسمش به کاغذ، شعرى که در زبان نیست»
مریم آذرمانى [یا چنان که از کتاب هاى پیشین اش مى شناسیم: مریم جعفرى] متولد ۱۳۵۶ است و با همان دو کتاب نخستین [سمفونى روایت قفل شده و پیانو] ثابت کرده است که غزلش نه از جنس غزل «پسا مشروطه» است که بزرگانش رهى و پژمان و غیره اند و نه از جنس غزل «پسا نیما» که شهریار و فیروزکوهى و ابتهاج و عماد و اخوان را مى شناسیم از میانه ایشان؛ که مشهورترند و نه از جنس «غزل نو» که منزوى و بهمنى و پدرام و رجب زاده از چهره هاى مشخص آن اند و نه از جنس غزل «دشت ارژن» و نه از جنس «غزل دهه شصت حوزه هنرى» که امین پور و حسینى و باقرى و محمودى و قزوه و کاکایى از آن میان مشهورترند و نه از جنس غزل قائم به ذاتى چون غزل «معلم» و نه از جنس غزل «فرم» و نه و نه؛ اما در واقع، همه این ها هم هست. به گونه اى اشتراک ساختارى این آثار است در متنى واحد و از این رو، آثار مریم جعفرى آذرمانى، در شعر دو دهه اخیر، یک «اتفاق» است؛ اتفاقى هیجان انگیز که مخصوصاً پس از آخرین اتفاق از این دست یعنى انتشار «مرد بى مورده» [سعید میرزایى] در دهه هفتاد، تا کنون تکرار نشده در حوزه غزل. تفاوت غزل «آذرمانى» با غزل «میرزایى» [که بعدها با همان قوت آن کتاب ادامه نیافت و گرچه پیروان بسیار یافت اما از آن میان، حتى یک تن هم به پایه و مایه او نرسیدند] در این است که غزل «میرزایى» همه آن آثارى که از آنها یاد نشد، نیست، چیز دیگرى است و جنسى دیگر و چندان ریشه در گذشته یک قرنى غزل پس از مشروطه ندارد اما غزل «آذرمانى» هم هست و هم نیست. «نیست» به این دلیل که «فضاسازى» ، «رنگ آمیزى»، «مضمون سازى»، کاربرد واژگان روزمره و روایات روزمره در آن آثار، شکل دیگرى دارد و «هست» به این دلیل که مى توان در جاى جاى این غزل، به ریشه ها بازگشت و گرماى غزل «پسا مشروطه» را با هوشمندى غزل «پسما نیما» آمیخته دید و «به روز شدن» غزل نو را رد پا جست و کاربرد نشانه شناسى آیینى را - به شکل جدیدش- که مختص غزل حوزه هنرى است در جاى جاى شعر آذرمانى درک کرد و تعمق «نیمه فلسفى- نیمه عرفانى» غزل معلم را دریافت و سادگى و راحتى غزل «دشت ارژن» را آمیخته با کاربرد اوزان جدید، رد گرفت و نزدیکى به منطق نثر غزل «فرم» را به عینه دید.
«به شما مى نویسم اینها را / آى مردم، مخاطبان منید
جوهر از خون چکیده است این بار، حرف زخم است مرهمى بزنید
عنکبوتى است پشت هر غزلم / تار را مى تند قلم به قلم
که به چنگش گرفته در بغلم/ دور دردم کمى دوا بتنید
گفته ام از نبودن از بودن / از سرودن، مدام فرسودن
شعر یعنى به مرگ افزودن/که شما زنده هاى این کفنید
شرح حال شماست دفتر من/ اى درختان ریشه در سر من
مى نویسم اگرچه مى دانم که به هر شعر تازه مى شکنید
این غزل مثل هر غزل/ ساده است شاعرش تا همیشه / آماده ست
گرچه از اوج خویش افتاده ست مریمِ جعفرى ست کف بزنید»
شاید بیت پایانى، تنها یک خودستایى شاعرانه به نظر برسد اما نوعى احیاى آوردن نام شاعر است در بیت پایانى غزل که دهه هاست از غزل معاصر حذف شده است، مضاف بر این که، مسبوق به سابقه است در اکثر غزلیات هزار سال اخیر تا پیش از دهه پنجاه.
دو
«خواب مانده ام که مانده ام خواب دیده ام که دیده ام
قهرمان پشت صحنه ام پرده را خودم کشیده ام
هرچقدر تند مى دوم روى خط اولم هنوز
بیست و هشت سال مى شود روى غلتکى دویده ام
متن اصلى ام که مرده ام زندگى ضمیمه ام شده
بس که مرگ را ورق زدم تا ضمیمه ام رسیده ام
روز من هزار و یک شب است لحظه لحظه در روایتم
در روایتى که لحظه اى ست قصه هاى بد شنیده ام
چون که حرفهام کهنه است روى پوست مى نویسمش
روى پوستى که سال هاست از پس سرم بریده ام»
«زخمه» را مى توان یک جهش بلند در سیر کارى شاعر دانست و البته با توجه به تجربیاتى که از این دست جهش ها دارم، ممکن است یک «پایان» باشد / متأسفانه هر جهشى، ترغیب ها و تشویق هاى بسیار را به همراه دارد که شاعران جوان را مقهور خود مى کند و هرچه به این ترغیب ها و تشویق ها، همگانى تر و مورد تأیید بزرگان اهل تمیز باشد، آینده آنان ، ویران تر! باور کنید که این تفکر، سیاه اندیشى نیست و حاصل نگاه منصفانه به زندگى ادبى بیش از ۵۰ شاعر «فوق مستعد» از نیما به این سوست. مریم جعفرى آذرمانى، اکنون در سى و یک سالگى خود، تأییدى همگانى را از سوى پیشکسوتان به همراه دارد و بزرگترین حامى معنوى شعر او «محمدعلى بهمنى»ست که قدر شعر و جایگاه ادبى اش در شعر چهار دهه اخیر ایران، محتاج توضیح نیست. آنچه «بهمنى» را - بیش از آن که از شعر «میرزایى» به دفاع برخاست- جذب شعر آذرمانى مى کند، به گمانم همان ردپاى ریشه هاست و این که غزل جعفرى آذرمانى، به چارچوب هاى غزل هزارساله وفادار است و مخصوصاً «قافیه» را از آن نقش محورى در استحکام مضمون و روایت ساقط نکرده است. [پدیده اى که امروزه به هر سایت و وبلاگى که اختصاص به غزل جوان دارد سرى بزنید شاهد آن خواهید بود به گونه اى که اگر چینش مصراع ها را عوض کنیم، اکثر، به دشوارى و اغلب ، به ناممکنى، قافیه را مى توان جست یعنى فرقى میان «قافیه» با باقى کلمات نیست یعنى این آثار، در یک جمله : «غزل نیستند» شعرهایى نیمایى اند که به جاى کوتاهى و بلندى مصراع ها، به تساوى مصراع ها رسیده اند و خب! چه نیازى ست به این همه زحمت شعر نیمایى بگویید و خلاص!] غزل هاى تازه مریم جعفرى که با «زخمه» منتشر شده اند حاوى ویژگى دیگرى نیز هستند نسبت به غزل هاى کتاب قبلى اش«پیانو» و آن هم این است که نوعى رهایى از «مضمون»[در عین «مضمون سازى»] که خاص شاعران سبک عراقى ست به «فرهیختگى بیشتر فضایى» و «معنایى» شعر او کمک کرده است. این شیوه را در شعر بهمنى و منزوى هم مى توان سراغ گرفت؛ یعنى به گونه اى بى خیالانه و غیرعمد به سراغ یک «مضمون» رفتن که انگار آن «مضمون» کلامى عادى ست که از ازل در زبان شاعر کاربرد داشته.
