کشتنِ مرغ مقلّد

بازخوانی و نقدِ «راویه»ی مریم جعفری آذرمانی

محمدجواد آسمان

بخوانید در: سایت الفیا

شتابان در پیِ اتفاقی متفاوت

درباره شعر «مریم جعفری آذرمانی» به مناسبت انتشار مجموعه «۶۸ ثانیه به اجرای این اپرا مانده است»
مرتضی کاردر

(منتشر شده در نشریه فیروزه، 11/12/1389)
برای شاعر و منتقد ارجمند
حمیدرضا شکارسری

نور از جان شب چه می‌خواهد؟ که قدم در قدم حضورش را
به رخ شب کشیده است به زور، تا منظم کند عبورش را
وقتی از اضطراب می‌گذری روی پل‌ها کمی توقف کن
به تماشای ارتفاع بایست، خودکشی باز کرده تورش را
در تمدن نمی‌شود خوابید بوق ماشین، صدای انسان است
که به بیداری‌اش طلسم شده، تا نبیند دو چشم کورش را
واقعیت چه کرده با حسش؟ که به شعری نمی‌رسد هرگز
شاعر شهر ساختار زده، منطقش می‌کشد شعورش را
مریم جعفری آذرمانی یک غزلسرای حرفه‌ای و تمام وقت است. شاعری که تمام توانایی‌اش را برای انجام حرکت‌های تازه در غزل و رسیدن به بیانی متفاوت و مخصوص به خود در این قالب به کار بسته است. او در پنج سال گذشته چهار مجموعه غزل منتشر کرده است که حاوی بیش از دویست غزل است. انواع و اقسام تجربه‌ها را نیز در این قالب انجام داده است. از سرودن در وزن‌ها و بحرهای کوتاه و آسان تا بحرهای بلند و دشوار، از غزل‌هایی روایی تا کارهایی کلاسیک، از زبانی به شدت تجربه‌گرا با آشنایی‌زدایی‌های فراوان تا زبانی تجربه شده و باستان‌گرا، از یک جهان‌بینی نامتعارف و هنجارشکن تا یک نگاه متعارف و معمولی…
تنوع تجربه‌های او آن‌قدر هست که نمی‌توان با یک حکم کلی درباره آن‌ها به داوری نشست. شاید بتوان نقاط مشترکی را در آن‌ها بازشناخت و مشخصه‌هایی کلی را برایشان برشمرد اما به راحتی می‌توان با مثال نقض‌هایی کلیت آن‌ها را در معرض تردید قرار داد. مثلاً می‌توان چنین گفت که: اگر یکی از بنیادی‌ترین تفاوت‌های شعر کلاسیک و مدرن را در نسبت میان تصویر و معنا بدانیم شعر او از این جهت که معناگراست و معنا در بسیاری از شعرهایش نسبت به تصویر اصالت دارد شعری کلاسیک است، اما به راحتی می‌توان غزل‌‌های بسیاری را یافت که خلاف این مدعا را اثبات می‌کنند و تصویر در آن‌ها اصالت دارد. می‌توان گفت که: شعر او از این جهت که بیشتر به دغدغه‌ها و پرسش‌های ازلی ابدی انسان می‌پردازد شعری کلاسیک است اما باز شعرهایی در میان کارهایش یافت می‌شود که در زندگی روزمره اتفاق می‌افتند و خاستگاهی امروزی دارند. یا می‌توان گفت که: او با انتخاب وزن‌ها و بحرهای دشوار و در هم ریختن موسیقی طبیعی غزل می‌کوشد سابقه شنیداری مخاطب را به هم بریزد تا شعرش را به نثر نزدیک کند اما در مقابل انبوه غزل‌هایی را می‌توان یافت که کاملاً از شیوه‌های متعارف موسیقایی غزل پیروی می‌کنند.
همچنین می‌توان گزاره‌های دیگری را کاملاً خلاف جمله‌های بالا به دست داد:
می‌توان شعر او را به دلیل تلقی متفاوت و مدرنی که از زن دارد شعری کاملاً مدرن دانست اما زن در بسیاری از غزل‌هایش تفرد و تشخصی ندارد و در حد یک نوع باقی می‌ماند، یا مثلاً می‌توان شعر او را به خاطر این که شاعر گاه و بیگاه در متن حضور می‌یابد یا به خاطر بازی‌هایی که با ساختار شعر کرده است شعری مدرن یا حتی پست مدرن دانست اما لحن و نگاه شاعر در آن غزل‌ها کلیتی کلاسیک را به غزل تحمیل می‌کند.
می‌توان گفت که او در بعضی از غزل‌هایش مدرن است و در بعضی دیگر کلاسیک اما چه می‌توان گفت وقتی بعضی از این مؤلفه‌ها در یک غزل جمع می‌شوند و مؤلفه‌های دیگر در غزل‌هایی دیگر. مثلاً گاه تک بیت‌ها روایی‌اند اما بیت‌ها با هم ارتباط ساختاری ندارند و غزل به جای این‌که ساختمند باشد بیت محور است. یا مثلاً در بسیاری از غزل‌هایش فردیت شاعر و شخصیت‌ها به عنوان یکی از مشخصه‌های ادبیات مدرن کاملاً آشکار است اما در عین حال در همان غزل‌ها با نگاهی کل‌نگر به دغدغه‌ها و پرسش‌های ازلی ابدی پرداخته است.