«هرکس که رسیده است تا سطحش، سطحى ست که از خودش فراتر نیست
باید فقط از غرور بنویسد از آینه اى که در برابر نیست
هرچند غزل به خون من آمیخت تیغى به رگم کشید و جوهر ریخت
هرچند که سر به گردنم آویخت در سطح به جز قلم، سرى، سر نیست
خوب از همه مى رسید و بد از هیچ، خوب است و به بد کشیده مد از هیچ
تا چند صدا در آورد از هیچ، در حلق جنون، صداى دیگر نیست
تاریک نوشته ام نمى داند روشن بنویسمش نمى خواند
خواننده من به نور حساس است چشمش که شبیه چشم من ، تر نیست
تا شعر نخوانده روبه بالایم تا کف بزنند رو به پائین ام
تشویق مخاطبان چه تکرارى است هر چند سرودنم مکرر نیست
دستم به جنون کلید را چرخاند پایم به لگد، دهان در را بست
حالا شب شعر من خصوصى شد دیوار چهار گوش من ، کر نیست»
و خب باید منتظر آثار بعدى ماند که پیش تر خواهند رفت یا پاى پس خواهند کشید.
موقعیت پایین زنانگی در عرصه زبانی
آیدین فرنگی
(منتشر شده در روزنامه سرمایه، ۱۴ آذرماه ۱۳۸۵)
زنانگی در عرصه زبانی نه تنها صاحب موقعیتی مشابه موقعیت مردانه نیست، بلکه دهها دلیل و مثال زبانی متفاوت را نیز میتوان برای اثبات موقعیت نازل آن جمعآوری و ارایه کرد. کارکردهای زبانیای که به ستایش مرد و تقبیح زن میپردازند، چنان با سنن فرهنگی و عادتهای زبانی ما درآمیختهاند که افراد معمولاً بدون توجه به مفهوم اصلی عبارتهای یادشده، به شکل روزمره به استفاده از آنها مبادرت میورزند.
اگرچه به کار بردن عبارتها و اصطلاحهایی که در آنها تبعیض، تقبیح و ستایش جنسیتی به عریانی تمام جاخوش کرده را الزاماً نمیتوان نشانگر دیدگاههای جنسیتی تک- تک افراد جامعه به حساب آورد، وجود چنین تعابیری را به ناچار باید تابعی از نگرشهای رایج فرهنگی و فکری متکلمان آن زبان دانست. تعابیری همچون «قول مردانه»، «حرف مرد»، «مردانه ایستادگی کردن» و ... که در کشور ما همچنان برای اطلاق به جنبههای مثبت امور به کار میروند، در پس زمینه خود نقاط مقابل این امور مثبت را نیز ناخواسته منسوب به صفت زنانه میکنند. به عنوان مثال اگر تعابیر «قول و حرف مردانه» نشانگر صداقت و صحت کلام باشد، «قول و حرف زنانه» نیز یا در نقطه مقابل صداقت و صحت کلام قرار خواهد گرفت یا در حالتی خوشبینانه فاقد ارزش و خنثی خواهد بود. کارکردهای فوق و دیگر تعابیر مشابه اگرچه ریشهای تاریخی دارند، استفاده از آنها در روزگار ما عملی چندان شایسته به نظر نمیرسد. اما متاسفانه نه تنها چنان تعابیری به صورت گسترده توسط مردان ایرانی مورد استفاده قرار میگیرد، بلکه زنان ایرانی نیز برای ارزشگذاری به برخی کارهای خود، آنها را موصوف به صفت مردانه میکنند و مثلاً ما از زبان زنی میشنویم: «قول مردانه میدهم که ...» به بیان دیگر این زن با به زبان آوردن جمله بالا، ناخودآگاه شان و اعتبار زنانگی را به طرز دردناکی پایین آورده است.
در هیچ یک از عرصههای زبانی، واژگان به اندازه دنیای شعر و شاعری زنده و دارای اهمیت به حساب نمیآیند. سرودن یا نوشتن شعر یعنی رسوخ به عمق معنای واژگان و گزینش دقیق و ظریفانه آنها. اما اگر کارکردهای زبانیای که به شانیت مرد و حقارت زن دلالت دارند در شعر زنی جوان یافت شود، چگونه باید به تحلیل واقعه نشست؟ آیا باید آن را به حساب بیدقتی گذاشت یا به حساب بینش مردمحور زن شاعر یا به حساب تنگ آمدن قافیه شعری یا به حساب کلیشههای جنسیتی حاکم بر جامعه؟! در هر حال وقتی در نخستین شعر دفتر «سمفونی روایت قفل شده» خانم «مریم جعفری» به مصرع زیر برخوردم، کوشیدم با شکی عمیق به پیرامونم نگاه کنم. مصرع پایانی اولین غزل دفتر خانم "م. آذرمانی" (مریم جعفری) چنین است: «مردانه خواهم مرد اگر دختر به دنیا آمدم.».شاعر جوان ناخواسته و به احتمال قوی در پی بیان معنایی دیگر، دختر به دنیا آمدن انسانی را کم ارزشتر از پسر به دنیا آمدن او میگیرد و خوشبینانه به خود وعده میدهد که اگر چه دختر به دنیا آمده، مردانه این دنیا را ترک خواهد کرد. شاعر جوان برای بیان مفهوم مورد نظر خود به ورطه کلیشههای جنسیتی فرو رفته و بیآنکه بداند جایگاه انسانی خود و سایر همجنسانش را به موقعیتی فروتر تقلیل داده و به این وضعیت مهر تایید ضمنیای نیز زده است. کمی دقت نه تنها چیزی از کیفیت کار هنری کم نمیکند، بلکه به ارزش و ماندگاری آن نیز میافزاید. ما بین صدها ذهنیت و واژه و عبارت مبتنی بر تبعیض جنسیتی سرگردان ماندهایم. دقت فوقالعاده تنها راه نجات از چنگ کلیشههاست. اگر به اندازه کافی دقت کنیم حتماً تزلزل کلیشههای تبعیض جنسیتی را هم به چشم خواهیم دید.
نگاهی به سمفونی روایت قفل شده سروده مریم جعفری آذرمانی
سیامک بهرامپرور
(منتشر شده در وبلاگ شاعرانه ها ـ وبلاگ سیامک بهرامپرورـ 2/10/1385 و سپس در فصلنامه شعر، شماره 67، پاییز 1388)
همیشه معتقد بوده ام وقتی در یک مجموعه شعر معاصر هر مخاطبی بتواند 5 شعر دلخواه و یک شعر فوق العاده پیدا کند ، آن مجموعه موفق ارزیابی می شود . در این آشفته بازار نشر شعر معاصر به گمانم این موفقیت تنها نصیب کتابهای بسیار محدودی خواهد شد .
سمفونی روایت قفل شده سروده مریم جعفری یک مجموعه دلپذیر است . چند شعر کم نقص و یک شعر فوق العاده :
دنیا پر از سگ است ، جهان سر به سر سگی ست
غیر از وفا تمام صفات بشر سگی ست
لبخند و نان به سفره امشب نمی رسد
پایان ماه آمد و خُلق پدر سگی ست ...