سری از دار آویزان، زبانش را درآورده‌ست
چه حرفی داشت با مردن که… جانش را درآورده‌ست
زنی محو تماشا، عکس فرزندش در آغوشش
که چندی پیش، مغز استخوانش را در آورده‌ست
خلافی کرده آیا مرد زندانبان که یک عمر است
خلاف دیگران هر روز، نانش را در آورده‌ست
چه دارد ابر زخمی تا ببارد پیش چشم او
که با یک اشک، کفر آسمانش را در آورده‌ست
زنان آبستن عشق‌اند، دردی مشترک دارند
جنینی که… دمار مادرانش را در آورده‌ست
*
من چه گفتم به دختر که ترسید؟ ساعت خواب‌ها را عوض کرد
خواستم تا جوابی بگوید با سکوتش صدا را عوض کرد
خوبی‌ات بیشتر از بدی بود، هی به خود بد نکن آخرش چه؟
سادگی جز تو حرفی ندارد تو نبودی، کجا را عوض کرد؟
آن همه شعر حالا کجایند؟ باز باید به دنیا بیایند
تا به خود نقش مادر گرفتم کارگردان نما را عوض کرد
– آرزو کن که دردی نباشد… – درد من آرزو کردنم بود
فلسفه ذهن زیبای من شد، جای قانون شفا را عوض کرد
شعر باید بمیرد نه شاعر، مریم! الله اکبر، خدایی؟
روی انگشت جای قلم ماند، دست نفرین دعا را عوض کرد
*
به نظر من گوناگونی این تجربه‌هاست که هویت شعری مریم جعفری آذرمانی را شکل داده است. او با تلفیق و در هم آمیختن مؤلفه‌های مختلف غزل کلاسیک و مدرن و استفاده اغلب ناهمگن از این مولفه‌ها در هر غزل، به غزلی متفاوت دست یافته است. کارنامه شاعری او آکنده از این تجربه‌هاست. کتاب‌هایش را که به دقت بررسی کنیم می‌بینیم که همین روند را با شدت و ضعف‌ها و فراز و فرودهایی دنبال کرده است.
اما اگر مانند عده‌ای معتقد باشیم که او هنوز در حال تجربه و در مسیر شدن است و مانده است تا به وضعیت ثابت و نقطه قابل اتکایی در غزل برسد باز هم نمی‌توان انکار کرد که غزل او پس از غزل مدرن دهه هفتاد و شعر شاعرانی چون محمد سعید میرزایی اتفاقی متفاوت و پیشنهادی تازه در غزل امروز است. اگر چه من معتقدم که در مسیر همین تجربه‌ها نیز به موقعیت قابل توجهی دست یافته است.
*
اما یکی دو نکته که فکر می‌کنم تذکر آن می‌تواند برای ادامه کار شاعر سودمند باشد:
نخست این‌که شتاب او در انتشار پی‌در‌پی مجموعه‌هایش قدری زیاد است. چهار مجموعه در عرض پنج سال؛ و تا آنجا که می‌دانم پنجمین مجموعه غزلش هم در راه است. بی‌آن‌که بخواهم منکر این شوم که تعداد غزل‌های قابل توجه او از هر غزلسرای دیگری در این سال‌ها بیشتر بوده باید بگویم که در کارنامه‌اش غزل‌هایی دیده می‌شود که چیزی بر کارنامه‌اش نمی‌افزاید، اگر نگوییم از آن می‌کاهد. غزل‌هایی که جنبه تفنن و طبع‌آزمایی دارند و هر شاعری درلابه‌لای دفترهایش نمونه‌هایی از آن‌ها را دارد اما به گمان من دلیلی ندارد که همه آن‌ها را منتشر کند. سهل‌انگاری شاعر در انتشار چنین غزل‌هایی سبب می‌شود که کارهای خوبش در میان این شعرها گم شود و کمتر به چشم بیاید.
دوم این‌که، طبیعی است هر هنرمندی بی‌تردید بهره‌ای از خودشیفتگی دارد. قدری خودشیفتگی و میل به جلوه‌گری اگر چاشنی کار هنرمند نباشد شاید در خلق و ارائهٔ کارهایش به مشکل بر بخورد، اما این خودشیفتگی اگر از حد نرمال آن فراتر برود کار دست هنرمند می‌دهد. فکر می‌کنم که حضور و جلوه‌گری‌های شخصی مریم جعفری در غزل‌هایش بیش از اندازه است. تکرار گاه و بی‌گاه نام شاعر فقط در بعضی از غزل‌هایش پذیرفتنی است و در بسیاری از آن‌ها وجهی ندارد. ادامه این کار غزل های او را ابتذال می‌کشاند و از کیفیت آن‌ها می‌کاهد.

فراخوان اندیشیدن

        

مروری بر چهار مجموعه شعرِ اولِ مریم جعفری آذرمانی
حمیدرضا شکارسری

(منتشر شده در فصل‌نامه شعر شماره 67، پاییز 1388)

چرا هنوز غزل می‌خوانیم؟
ما که می‌دانیم دیگر با شعر به مثابه اسطوره برخورد نمی‌کنند، پس آن شکل منظم و دوتایی غزل که درواقع یک الگوبرداری از نظام روشنِ متکی بر دوگانه‌هایی چون خیر و شر، خوب و بد، تاریک و روشن ... است، دیگر با جهان مشوّش و اسطوره زدایی شده امروز هم‌خوانی ندارد؛ ما که می‌دانیم فرم‌های آزاد چه هماهنگی جذابی با بی‌شکلی و نامنسجمی جهان معاصر دارد و قالب غزل، مفهوم سیّال شاعرانه را به احتمال زیاد مچاله می‌کند تا ارایه‌اش دهد؛ ما که می‌دانیم امروزه دیگر شعر آنچه استاد ازل گفت بگو نیست. پس با الهام، میانه‌ای ندارد و در واقع نوعی معماری آگاهانه و عامدانه کلمات محسوب می‌شود، پس برای سرودن غزل دیگر احتمالاً نمی‌توان در خلسه فرو رفت و ارکان افاعیلی را ردیف کرد، شاید ناگهان بوق کامیونی از این خلسه پرتابمان کرد به پشت میزمان؛ ما که از این دانستنی‌ها زیاد در چنته داریم، چرا هنوز غزل می‌خوانیم و احتمالاً لذّت می‌بریم؟
نکته در همین لذت است.
نمی‌خواهیم وارد بحث‌های پیچیده زیبایی‌شناسی و هنرهای زیبا و لذّت هنری شویم، بحث‌هایی که اینک از زیر‌شاخه‌های سترگ فلسفه جدید محسوب می‌شود، امّا می‌خواهیم بر نسبی‌بودن زیبایی و لذّت تأکید کنیم. همین نسبیت نیز به نوبه خود بر رابطه‌ای آزاد و دموکرات بین مخاطب و اثر هنری تأکید می‌نماید. این امر به خصوص در دورانی که موسوم به وضعیت پست‌مدرن گردیده و پسند انسانی، جای خرد انسانی و معیارهای برآمده از آن را گرفته است، وجهی بارزتر می‌یابد. پس در حقیقت بهتر است بگوییم ما هنوز غزل می‌خوانیم چون به هر دلیل آن را «می‌پسندیم» و از آن لذت می‌بریم. مهم نیست که دلیل این لذّت چیست؟! آیا هنوز مدرنیسم را درک و تجربه نکرده در موقعیت پسامدرنیسم قرار گرفته‌ایم و به همین دلیل از ساخت متقارن و موزون غزل احساس لذّت می‌کنیم؟ آیا بنابر عادتی که به ارث برده‌ایم از غزل لذّت می‌بریم؟ آیا از توان توسّعی غزل و گسترش مضمونی آن و در یک کلام از کشف ظرفیت‌های تازه آن لذّت می‌بریم؟ آیا از شورش غزل به عنوان حاشیه پُرزرق و برق و قدرتمند شعر امروز، بر متن مسلّط نوگرایی این شعر و احساس طغیان‌گری و شورشگری خود و غزل‌سرایان لذّت می‌بریم؟
پروژه تجدد در ایران با شکست نهضت مشروطه، پروژه‌ای شکست خورده بود، امّا شکست خود را قبول نکرد. پس در بستری نامناسب به حرکت کلاغ‌وار خود ادامه داد، امّا معلوم بود که کبک نخواهد شد. این کبک در جهان غرب در بستری فکری، فلسفی راه می‌رفت که به تدریج از ساحت ذهنی متفکران و فلاسفه به عرصه زندگی اجتماعی راه می‌یافت. حالا فرهنگ انسان غربی در هماهنگی آشکاری با تفکر و فلسفه روز از یک سو و زندگی اجتماعی او از سوی دیگر شکل می‌گرفت و قوام می‌یافت؛ پس طبیعی می‌نمود. فرهنگی که تمدن جدید را شکل داد و خود بر اومانیسم، سکولاریسم و پوزیتیویسم یا پایه‌های سه‌گانه مدرنیسم متکی بود. چنین بستر فرهنگی‌ای، به دلیل فقدان پایه‌های فکری و فلسفی لازم، اصولاً در ایران وجود نداشت (و ندارد!) پس تجدد در ایران با رویه ای سطحی و تقلیدی شکل گرفت و پیشروی کرد. این رویه در زندگی اجتماعی، اقتصاد، هنر و حتی سیاست کشور تداوم یافت. حاصل کار انسان ایرانی امروز است که ژرف‌ساخت فکری‌اش همچنان سنّتی است، امّا در روساخت زندگی اجتماعی‌اش از مدرن‌ترین انسان‌های غربی هم نمی‌خواهد کم بیاورد. این ناهمگونی، فضایی پارادوکسیکال را بر تمام شئون زندگی او حاکم کرده است. پس در کافی شاپ، قلیان می‌کشد، با مانتو و چادر در دریا شیرجه می‌رود، با نوای گیتار و پیانو می‌زند زیر آواز و ابوعطا می‌خواند و... و در حالی که تئوری های مدرن و پست مدرن شعر آوانگارد جهان را زیر و رو می‌کند، غزل هم می‌خواند (و می‌سراید!)