ردیفی دشوار در یک غزل معترض بسیار خوب عمل کرده است و شاعر بدون شعار دادن ، خشمی عینی را در قالب کلام ریخته است . خشمی که زاییده مآل اندیشی و روشنفکربازی نیست . یک خشم آتشفشانی و غریزی روح شعر را عصیانی کرده است :
آدم بیا و از سر خط آفریده شو
دیگر لباس تو به تن هر پدرسگی ست
این دست اشعار به مدد ذوقمندی و اندیشه ورزی و فرم گرایی و تکنیک های آن چنانی آفریده نمی شوند ...اینها مثل سیل اند که شاعر و مخاطب را با هم می برند و تمام ! ..در واقع در این دست اشعار شعر است که شاعر را می سراید !...یا به گفته دیگر شاعر خود نخستین مخاطب شعری ست که از آغاز و انجامش هیچ نمی داند !
از این شعر برجسته - که به گمانم جای تحلیل واژه به واژه دارد – و نیز چند شعر کم نقص مجموعه که بگذریم ، نکته دلگرم کننده حضور همیشگی اتفاقهای شاعرانه در شعر مریم جعفری ست . در حقیقت هیچ شعری دراین مجموعه فاقد یک اوج شکوهمند و کشف شاعرانه نیست . حتی وقتی کلیت شعر نمی تواند ذائقه مخاطب را به تمامی ارضا کند یک دو بیت درخشان سبب می شود که خواندن شعر خالی از لذت نباشد :
زندان خود که باشی ، آزادی ات محال است
تو خوابی و کنارت دیوار نردبانی
یا :
از بس که در اندیشه ی آتش فرو رفت
سلول سلول تنم خاکستری شد
که دقت در همراهی « اندیشه » با «سلول خاکستری » و نیز« آتش » با «خاکستر» و تناظرهای اینها با هم سبب می شود وجوه مختلف بیت برجسته شوند و معنا شکل چند بعدی بگیرد و شعر در ذهن مخاطب زاده شود ..
یا
از همان غزل :
نقاش خود بودم ولی نقاشی ام سوخت
مرزم قلم، بومم زبان ما دری شد
تاکید شاعر بر جدا نویسی « ما دری » تنها به سبب ایجاد هر دو گونه خوانش است هم به شکل نوشته شده و هم به شکل « زبان مادری» که قرین به ذهن تر است . در حقیقت شاعر با انتخاب شکل نگارشی مفهوم دورتر در ایهام و جناسش ، خواسته است که توجه مخاطب را به کشف شاعرانه اش جلب کند که گمانم موفق نیز بوده است .
طنز تلخ هم به عنوان یک مولفه حضور چشمگیری دارد :
بی سر شدند تن ها، ما روی خاک تنها
سر در زمین ما نیست ؛ ما سرزمین نداریم
از چلستون بالا تا بیستون پایین
دیگر ستون نمانده ست ؟ یا ذره بین نداریم ؟...
مولفه دیگر به خصوص در کارهای متاخر شاعر بازیهای زبانی ست که در همین چند نمونه ذکر شده بسامد بالای آن را می بینید و البته به گمان من در اکثریت موارد شاعر در استفاده از این تکنیک موفق بوده است و شعر را به عرصه تکنیک ورزی صرف بدل نکرده است .
گذشته از نقاط قوت بسیار این مجموعه باید به دو نکته مهم اشاره کرد :
اول اینکه یکدستی زبانی در این مجموعه پررنگ نیست . برای مثال برخی اشعار لحنی قدمایی و برخی کاملا امروزی دارند . البته گهگاه این دوگانگی در درون یک شعر هم بروز پیدا می کند که چندان دلپذیر نیست مثلا در غزل صفحه 36 در کنار عباراتی چون « از سیب سرخ خودش یک عالم اورده است » و نیز « من دل کم آورده ام ؟ یا دل کم اورده است ؟» که به وضوح زبان امروزی دارد و از اصطلاحات گفتاری روزمره استفاده می کند، این بیت هم امده است :
ما هر دو لب ؛ تشنه ایم هر دو ؛ لب چشمه ایم
من کوزه در دست و او جام جم آورده است
که لحن قدمایی آن آشکار است .
نکته دوم اما مهمتر و البته در کلیت شعر معاصر بسیار شایعتر است . برخی وقتها شاعر از سخت گیری های خود در انتخاب واژه دست بر می دارد و به اولین واژه مقرون به ذهنش اجازه بروز می دهد . در حقیقت دچار تسامح می شود ! برای نمونه :
زخم در حنجره ! بی هلهله ! فریاد نزن
در خم درّه ، که پژواک صدا گم شده است
گذشته از این که «هلهله» که آواز شادمانی ست با « زخم » رابطه مناسبی ندارد ، «گم شدن پژواک» هم برای «فریاد نزدن» دلیل خوبی نیست !..در حقیقت بیت حسن تعلیل ندارد و ارتباط اجزا آن کمرنگ است .یا مثلا :
ابرهامان چه عقیمند ، و بارانی نیست
باد در همهمه دود هوا گم شده است
که باز هم ترکیب « دود هوا» خیلی فصیح به نظر نمی رسد .در حقیقت کلمه هوا به نظر اضافی ست : باد در همهمه دود گم شده است .یا مثلا :
مانند یک عقاب به فکر صعود بود
مردی که امتداد نگاهش عمود بود
فصاحت مصراع دوم به خاطر همان سهل گیری که گفتم مختل است . « عمود بودن » یک مسئله نسبی ست ....عمود بر چه ؟! ...شاعر می خواهد بگوید مرد نگاهش به آسمان بود یا رو به اوج اما ترکیبی که استفاده می کند فصاحت لازم را ندارد . مثالی دیگر :
در روح من مادرم حوا دم آورده است
از سیب سرخ خودش یک عالم آورده است
باز هم مصراع اول فصاحت ندارد تا حدی که معنا را هم دچار ابهام کرده است .
بی شک خود شاعر این نکات را بهتر از هر کسی می داند و نیازی به مثالهای بیشتر نیست .
در مجموعه سمفونی روایت قفل شده علاوه بر غزل با چند چارپاره ، چند عامیانه و دو سه مثنوی هم روبه روییم . می شود گفت تنها چهارپاره ها و نیز برخی ابیات در مثنوی ها ، تا حدی مولفه های شعری شاعر را در خود ، به همان قدرت غزل ، باز نمایانده اند .
در عامیانه ها باز همان سهلگیری ، شاید به واسطه اینکه کار عامیانه است ، سبب شده است که با کارهایی بیشتر متمایل به شعار طرف باشیم .باید به خاطر داشت که عامیانه نویسی هر چند بسیار سهل به نظر می آید اما در واقع کاملا ممتنع است ! ....می شود فولکلور های شاملو را مرور کرد و صحت این ادعا را موکدا دریافت .
در چهارپاره ها اما لحن عاصی شاعر نمود بیشتری دارد و طعم شعر زیر دندان مخاطب حس می شود :
بخاری از تپش رود در نمی آید
بخواب کودک باران پدر نمی آید
در این کویر درختان سفید می رویند
که عمر دیو تبرزن به سر نمی آید
کتاب بسته شد و نوبت خدا نرسید
از آسمان تو پیغمبری به ما نرسید
گلوی گله تلف شد در آرزوی علف
صدای ضجه ی چوپان به روستا نرسید
...