در غزل‌سرایی امّا، این همه ماجرا نیست. غزل‌سرا می‌داند در چه جامعه‌ای زندگی می‌کند. پس رگ خواب مخاطب ایرانی را در دست دارد و می‌داند که مدرن‌ترین (یا یکی از مدرن‌ترین) شاعران روزگارش هنوز می‌تواند با با خواندن غزل به‌به و چه‌چه کند. او می‌داند که زیبایی شناسی متکی بر تقارن و وزن عروضی و موسیقی قافیه و ردیف، در مقام عادتی دیرین در لذّت بخشی به مخاطب ایرانی، هنوز هم بس کارا و مؤثر است. پس اتفاقاً بر موسیقی سنّتی غزل پافشاری می‌کند. از اوزان دوری بیشتر استفاده می‌کند. بر انطباق تکانه‌های روایی و انتهای ارکان افاعیلی تأکید می‌ورزد. او به این ترتیب عملاً به پیشنهادهای غزل نو معاصر پشت می‌کند و بر آن وقعی نمی‌گذارد؛ اگرچه گاه برای اثبات توانایی‌هایش ناخنکی هم، بابت تفنن به این پیشنهادات می‌زند و الحق و الانصاف خوب هم از پس آن برمی‌آید. و شما می‌توانید در سطرهای فوق به جای «غزل‌سرا» بگذارید «مریم جعفری آذرمانی»! و لابد می‌توانید از همان سطرها نتیجه بگیرید که مریم جعفری در غزلسرایی همان قدر که جسور ونوگراست، محافظه کار و سنتی است. محافظه‌کاری او را می‌توان در دلبستگی او به معاییر زیبایی‌شناسی غزل سنتی فارسی ردیابی کرد و این که او سرسپرده پیشنهادات اغواگرانه امّا بعضاً قابل تأمل غزل نو معاصر به حساب نمی‌آید. امّا جسارت و نوگرایی او را در کجا باید جست و جو کرد؟
گفتیم که فرم، موسیقی و حتی نوع زبان (صورت زبانی) غزل‌های جعفری اتفاقاً نمایشگاه دلبستگی او بر بخشی از بوطیقای شعر و غزل سنتی است. علی‌رغم رفت و آمدهایی کم‌شمار بین زبان نو و آرکاییک و نیز با وجود دایره وسیع واژگان، زبان در غزل او بی تردید هویتی باستانی، فاخر و فخیمانه دارد. زبانی که بر اساس پیشینه‌ای منجمد، فضایی کهنه را در شعر حاضر می‌کند و اثر را از انعکاس جهان معاصر محروم می‌کند. درست در همین جاست که جسارت و نوگرایی مریم جعفری به منصّه ظهور می‌رسد. این نقطه محل تلاقی بوطیقای غزل سنّتی با ابعادی از غزل نو معاصر است.
بازآفرینی یا حداقل انعکاس جهان معاصر در قالبی کهن در نگاه اوّل تولید ناسازه‌ای می‌کند که نمونه روشن آن شعر نوخواه و نوجو، امّا نوگرای مشروطه است. حالا اگر به قالب کهن، زبان آرکاییک را هم اضافه کنیم، وضعیت بغرنج‌تر هم می‌شود.
مریم جعفری از این ناسازه در بسیاری از اوقات سازه‌ای مستحکم و پایدار ایجاد می‌کند. امّا او چگونه موفق به این کار می‌شود؟
تسلط شگفت انگیز جعفری بر عروض و قافیه از یک سو و توجه همیشگی او به ظرفیت‌های متعدد معنایی و موسیقایی کلمات از سوی دیگر و مهم‌تر از این هر دو، نگاه جزء نگرانه و عینی‌گرایانه او به جهان، به تشکل آن سازه کمک می‌کند. یعنی او می‌داند چگونه در فضایی عروضی واژه‌هایی از جنس‌های مختلف را طوری کنار هم قرار دهد و بیاراید تا کاملاً طبیعی جلوه کند.
«رود پا شد که به ابر آب دهد برف نشست
ناودان بینی بامی‌ست که سرما خورده است
دست و لب یخ زد و در گردن من نایی نیست
که تکان داده بگویم که بهاری هم هست»
پس جعفری با وجود احترام به موسیقی غزل سنّتی و بیت‌مداری خاص شعر کلاسیک به دلیل جزء‌نگری و عینی‌گرایی‌اش، غزلی می‌سراید که بازتاب نگاهی مدرن به جهان است. به این ترتیب، او توان وزن عروضی و چارچوب تغییر ناپذیر غزل را کشف می‌کند و توسّع می‌بخشد. از جمله این ظرفیت‌ها این‌که علی‌رغم بیت اندیشی، غزل می‌تواند به یک قطعه شعر تبدیل شود. سودایی که اساس تلاش غزل فرم، خودکار، پست مدرن یا ... در دهه هفتاد و با شکلی تعدیل یافته‌تر در دهه هشتاد را تشکیل می‌دهد. جعفری آگاهانه، کلیت غزل را به قطعه نزدیک می‌کند امّا فقط نزدیک می‌شود. انگار هرگز نمی‌خواهد غزل را با روایت، موقوف‌المعانی یا شگردهایی از این دست، از موهبت شاه‌بیت محروم نماید. اصولاً غزل جعفری از مضامین بکر شاه بیت‌ساز لبریز است. البته گاهی نیز سرریز می‌شود! آنگاه «جمجمه» بدون وجه شبه تصویری و صرفاً با علاقه‌ای ذهنی به پله و نردبان تشبیه می‌شود.
«استخوان جمجه‌ام پله شد به معراجم
موریانه ها خوردند فکر نردبانم را»
در چنین مواردی که البته کم هم نیست، فضای پیچیده و متراکم و مراعات‌النظیری جاری در تصویر، مخاطب را وحشت زده و منکوب و مسحور می‌کند. به طوری که بدون غور در عمق تصویر از شناور شدن در سطح تصویر سیراب می‌شود و نمی‌تواند به نقد آن بپردازد. مثلاً نمی‌تواند بپرسد آیا مغز همان ذهن است و یا اینکه درخت مدور چگونه درختی است؟!