و نهایتا در سه مثنوی ، مثنوی سوم و متاخرترین شان ویژگی های اندیشه و زبان شاعر را به همراه دارد البته اگر از برخی ابیات بگذریم ...ابیاتی مانند این که که شاعر تنها قصد حرف زدن و مانیفست دادن و اندیشه ورزی دارد نه شعرسرایی :
فرمانروای بی سوار و بی هیاهو
در سرزمین مادری امنیتت کو
یاوه نویسان حرمت ما را شکستند
بر پست دنیای مدرن ما نشستند
با ماهنامه هفته نامه نشریه جنگ
هر روز طرحی تازه بدمعنی شده گنگ
متن پریشانی به پیوست مدرنیسم
اجراگران پُست دربست مدرنیسم ...
و البته لحظاتی شاعرانه با همین اندیشه ، درست بعد از این ابیات:
حاشیه ای بی متن مثل یال بی شیر
خر-گوش ها آماده تحسین و تکبیر
خیاط های کوکی بی سوزن و نخ
با حرفهای کشکی تولید مطبخ ...
همین دوبیت گمانم کافی ست برای اینکه دریابیم هر گاه شاعر پا به ساحت شعر می گذارد ابزار را به خوبی به کار می گیرد : از تشبیه موثر مصراع اول که قابلیت تاویل زیادی پیدا می کند تا نحوه اجرای مصراع دوم که باز بر عمق شاعرانگی کار می افزاید و نیز رابطه «خیاط» با «کوک » و «کشک » با «مطبخ » که ظرافتهای طنازانه کار را می افزاید ...
خلاصه کلام آن که ، جعفری در این مجموعه نشان می دهد که اندیشه را به عنوان بستر شعر به رسمیت می شناسد و هر گاه توانسته است خیالمندی شاعرانه را دوشادوش اندیشه به حرکت درآورد نتیجه کار رقص دلنشینی واژگان بر صحنه ذهن مخاطب بوده است . به عبارت دیگر شاعر حرفهای بسیاری برای گفتن دارد ، آن چنان که گهگاه تزاحم این حرفها سبب شده است شاعرانگی بر باد رود ، اما به واسطه همین دردمندی اندیشمندانه هیچ سخنی در این مجموعه باری به هر جهت نیست و این مشخصه در این زمانه «جنجالهای بسیار برای هیچ » کم موهبتی نیست !
نقد کتاب
سمفونیِ روایت قفلشده
سرودۀ مریم جعفری آذرمانی
نشر مینا، بهار 1385
رامتین زارع
(این مطلب در ۱۵ بهمن ۱۳۸۵ در سایت عروض منتشر شده بود.)
نه قدی بیشتر و بله قدی کمتر بر سمفونی روایت قفل شده اثر م . آذر مانی منسوب به مریم جعفری
هشدار : اگر خیلی از قفلها را جا انداختهام یا اشتباه از کلید بوده است !
کلید کردن به قفل 5 ؛
شاید غزل اول جزو همان 6 ، 7 غزلی باشد که در این مجموعه قابل تاملترند و در آیندهی نه چندان دور ممکن است به انباری ذهن جسته گریختهی خواننده راه پیدا کنند . در همان بیت اول تعریفی از خود خود میدهد که درگیر میکند و به واسطهی وزن ضربی ( دوری ِ ) روان و ردیف جملهای که اتفاقا به این فضا خوب میچربد . با پایان هر بیت نیم تکانی به خواننده میدهد به بیت او دقت کنید ؛
من شاعرم خودکار نه جوهر به دنیا آمدم
درگیر اندیشیدنم ، من سر به دنیا آمدم
از شاه بیت همراه با جزء نگری شاعرانهی دیگری نیز چشم نپوشید ؛
نارنجی و خاکستری پاییز ، رنگ آتش است
هر روز و شب در آتشم آذر به دنیا آمدم
ایهام آذر را دیدید حتی شاید م . آذرمانی هم بعد از این بیت تحویل ثبت احوال شده اما بعید میدانم این شاعر دو سالش باشد تاریخ غزل سال 83 را نشان میدهد – در قفلهای بعد تاریخ غزلها به یک باره به سال 76 برمیگردد چرا ؟؟؟
کلید کردن به قفل 6 ؛
در غزل دوم مجموعه ، اولین غزل سال 76 ردیفی دست مالی شده " را دوست دارم " روی مغز میرود شاعر مجبور است در تمام ته بیتها چیزی یا کسی را دوست داشته باشد و این عدم توانائی شاعر است که به صورت کاملا تعریف شده و تک بعدی با ردیف برخورد میکند این بیت پایان غزل ؛
فکر کردی کافرم چون ناخدا را دوست دارم
دستهایت را ببر بالا دعا را دوست دارم
پیدا کنید کلید ساز را ؟! اگر او فکر بکند تو کافری چون ناخدا را دوست داری دستهایت را ببر بالا دعا را دوست داری !!! چی شد .
کلید کردن به قفل 7 ؛
ور رفتن با یک سری مفاهم کلی و فلسفی آنهم در غزل – غزل امروز- و به این صورت ؛
تازگی شایعه کردند خدا گم شده است
در شب مرثیه تسبیح دعا گم شده است
میپرسم مگر خدا پیدا شده بوده که گم بشود مگر بچه بوده مگر در مملکتش پلیس نبوده ؟
گفت احساس در آیین شما گم شده است ؟
چه احساسی ؟ آیین ما یعنی چه ؟ چرا آنقدر خشک ، تصنعی و کلی گرا ؟ از ترکیب کسالت بار " تسبیح دعا " نیز غافل نباشید . در سرزمینی که خدا در آن گم شده است ، احساس در آیین شماهاش گم شده است مورد استفادهی تسبیح حتما برای دعاست نیازی به توضیح تسبیح نیست این جا نه لاتی دیده میشود نه چار راهی ! دست بردار نیست در پایان غزل باز روسیاهی قافیه و خدائی که با یک بار گم شدنش ، هنوز در آنفاکتوس به سر میبریم دوباره گم میشود پیدا کنید ...
کلید کردن به قفل 8 ؛
برخوردهای مستقیم ، رو و شعارگونه در ابراز اندیشه ؛
مجنون ماست آن که برای دو تکه نان
اقرار میکند که دل از ما بریده است
م . آذرمانی عزیز غم نان اگر بگذارد دل از شما نمیبرد مراجعه کنید به شعار انتخاباتی " مدیشکا " 1
اما چه فایده که زنی خود فروخته
حتی نمازهای مرا هم خریده است
ای زن ای زن ای زن ای زن ای زن
کوچههای شب زده ، جور زمان ، چشم دل و ...
ترکیبات کلیشهای ، اضافات تشبیهی انتزاعی ، تشبیهات ملال آور ، وزن پر کن و اعتیاد آور . این دل چه موجودی ست که همین طور چند قرن میوهی چشم میدهد نظر کرده امیرالمومنین است ؟ البته از این نوع ترکیبات دو سیلابی و چند ماشاالله در این قفل فروشی همین طور فّت ؟ و فراوان یافت میشود .
کلید کردن به قفل 10 ؛
دلم برای بریدن دوباره لک زده است
دوباره عاطفه بر زخم من نمک زده است
اگر منظور از عاطفه عمهای خالهای خواهری چیزی باشد مشکل حل میشود .