«درون جمجه‌ام ذهن تازه می‌رویید
سرم به شکل درخت مدوری دیگر»
با توجه به نوع زبان و حرکت جدی در جهت تشکل ساختار عرضی در ابیاتی که به مضامین، تصاویر و تعابیری بکر مجهز شده‌اند، می‌توان شعر مریم جعفری را شورشی سنجیده در برابر حرکات رادیکالیستی غزل آوانگارد دهه هفتاد دانست. امّا این شاعر، فاصله‌ای زیباشناختی بین شعر خود و غزل سنتی فارسی هم ایجاد کرده است که هنوز لذت خواندن شعر او را حتّی برای مخاطب نوگرای امروز امکان پذیر ساخته است. او این فاصله را با جزء‌نگری و عینی‌گرایی مدرن ایجاد کرده است، اما گاه موفق نشده است که آینه شعرش را از غبار معناگرایی و ذهنی‌گرایی مزمن غزل کلاسیک پاک نماید. البته این گاه‌ها آنقدر کم شمار است که به حساب نمی‌آید.
«بنشین که حالم خراب است، از هرچه در من گذشته‌ست
شاید در آینده باشد، چیزی که حالا ندارم»
به طور خلاصه باید گفت مریم جعفری در آنِ واحد، هم از بوطیقای غزل سنّتی فارسی و هم از مختصات غزل آوانگارد امروز آشنایی‌زدایی کرده است؛ به هر کدام نزدیکی‌هایی داشته است امّا در ادامه از آن‌ها فراروی کرده است. این یعنی اینکه مریم جعفری در برزخ دو نحله غزل رایج و پر طرفدار فارسی در حال حاضر، یک یاغیِ تنهاست.
امّا طغیان این یاغی تنها در حیطه برخورد با فرم و ساختار غزل نیست، بلکه یک منتقد فعال اجتماعی نیز محسوب می‌شود. غزل مریم جعفری در عین پرداختی حرفه‌‌ای از درونمایه‌هایی به شدت اعتراضی غنی شده است. این درونمایه‌ها، غزل جعفری را از سویی به شدت آرمانگرا و معنامند نموده است، امّا از سوی دیگر از ورطه سانتی مانتالیسم و بیان تغزلی رایج و به ابتذال کشیده شده بخش وسیعی از غزلی که امروزه به تأثیر و تقلید مستقیم از غزل سنتی فارسی سروده می‌شود دور نگه داشته است. در عین حال لحن بسیار سرد، خنثی و شیء‌گونه غزل او، که شاید ناشی از سخت‌گیری او در کار با صورت زبان در چنبره عروض و قافیه است، از تأثیرگذاری عاطفی شعر او بر مخاطب جلوگیری می‌کند. آنگاه شعر همچون پیام‌های رهایی بخش یا حماسی مصلحان اجتماعی به نظر می‌رسد بدون آنکه تن به شعار داده باشد یا صراحتی ژورنالیستی و ایدئولوژیک را به عنوان دستور کاری استراتژیک پذیرفته باشد. این حالت برزخی و پارادوکسیکال مشخصه مثبت هر شعر متعهد و ملتزم پذیرفتنی به حساب می‌آید. متنی که در آن نه شعر قربانی محتوای مقدس شده و نه تقدس محتوا در حین پروسه تقدس زدایی شاعرانه لجن مال شده است.
«دیوار‌ها بی سوادند، وقتی که یکسر سپیدند
با خون کمی رنگشان کن، دیوارها ناامیدند
دیوار قبلا نبوده است، اینجا پر از باغ بوده‌ست
پس خوش به حال درختان، دیوارها را ندیدند»
نوشتن از زن و زنانگی، نوشتن از شعر و شاعرانگی، نوشتن از انسان و خود (کدام خود؟) و نوشتن از مفاهیمی ازلی و ابدی چون مرگ و زندگی، عشق و آزادی، یاس و امید و ... رئوس اصلی موضوعی در درونمایه‌های معترض غزلهای مریم جعفری هستند. او منتقد جدی جهان و انسان است. نگاه تلخ او به این هر دو، نوعی هماهنگی شگفت آور با زبان، بیان و لحن سرد و گزنده او در شعر دارد. این سردی و گزندگی، موسیقی شعر را به طنطنه‌ای ترس‌آور امّا تأمل برانگیز نزدیک کرده است. نوعی فراخوان به اندیشیدن. به این ترتیب، سویه دیگری از سویه‌های متعدد لذت از غزل جعفری لذّت از اندیشیدن با شعر است. جعفری اندیشه را شعر نمی‌کند، او با شعر می‌اندیشد. پس استدلالات او در شعر، به تمامی حسن تعلیل است و نه از جنس منطقی یا فلسفی. اگرچه ته رنگی از این هردو در تمام غزل‌ها قابل تشخیص باشد و این همه موجب می‌گردد غزل مریم جعفری عمیق بنماید؛ عمقی که برخاسته از پیچیدگی‌های ساختار زبانی است و نه لزوماً برآمده از غنا و پیچیدگی اندیشگی شاعر.
«یا پا برای رفتن نیست یا راه کاروان بسته است
از آرزو عقب ماندیم بر ما، در زمان بسته است
از روحمان چه می‌خواهند پیغمبران بی لبخند
این خانه‌ها پر از سقفند پس راه آسمان بسته است
خون از خشونتش جاری است از جنگ های تکراری
دیگر چه می‌تواند گفت گرگِ بشر، زبان بسته است
آن منجیان رؤیایی خوابند و ما نمی‌بینیم
وقتی که چشممان باز است وقتی که چشممان بسته است
در این جهان مرگ آیین، بهتر که سوّمی باشیم
از زندگی چه می‌دانیم تا جانمان به نان بسته است»
اوج این عمق و پیچیدگی هنگامی در غزل مریم جعفری به نمایش درمی‌آید که او از زن و زنانگی می‌سراید. او ناامیدانه می‌کوشد به نرمی از کنار اروتیسمی که ضرورت زنانه نویسی است بگذرد. او نا‌امیدانه می‌کوشد به نرمی از کنار فمینیسم رادیکال جاری در زنانه نویسی رایج امروز بگذرد. او نا‌امیدانه می‌کوشد نگاه انسانی به زن را جایگزین نگاه جنسی‌اش به زن نماید و این همه کوشش نا‌امیدانه، غزل او را در این ژانر موضوعی خاص، دچار عمق و پیچیدگی متصنعانه و متکلفانه‌ای کرده‌است که کمتر مبتلا به دیگر ژانرهای موضوعی است.
«عریانم، می‌بینی؟ من اینم می‌دانی؟
می‌فهمی؟ از این تن، پیراهن می‌ترسد
تو مردی بی دردی من دردم نامردم
دهشتناکم، آری، ترس از من می‌ترسد»
یا در این غزل که زن و مرد را از دم تیغ می‌گذراند، امّا درک این واقعیت که او یک زن‌گراست نیازمند شالوده شکنی وقت‌گیر و پر زحمتی نیست! گرچه زبان همچنان مغلق و پیچیده به نظر می‌رسد:
«گردن به پایین زن، گردن به بالا مرد
دیگر نمی‌دانم من یک زنم یا مرد
گردن نمی‌خواهم من زن نمی‌خواهم
تن وا کن از گردن، تا سر کنم با مرد
آرایشم کردی تا حس کنی مردی
تا صورتم زن شد در ذهنم اما مرد
بهتر که زنها هم طردم کنند از خود
چون خسته‌ام دیگر، از این همه نامرد
هم جنس حوایم هم آدمی هستم
اسم مرا بردار، بگذار حوّا ـ مرد»
و البته به ندرت به صراحتی کور کننده می‌رسد. اینجا دیگر فقط پیچیدگی و تکلفی زبانی در کار است و نشانی از آن عمق تصنعی هم باقی نمانده است.
«مادرم می‌گوید: انسان یا پر از درد است یا مرد است
دردسرهای پدر سردرد شد مادر چه نامرد است
مادرم عاشق شده معشوق او هرجا بخواهد هست
کاری از دست پدر هم برنمی‌آید خدا مرد است»
در همین راستاست که «منِ فردی» مریم جعفری تقریباً همیشه در پس «منِ جمعی» یا «منِ جنسی» او پنهان می‌ماند. حتی وقتی به نظر می‌رسد جزء نگرانه‌ترین، عینی‌گرایانه‌ترین، خصوصی‌ترین و شخصی‌ترین تصویر را از خود ارایه می‌دهد. انگار این صدای دوباره «فردوسی» است که از سی‌سال رنج خود برای سرودن شاهنامه و زنده کردن عجم می‌گوید امّا، باز هم به جای «خودِ خود» او، انسان ایرانی هویت‌خواه آن روزگار است که چهره نموده است.
«بیداری از دنده چپ، آغاز عصیانگری بود
حالا کمی دورتر باش، ابعاد این تن خصوصی‌ست
هفت آسمان نا ندارد، هی مرد و زن می‌شمارد
بر دوش من می‌گذارد، این بار حتما خصوصی‌ست».
امّا مریم جعفری هرگاه تصاویری از یک «زن شاعر» ارائه می‌کند به «خودِ متشخص فردیِ» خود نزدیک و نزدیکتر می‌شود:
«نوشتن را صرف کردم گرسنه ماندم همیشه
نوشتم یا می‌نویسم زنی هستم شعر پیشه
اگر خود خواهم اگر نه، من از یک من می‌نویسم
که خوبی سنگی به دوشش، بدی هایش پشت شیشه
من از غیر از خود فراری، به مولانا گفتم آری
غمم تکراری‌ست گرچه گریزانم از کلیشه»
و در این لحظات مؤلفه هایی از هستی مریم جعفری طرح می‌گردد که می‌تواند در تحلیل روانشناختی او به کار آید:
«به جز او که می‌تواند که بنویسد این جنون را
بهشتش بهانه‌ای شد که آدم غزل بگوید
پر از وحی جبرئیلم که پیغمبری بزایم
پرش را به خون فرو کن که مریم غزل بگوید»
که تصویری تکراری‌ست از تصویری در غزلی دیگر:
«جبریل یک شب، پرش را، جوهر زد و دست من داد
من مریمم مادر درد، شعرم نفس‌های عیساست»
مریم جعفری چهره‌ای جوان و تازه امّا شناخته شده و جذاب، در عرصه غزل امروز به تاخت و تازی زیبا و دلنشین و پر هیاهو، مشغول است. او این جوانی و تازگی را باید حفظ کند و این ممکن نیست مگر با کم و گزیده‌گویی. انرژی به ظاهر بی‌پایان او نباید در مسیر پرگویی به خصوص در بیراهه‌های متروک و مرده‌ای چون مسمط‌سرایی یا قصیده سازی به هدر رود. در این صورت بی‌تردید پیش‌بینی شاعرانه‌اش به حقیقت خواهد پیوست:
«با دست های یک حکاک بعد از ادای یک آیین
روزی نوشته خواهم شد، روی کتیبه‌ای سنگینِ...
وقت کتاب خواندن نیست، مردم کتیبه می‌خوانند
شادم کنی اگر سطری، از آن کتیبه باشد این:
آمد نوشت و رفت، آری، رفت آمدش نوشتن بود
او از تب نوشتن مرد، روحش همیشه شاد آمین»...