به هم رسیدن ما یک خیال واهی بود
که نان فاصله در دست ما کپک زده است
بربریت یا سنگکیت نان فاصله مشخص نشده در ضمن ضعف تالیفی هم دیده میشود وقتی نان فاصله هر از هر نوع ، در دست ما کپک میزند یعنی نان حالا هر نوع که باشد به مرور زمان از بین میرود پس من و تو به هم میرسیم اما مصرع اول دقیقا میخواهد به عکس این قضیه برسد . از پایان بندی این غزل باید قدر دانی لازم را نمود نه غلو برخورد میکند نه چیز قلنبه سلنبهای حرف میزند و شاعرانگی و حسی غافلگیرانه در آن به چشم میخورد یعنی تهمت زدن به قاصدک اصلا لو نمیرود تا این که غزل تمام میشود ؛
به جرم این که نیامد جواب نامهی تو
نسیم پنجره تهمت به قاصدک زده است
کلید کردن به قفل 11 ؛
تیر عشقی ؟! حرام دلم کن
رمز بی بال و پر بودنم
کلید کردن به قفل 12 ؛
در این غزل و غزلی دیگر در قفل 37 شاعر از ساختاری بهره میگیرد که به واسطهی ناهمنشینی و ناهم خوانی ردیف با بقیه مصراع به وجود آمده . یک پروسهی معنائی مثبت – یا با رویکردی مثبت – با نفی یا منفی شده خودش رو به رو میشود . از این نمونه غزل نمونهی موفقی را سعید میرزائی ارائه داده در کتاب مرد بی مورد معروفش ؛
یک اسم یادگار کسی که تو نیستی
اسمی به اعتبار کسی که تو نیستی
زندان – هزار و سیصد و پنجاه و پنج – مرد
عکس ِ شماره دار کسی که تو نیستی
.
.
.
نفرین به روزگار تو که نیستی کسی
نفرین به روزگار کسی که تو نیستی
در مصرع دوم غزل م . آذرمانی ردیف در ازدواج ناموفقی با قافیه خواننده را مجبور به طلاق میکند ؛
در آرزوی رفتن راهی که گم شده است
قلبم بسنده کرد به آهی که گم شده است
کلید کردن به قفل 13 که باور نمیشد باز شود ؛
مرز انکار همین جاست جلوتر نروید
یک نفر منکر دریاست جلوتر نروید
آیا اگر قالب مثنوی بود این چنین نمیشد ادامه داد ( جمله سوالی است دوستان ) ؛
جاده و اسب محیاست بیا تا برویم
کربلا منتظر ماست بیا تا برویم
در بیت دوم این غزل با حرکتی مایه دار در زبان مواجه میشویم که سعی میکند هویتی دیگر گونه و فرای برخوردهای دیگر غزلها به ما بدهد یعنی به این چیزها هم توجه کنید به زیبائی شناسی بیت کمک میکند این کنش زبانی خود را در بیت استتار کرده و با توجه و گوش و چشم تیز کردن این رابطه آشکارتر میشود ؛
ایست دور و برتان خندق بیچارگی است
از عقب از چپ و از راست جلوتر نروید
بیت از تکنیک متعالی و جان مایه داری برخوردار است حیف که در این غزل جورهائی تلف میشود ازتباط بیچارگی با چهار جهت که تازه جلو به خودی خود نمیآید بلکه در مقام ردیف و همراه با پسوندی به این تداعی کمک میکند . اما نمیدانم در غزلی با این دنیای واژگانی مشخص و قانون مند که خیلی جاها بدل به مراعات النظیر میشود کلمهی " رشوه " کیلوئی چنده ؟ شاید به کتاب برمیگردد متن کتاب .
کلید کردن به قفل 14 ؛
غزلی با وزنی کوتاه ، و ای کاش تنوع وزن در مجموعه بیشتر بود ( سلیقه ای ست ) به این بیت توجه کنید ؛
از تمام کویرهای زمین
رود قلبم سراب دزدیده
باز هم سهل انگاری و عدم وجود تاویل ( به اول برگشتن ) در مولف هنگام نوشتار یا سرایش . کویرهای زمین تصویر – ترکیبی کاملا عینی و شهودی است و شاعر انتظاردارد از این کویرها رود قلبش که تصکیبی کاملا انتزاعی و مخدر است سراب بدزدد . آقا نمیشود خانم نمیشود یا حداقل در این فرم و فضای از پیش تعیین شده و تصنعی .
کلید کردن به قفل 15 ؛
بیایید ! این رود قلب هنوز از حلقوم ما بیرون نرفته که ؛
از کوچهی قلب تان صدا میآید
لولای در کدام دل ساییده
حالا یک بار برگردید و بخوانید آیا کوچه در دارد ؟ گیرم قلب کوچه داشت . شاید هم من خیلی گیر میدهم ؟
انگشت دلم دوباره تاول زده است
از بس که طناب عشق را تابیده
اگر به جای انگشت دلم میگفتیم دستان دلم چه فرقی میکرد ؟ هر دو ترکیب جورهائی متهوع هستند اما دستان ، طناب را بهتر میتابند تا انگشت البته در مورد طناب عشق چرا دروغ بنده به آن درجات نرسیدهام .
کلید کردن به قفلهای 16 ، 17 ، 18 ، 19 چون خودشان خواستند ؛
این چهار غزل – سریال نوشته شده که در سوگ عزیزی گویا ، گویا مردی سروده شده اما نمیدانم چرا این مرد در غزل – سریال یک ، تنها یک مداد دارد و در غزل – سریال دو ، دوباره تاکید میشود که فقط یک مداد و ورق ! بیشتر نداشته در صورتی که قبلا به ورق اشاره نشده نمیدانم از کجا آمده ؟ غزل – سریال یک ، بیت سوم ؛
هر چند زیر نقد تلف شد ولی هنوز
در دستهای زخمی خود یک مداد داشت
غزل – سریال دو ، بیت دوم ؛
هر چند یک مداد و ورق بیشتر نداشت
نقاش فصل پنجرههای کبود بود
مثل این که این دل هم دست بردار نیست . غزل سریال یک ؛
مردی که قدر مرثیههایش سواد داشت
حتا به حیلههای دلش اعتماد داشت
تسلسل ساختاری موجود در غزل – سریال سه قابل تامل است اما نه با این ابزار و در این تنفسگاه . در غزل – سریال چهارم م . آذرمانی عزیز اگر خدای نکرده اسب خاطرههایم نجیب نباشد اصطبل مخ ! را متلاشی میکند و اما یک پیشنهاد و فکری اقتصادی در استفاده از کلمات در این بیت ؛
اما شبی به نیمهی سیبی شبیه شد
یک نیمه سیب سرخ که مردم فریب بود
اگر به گذشته این غزل نظری بیافکنیم نگاه صمیمی معشوقهای ناگهان یک شبه در پروسهای نمیدانم ماورائی تبدیل به نیمهی سیبی میشود و پل ارتباطی نگاه صمیمی معشوقه و نیمهی سیب " اما " در مصرع اول است و فکر میکنم این حس ناگهانهگی را نمیتواند به ذهن متبادر کند شاید حتی " یک هو " از " اما " بهتر باشد و در مصراع بعد به جای " مردم " " آدم " به خاطر همین قضایای آدم حوا و لیلی مجنون و فلان بهمان که کم در این مجموعه از ایشان قدردانی نشده !