شرح این قال و مقال

نگاهی به مجموعه ی هفت سروده ی مریم جعفری آذرمانی
آزاده شریفی

(منتشر شده در سایت ادبی پیاده رو، تابستان 1388)

مسمط هیچ گاه قالب اول شعر فارسی نبوده است . تولد مسمط در ادب فارسی را می توان زاده ی دو عامل دانست:
1)      تلاش برای نوجویی و رقابت های درباری قرن پنجم ( سبک خراسانی )
2)      تاثیر پذیری از نثر عرب
ابداع مسمط را به منوچهری دامغانی ( م 432) نسبت داده اند که به قول خود " بسی دیوان شعر تازیان دارد زبر" ، از سوی دیگر مسمط بیشتر تقلید از نثر عربی ست .
چنان که می دانیم اعراب قافیه را در نثر هم به کار می برده و به آن مباهات می کرده اند تاثیر این سبک را در نثر مسجع قرن چهارم ( مثلا آثار خواجه عبدالله انصاری و ابوسعید ابوالخیر)و تکامل آن را در سنت مقامه نویسی – مثلادر گستان سعدی – می بینیم . اما در قرن پنجم ، نثر فارسی به دلیل رواج تاریخ نگاری به سبک خاص خود- که اوج آن را در تاریخ بیهقی شاهدیم- نزدیک شده مجالی برای تقلید از نثر اعراب باقی نمی گذارد . برای همین شاعرانی که به ادبیات و عروض عرب تسلط داشته اند این خصلت نثر عرب را در شعر فارسی بازتاب داده اند که پیدایی قالب مسمط ، قافیه ی درونی و ... حاصل آن اند .
از سوی دیگر منوچهری شاعر طبیعت است و مسمط برای تصویر طبیعت – به سبب آهنگین بودن – قالبی زنده و جاندار محسوب می شود .
اما هفت ، در پس هفت مانند هر مسمط دیگری شاعری قافیه اندیش وجود دارد هرچند دیگر رقابت بر سر قافیه های سخت و پی در پی آوردن آن ها فروکش کرده است و از سوی دیگر آیا واقعا لازم است شاعری که سه مجموعه غزل – و اندکی قالب های دیگر البته – در کارنامه ی خود دارد توان قافیه پردازی خود را ثابت کند ؟
با این همه سنت قافیه پردازی شعر خراسانی گاهی بر مسمط های هفت تاثیر گذاشته است به ویژه آغاز شدن شعر از قافیه که به دلیل رواج قالب قصیده بسیار شایع است و گویی هیچ گاه ادب فارسی را ترک نخواهد کرد . بسیاری ازمصر ع های هفت از قافیه شروع شده اند یعنی شاعر بعد از سرودن یکی دو مصرع به تعدای قافیه متناسب فکر کرده و بعد با ساختن مصرع هایی برای آن ها بند را ادامه داده است :
از حریم حرم حرام ترم
که از ابلیس هم به نام ترم
خاصم و از عوام عام ترم
گرچه از باد بی دوام ترم
...
من که از فکر شمع، خام ترم
باز از اشک چشم هام ، ترم ...  ( ص10)