کلید کردن به قفل 21 ؛
زخمهای دلش ، گونههای عاطفهاش ، در پشت ازدحام نگاهش ، ازدحام پنجرهها ، در بیت سوم غزل با طنز مخففی روبهروایم که اگر حس غافلگیرانهی ردیف را هم اضافه کنیم بیت زیبائی است ؛
وقت رکوع قبله و سجادهای نداشت
از فرط درد دست به زانو گرفته بود
و مصراع شروع غزل آنقدر خسته کننده و انتزاعی هست که دیگر نخواهد در مصراع پایان تکرار شود ؛
یک زن که زخمهای دلش بو گرفته بود !
کلید کردن به قفل 22 ؛
دوستان ادبیاتی همیشه در این که بگویند حسین منزوی غزل سُرا بود یا غزل سَرا دچار اشتباه میشوند شاعر در این بیت کارکرد خوبی از این کلمه کشیده است ؛
حافظ غزلسرای تو را خوب گشتهام
پس شاه بیت از قلم افتادهات کجاست
کلید کردن به قفل 23 ؛
کلید کردن به کارکتر مرد و زن ، خدا پدر و مادر سعید میرزائی را به حج بفرستد که این زن و مرد را در غزلهایش استخدام کرد . خارج از شوخی زن و مرد این غزل زن و مرد متشخص و شخصیت پردازی شدهای نیستند . نقاب حادثه ، چهرهی زمان ، گردن تقدیر شروع غزل با آن تصویر زیبائی که میدهد و بازیای که با هزارپا میکند از یادمان میبرد که داریم غزل میخوانیم مصرع اول را به دو صورت مدرج و غیر مدرج میتوان خواند ؛
هزار پای رسیدن به نردبان انداخت
زنی که چشم خدا را از آسمان انداخت
کلید کردن به قفل 24 ؛
احساسات روی ما هم تاثیر گداشته . در این غزل حسی شاعرانه بعضی مصاریع و ابیات را گوش نواز میکند ؛
آنقدر هستی که دیگر صحبتی از بودنت نیست
ها تحمل کن که جز تاریخ خنجر بر تنت نیست
.
.
.
باز هم بازار سوم شخصها رونق گرفته ست
ای که کنج خلوتت هم ادعائی از منت نیست
البته این " ت " که متصل به خلوت ، ضمیر آمده آزار دهنده مینماید و اضافه میزند این حذف میتوانست زیبائی را دیرتر یا حتی دورتر کند . نمیدانم چرا کاروان داسها اذیت نمیکند حس خوبی دارد شاید به واژه آرائی و ایجاد موسیقی با دستان هم بر بگردد ؛
کاروان داسها دستان مریم را بریدند
باغبان دیرآمدی راهی به غیر از رفتنت نیست
کلید کردن به قفل 25 ؛
کلید کردن به حسین منزوی . خب غزل مناسبتی ست و با مناسب نیست موسیقی شنیداری و دیداری دارد و اصلا لزومی ندارد در شعر مناسبتی از سطور آن شاعر تضمین کنیم همان طور که به عکس :
با اشارهی چه کسی روح بادبادکیات
دل برید از خاکش روی آسمان رقصید
باز زندهای هر چند سرنوشت بختکیات
جام شوکرانش را در دهان تو پاشید
اگر مبنا را بر شعر ناب و به معنای خود کلمه ش ع ر بگذاریم من به اصل غزل منزوی سرخوشم . از بیت پایان نباید راحت گذشت آشنائی زدائی خوبی دارد ؛
ای که جاودانگیات عیب مرگ را پوشاند
تو کفن نپوشیدی نه کفن تو را پوشید
م . آذرمانی یادآور خوبی بود . بیتی از منزوی ؛
عصا که مار شد اعجاز بود کاش اما
کسی به معجزهای مار را عصا میکرد
کلید کردن به قفل 26 ؛
20 با 20 برابر است . ردیف قفل برابر است . بیت اول و بیت پایان ؛
این جا حضور پنجره با در برابر است
راه فرار نیست جنون در برابر است
.
.
.
تعریف عدل ناب شما بیش از این نبود
تنها هر آنچه نیست برابر برابر است
ترازوئی در ذهنتان مجسم کنید ، کلمهی عدل ، برابر آیا از لحاظ شکلی برابر ترازوئی نیست که در کفهایش یک 20 و در کفهایش یک 20 البته این کشف دیداری در مورد کلمهی برابر بود !
کلید کردن به قفل 27 ؛
دوستان گفتند ارشاد سانسور کرده مثل این که ، اما من در صفحه دنبال غزلم نه دو بیت شعر آن در سطحی کاملا نازل به شاه بیتهای احتمالی حذف شده کار ندارم
کلید کردن به قفل 28 ؛
اشکال وزنی : -U- به U-- هیچگاه و U-- به -U- هیچ گاه تبدیل نمیشود و این غزل سرشار است ؛
بهانهای نداریم برای خوب بودن
ما بت و تقدیرمان آهن و چوب بودن
.
.
.
در بیت دوم ردیف اضافه است و ضعفی از تالیف دارد یک جورهائی ؛
یک سره نوک میزینم ، بر تنهی دیگران
ریشهی ما میرسد به دارکوب بودن
کلید کردن به قفل 29 ؛
میتوان به این اندیشید که این غزلک بر مبنای قوافی از قبل تعیین شده و مصطلح استوار شده است از مجنون بی لیلا و فرهاد شیرین جونش قصری ندارد نیز چرا صرفه نظر کنم ؟ ؛
سنگی بزن بر شیشههای مات این شهر
دیگر دلیلی نیست بر اثبات این شهر
مجنون بی لیلای من وای از صبوریت
در ازدحام مردهای لات این شهر
فرهاد من شیرین تو قصری ندارد
نفرین بر این ویرانه تف بر ذات این شهر
کلید کردن به قفل 30 ؛
این غزل با تمام سادگی اما به دلیل ردیف جملهای طولانی و حسی که در آن وجود دارد خوب خود را به گوش میسپارد در بیت پایان بهتر ؛
بیا ای مرگ این تن سهم تو من عین روحم سر به سر عشقم
فلک در نفی من بسیار کوشیده است اما حال من خوب ست
کلید کردن به قفل 33 ؛
اوج غزل م . آذرمانی در این غزل و 2 ، 3 غزل دیگر است در تمام بیت های این غزل شاعرانگی در حد خود وجود دارد زبان شعر دچار خشکی نمیشود خیلی از تصاویر دارند خود را به تجسم و عینیت میرسانند بازی ای که در بیت پایان روی اسم منسوب شاعر صورت میگیرد قابل تقدیر است ؛
تا پیکرم آغوش گرم دیگری شد
دستم گلویم شانههایم خنجری شد
.
.
.
نقاش خود بودم ولی نقاشیام سوخت
مرزم قلم بومم زبان ما دری شد
من خواستم مثل خودم باشم ولی من
من من نه من مریم نه مریم جعفری شد
فاصلهای که در بیت یکی مانده به آخر بین ما و دری صورت میگیرد این اتفاق فرازبانی را سرعت میبخشد و کاملا آن را آنالیز میکند و این خوب نیست بگذاریم کلمات به بازی بی سرو صدا و فروتنانهی خود دامه دهند .
کلید کردن به قفل 34 ؛
از بهترین غزلهای این مجموعه بی شک غزل سگی ست
ادبیات چیهای زیادی تا کنون سگ را دست مایه آثار خود قرار دادهاند چه در شعر چه در داستان مثلا سید رضا محمدی افغانستانی میگوید :
تو مثل سگ هستی چشم هایت از برف است
تنیدههای سپید ِ صدایت از برف است
کدام مردم را کشتهای که در همه جا
پس از گذشتن تو ردپایت از برف است
و یا پوریا میر رکنی در غزلی میگوید ؛
سگم سگی که تو یک روز عاشقم کردی
سگت شدم و بریدم از آستان خدا
سگم سیاه که شب توی خواب میبینم
که مشت میزنم از کینه بر دهان خدا
سگم سفید ، که له له زنان به دندانم
گرفتهام ز سر خشم استخوان خدا
به هر تقدیر برخورد م . آذرمانی هم نوعی نگاه سگی ست به زندگی سگی نگاه کنید چه وهم درگیر کنندهای در مصراع دوم غزل وجود دارد ؛
دنیا پر از سگ ست جهان سر به سر سگی ست
غیر از وفا تمام صفات بشر سگی ست
و یا این بیت با طنز تلخی که به دنبال دارد ؛
از بوی دود و آهن و گِل مست میشود
در سرزمین من عرق کارگر سگی ست
با برجسته سازی یک سری کلمات در متن به زبان هویت جدیدی میبخشد بار از بر جدا میشود تا در مصراع بعد به باربر دچار شود موازنهی موسیقی هم سراسر بیت لمس میشود ؛
بار کج نگاه شما بر دلم بس است
باور کنید زندگی باربر سگی ست
و پایان بندی غزل که شایسته و بایسته است اینجا هر چند غزل با فحش تمام میشود ولی اصلا حس هجو فکاهی یا مزخرف گرائی را به خواننده نمیدهد ؛
آدم بیا و از سر خط آفریده شو
دیگر لباس تو به تن هر پدر سگی ست
کلید کردن به قفل 38 ؛
غزل زیبائی است به لحاظ تکنیک . بسامد بالای من ، تو ، بودن ، تن و تنیدگی و وررفتگی آنها با هم غزل را به سطح روئی از زبان رهنمون میکند که اتفاقا توی ذوق نمیزند ؛
مقابل تو نشستم ؛ تن تو و تن من
کجاست آن توی تو ؟ یا کجاست آن من من
دلیل روشن بودن برای تو : بودن
دلیل بودن من بی دلیل بودن من
سرم به پای تو افتاده تا نماز کنم
ثواب پای تو باشد گناه گردن من
و این بیت از مریم آریان را هم بخوانید و ببینید ؛
چرا نمیشود بگویم از شما ، علامت سوال
نمیشود بگویم از شما چرا ، علامت سوال
کلید کردن به قفل 39 ؛
اکثر قریب به اتفاق قوافی در حدسی ممکن قرار دارند و این در غزل خوشایند نیست زشت هست که زیبا قافیه شود آدم که حوا مجنون که لیلا من که ما رود که دریا و این معضل به دلیل ساختار تضاد گونه به همراه ترادفهای معنائی موجود در غزل است ؛
تنها شدنم زشتم کرد؛ زیبا شدنم ممکن نیست
وقتی که نباشد آدم حوا شدنم ممکن نیست
.
.
.
گیرم خود مجنون باشی لیلا شدنم ممکن نیست
کلید کردن به قفل 40 ؛
این جا یا یک قطعه میخوانیم یا ممیزی ارشاد سانسور کرده من کار ندارم اصل این قطعه یا غزل چه بوده اما این سه بیتی که موجود است فاقد شاعرانگی و حس میباشد
کلید کردن به قفل 41 ، 42 چون زیاد وقت برده ؛
ناحقی نباید کرد رفتههای بیآمد ترکیب قابل تاملی ست و پایان غافل گیری هم وجود دارد هر چند که تجربهاش در همین فضا قبلا صورت گرفته به صورتی دیگر :
کلید کردن به قفل 43 ؛
باز هم دو بیت شعر ای خدا ! ایهام زیبائی در مصراع اول هست اما ور رفتگیای که با دست و پا و از این چیزها در آیندهی کوتاه صورت میگیرد کسالت آور است ؛
پای من دست شما نیست که هر جا بکشید
آرزویم شده دست از من بی پا بکشید
پا به راهم نگذارید که بی پا بروم
من بی پا چه به راهی که شماها بکشید
کلید کردن به قفل 44 ؛
فعلا میتوانید با این بیت درخشان و تکنیکی که در عین حال دچار تصنع نیست حال کنید ؛
بی سر شدند تنها ما روی خاک تنها
سر در زمین ما نیست ما سرزمین نداریم
از چلستون و بیستون هم میتوانست کارهای بهتری بکشد اما ؛
از چلستون بالا تا بیستون پایین
دیگر ستون نماندست یا ذره بین نداریم
و حیف بیت سرزمین که در این غزل بازنگری نشده و ویرایش نشده تلف میشود .
کلید کردن به قفل 45 ؛
از درخشان ترین شعرهای این مجموعه که البته از خیلی جهات مشابهت با سیمین بهبهانی چه از لحاظ فرم و چه از لحاظ مضمون ( دنیای واژگانی ) دارد که در حد مشابهت میماند نه این که خدای نکرده تسارقی چیزی ! شاید تمام غزلهای این مجموعه تا حدودی دچار مستقیم گوئی کلی گرائی میشوند اما در بعضی از آنها یک حس شاعرانه در بعضی انتخاب اوزان و در بعضی انتخاب ردیف غزلها را یا چند بیت آنها را از این معضل نجات میدهد ؛
تا که سر به روی پیکرم گذاشت جز قلم سری به دست من نبود
هیچ دردسر نداشتم اگر این زبان سرخ در دهن نبود
دست بی اجازه پدر بلند وای از زبان سرخ مادرم
کاش در زبان مادری من زن بن مضارع زدن نبود
.
.
.
پای حجلههای خون برادرم پاش را فروخت یک عصا خرید
او بدون پا به جشن مرگ رفت بس که هیچ پای بند تن نبود
کلید کردن به قفل 46 ؛
در مورد غزل پایانی مجموعه هم مثل غزل قبل یک جورهائی ای زن ای زن ای زن ای زن ؛
من تیک تاک زمانم تاریخ را می شمارم
بی ما زمان می شود زن من با زنان کار دارم
زن هستم اما نه شاید ... مردی نمانده ست باید
پایان این قصه یک مرد از خویش بیرون بیارم
خش دارد آواز بلبل خاشاک شد نام هر گل
در این زمین غیر خشخاش باید چه بذری بکارم
ای کاش خورشید دربند یک لحظه در بند من بود
تا روی این شهر تاریک هر روز آتش ببارم
هر چند خیلی صبورم در کینه رحمی ندارم
من هند هستم که دندان روی جگر میگذارم
در کل جا داشت این مجموعه فعلا چاپ نمیشد و شاعر اجازه میداد تا تجربیات جدیدتر و یک دست ترش را در کنار هم تبدیل به یک مجموعه کند ای کاش غزلهای 76 اصلا چاپ نمیشد در خیلی از غزلها ابیات خوبی پیدا میشود اما به خاطر عدم بازنگری و سهل انگاری و تعجیلی که شاید شاعر برای چاپ مجموعه دارد خیلی اشکالات و اشتباهاتی که در غزلهای 76 وجود داشته در 83 و 84 هم تکرار میشود .
در اصل به دفتر چهار پاره میرسیم که شاعر نمی دانم به چه علت نام چهار باره روی آن گذاشته شاید اشتباه تایپیست شاید هشدار : اگر خیلی از قفلها را جا انداختهام یا اشتباه از کلید بوده است !
کلید کردن به قفل 49 ، 50 ؛
در مورد چهار باره پارهی اول یک روح میهن گرایانه و معترض در آن وجود دارد که رگههایش را در دههی 50 ، 60 میتوان پیدا کرد . فکر کنم اگر این چهارباره پاره را مثلا داریوش اقبالی و یا ابراهیم حامدی میخواندند از این جا فراتر میرفت ؛
تا که از باغ سر در آوردند
از شقایق پدر در آوردند
بید تا آمد اعتراض کند
بی تامل تبر در آوردند
.
.
.
پست و بالایمان شبیه هم است
دین و دنیایمان شبیه هم است
بس که پا جای هم گذاشتهایم
جای پاهای مان شبیه هم است
کلید کردن به قفل 51 ، 52 ؛
در این چارباره پاره هم رویکردی که شاعر نسبت به اجتماع اطراف دارد و حتی نحوهی اعتراضش در پیروی از گذشتگان اخیر است اما بعضی جاها جسارت زبانی و وجود تصاویری به کار تاریخ مصرف میبخشد ؛
شیطان که بود مزرعه را بی پدر گذاشت
آمد مترسکانه کلاهی به سر گذاشت
نیلوفران باکره را پاره پاره کرد
در دست باغبانی مجنون تبر گذاشت
در جائی هم ارادت شاعر را نسبت به اکبر گنجی و عالی جنابان سرخ پوش مشاهده می کنیم ؛
شیطان نصیب عشق به جز اضطراب نیست
دیگر درود و نذر و دعا مستجاب نیست
سرخی روی ماست که شلاق میخورد
حرف از نقاب تازه عالی جناب نیست
کلید کردن به قفل 54 ، 55 ؛
بخاری از تپش رود در نمیآید
بخواب کودک باران پدر نمیآید
همین شروع زیبا و شاعرانه با آن کشف آشنائی زدایانه باعث میشود که در خلسهی بیت اول فرو برویم اما در آینده اطناب و تکراری بودن خیلی از مضامین لذت بیت زیبا و شاعرانهی اول را میگیرد به یک غلط املائی هم توجه کنید ؛
گلوی گلوله تلف شد در آرزوی علف
صدای زجهی ؟ چوپان به روستا نرسید
کلید کردن به قفل 58 ، 59 ، 60 ؛
باز هم حکایت چهار باره پارهی قبلی به مصراع اول دقت کنید ؛
بادی وزید و خاطرهی پرده را درید
تقدیر ناب شاپرکان را به خون کشید
اما در ادامه دوباره تکرار مفاهیم و نمادها با همان استفادهی روزمره و سنتیشان ؛
دستی نبود پنجره را بازتر کند
بلبل نمانده بود که آواز سر کند
جنگل به حکم دیو به آتش کشیده شد
تا آهوان سوخته را در به در کند
م . آذرمانی خود را در چهارباره پاره خیلی ضعیف تر از غزل نشان میدهد برخوردها با فرم در همان فرم کلاسه شدهاش مینماید . روحیهی نمادگرائی جز تکرار چیز دیگری در بر ندارد.
کلید کردن به قفل 63 ، 64 ؛ هشدار : اگر خیلی از قفلها را جا انداختهام یا اشتباه از کلید بوده است !
به دفتر شعر عامیانه میرسیم در شعر محاورهی اول ما از ابتدا تا انتها با دو وضعیت روبهروایم توی ده بالا چه خبر است توی ده پایین چه خبر پایین شهر نماد ظلم بدبختی و فقر و دربهدری و بالاشهر مطابق معمول پر از پادشاه و نان و رفاه و ... و چقدر رو چه قدر سطحی ، شعاری .
کلید کردن به قفل 65 ، 66 ، 67 ؛
22 بیت وقت خواننده را بگیر سه صفحه کاغذ از هر مجموعهی تهیه شده از چوب اعلا حرام کن که بگوئی کلاغی بود که دوست داشت دلش سفید باشد با بقیه کلاغها فرق کند از آنها بالاتر بپرد و سیابازی نکند . خیلی راحت میشد این کار روائی – خطی را در چند خط کوتاه به صورت ادبیات کودک درآورد .
کلید کردن به قفل 71 ، 72 ؛ هشدار : اگر خیلی از قفلها را جا انداختهام یا اشتباه از کلید بوده است !
این دفتر پر از دفتر است ماشاءالله شاعر در خیلی از قوالب طبع آزمائی کرده به دفتر مثنوی و آخرین دفتر میرسیم مثنوی اول خیلی اشتراکات با تمام شعرهای مجموعه دارد و چیزی اضافه و آن اینکه خیلی راحت دارد امر میکند و نمیدانم چرا هر کس میخواهد خطاب کند عموما به مثنوی گیر میدهد مخصوصا وقتی شعر رنگ و بوی سیاسی داشته باشد معلوم نیست به کی ؟ به چی ؟
با شمایم عاشقان لاف زن
ای طرف داران احساسات من
.
.
.
باز هم اندیشه در زنجیر شد
کودک اندیشههایم پیر شد
آدم یاد شعارهای قبل انقلاب میافتد کلام اندیشه ؟ کی ؟ کجا کی کی رو کشته ؟! و در جائی که اندیشهها در زنجیر میشوند اتفاق تازه برای آن اهالی حق دارد به این صورت باشد ؛
اتفاق تازهای افتاده است
تازگیها عاشقی جان داده است
کلید کردن به قفل 75 ، 76 ، 77 ، 78 ، 79 ؛
اشارات مستقیم در سرتاسر این مثنوی چرخ میزند
از امید تحمل دادن به شاعر گفته تا دلسوزی به حال غزل و سپید از توضیح و مستقیم نویسی گرفته تا گیر دادن به کلیتهائی مثل مدرنیسم و پست مدرن و بازیهای بیمزده با آنها . از ارادت ساده لوحانه به شاملو تا طعنه به دوستان شاعری که گول خوردند و بالاتر از اندازههاشان پول خوردند ؛
هر روز در تشویش و هر شب بی قراری
شاعر تحمل کن به دانستن دچاری
.
.
.
چشم غزل از قوم کوران ناامید است
آری عصای دست نابینا سپید است
.
.
.
یاوه نویسان حرمت ما را شکستند
بر پُست دنیای مدرن ما نشستند
.
.
.
متن پریشانی به پیوست مدرنیسم
اجراگران پُستِ در بست مدرنیسم
.
.
.
میشد شبیه آسمان بی پرده باشیم
میشد که انسان را رعایت کرده باشیم
" ای کاش پای داوری در کار میبود.
ای کاش پای داوری در کار میبود "
شاعر اگر چه دوستانت گول خوردند
بالاتر از اندازههاشان پول خوردند
و همین طور سی بیت تمام تو خود حدیث مفصل بخوان از این مجمل در این قسمت تقریبا تمام قفلها باز شدهاند و در این بازی کامپیوتری شما موفق به دریافت کاپ برنز مجازی شدهاید بفرمایید ها ها ها
پ . ن
1 – آیدا در لحظات خصوصی شاملو را " مدیشکا " میگفت . شاملو " آییشکا "