با قلب سرد بهمن و اسفند و دی
من می تپم برای بهاری که کی
آن عیش کهنه مرد ، می و رقص و وی
در باتلاق ، فکر جنون ، مثل نی...  ( ص14)

خانه کوچک شده است
جای هر شک شده است
خنده شکلک شده است
فصل دلقک شده است ...   ( ص 32)
هرچند مهارت شاعر خیلی از قافیه سازی ها را پنهان کرده است اما به دلیل کوتاه بودن وزن ها و تکرار پیاپی قافیه این خصلت ادب کلاسیک در مجموعه زیاد به چشم می خورد .
نکته ی دیگر کیفیت تصویری مسمط است که علاوه بر آهنگین بودن آن موجب شد تا در دوران مشروطه این قالب در شعر امثال نسیم شمال و عارف و ... دوباره جان گیرد .
تصویر در مسمط یادگار منوچهری و ادب خراسانی ست اما شاعران مشروطه – از دهخدا تا نسیم شمال – این تصویر سازی را به روایت گری تبدیل کردند .
به جز مسمط 4،5 و 7 روایت گری هفت معمولا به بند ها محدود می شود و سایر مسمط ها در هر بند روایت مستقلی دارند که عموما ربطی به بند بعد ندارد به این معنی که می توان بندها را جابه جا کرد .  در حقیقت شاعر کیفیت تصویری مسمط را صرف سکانس / پلان ها ی هر بند کرده ولی از مجموع آنها اثری روایی به دست نداده است .
به جز مسمط 3 و 7  پایان بندی مسمط ها مشخص نیست و بیشتر به نظر می رسد بیش از آن که شاعر به پایان بندی فکر کرده باشد سرودن را متوقف کرده است و این ذهنیت مخاطب کلاسیکی که عادت دارد "شعر به سر انجام برسد"  را مختل می سازد .
سنت و ذهنیت کلاسیکی که بر مجموعه حکم فرماست شاعر را درگیر سنت های کلاسیک – حتی درساحت زبان – کرده است و نسبت به غزل ها ،  ما در هفت با شاعر بسیار کلاسیک تری سر و کار داریم . مریم آذرمانی در غزل هایش به خوبی خود را شاعری نشان داده است که ضمن تسلط بر ادب کلاسیک و تاثر از آن مولفه های کلاسیک غزل را – از وزن تا تصویر – در اختیار حس نوجویی خود در آورده است اما در هفت این تاثیر حل نشده است
بخت اژدهاست گاه خوش و گاه بد
کاری به قصد من نکند جز حسد
من با خرد خوشم اگر آن بی خرد
باید به من همیشه دهان کج کند ...                     (ص 18)
و برای همین مخاطب بلاتکلیف می ماند که باید با مجموعه ی هفت مسمط نو با ذهن کلاسیک مواجه شود یا ... .
پ.ن : نوجویی هایی که از شاعر زخمه و پیانو توقع دارم خلاقیت ها و جسارت های عروضی و زبانی ست   نوآوری های نخ نمایی مثل :
         ...
پس قافیه را باختم ای شعر
با واژه ی بی دال مسمط
را در شان مریم آذرمانی و شعرش نمی دانم .
اما چرا هفت را می توان کلاسیک ترین مجموعه ی شاعرش دانست ؟ به نظر می رسد مسمط های هفت بیش از آن که زاده ی ذهنیت شاعر باشند حاصل مکالمه و درگیری ذهن او با ادبیات کلاسیک هستند . در تمام مسمط ها مکالمه با سنت یا دست کم ارجاع به آن به چشم می خورد .
نسبتی نیست بین من و کفن
تا بپوشانمش به پاره تن
حافظانه کنار سرو و چمن
غزلی ناب در پیاله و  ... من...    (ص 10)
چه عشقی؟ که دل نیست در سینه ی او
تمام تنش پر شد از کینه ی او
چه آهی ؟ که نفرین بر آیینه ی او
شب محض در صبح آدینه ی او ...    ( ص 30 )
اوج این مکالمه با شعر کلاسیک را در مسمط سوم می بینیم که شاعر نه تنها شاعران کلاسیک را در شعر حاضر می کند در چند بند اشعارشان را به جان هم می اندازد تا در کنار برخورد شاعر با ادب کلاسیک خود شاعران کلاسیک نیز در شعر شاعری نو جو با هم مقابله کنند . طولانی ترین مسمط مجموعه هم همین مسمط است که شاعر بندهای آن را با تضمین قصیده ای از ناصر خسرو به هم متصل کرده است و ذیل آن اشعاری از سعدی ، انوری ، ظهیر فاریابی ، حافظ ، بیدل و  خاقانی را آورده است . علی رغم زحمتی که شاعر برای این مسمط کشیده است قابل پیش بینی ست که شاعر در نبردی با این همه شاعر کلاسیک مغلوب زبان و فکر آنها شده و به شاعری تماما کلاسیک تبدیل شود
هرچند بندهایی هم نشانگر زبان خود شاعر و حفظ فردیت او در مکالمه با متون کلاسیک است .
مفعول جاودان منم و رای درد
آمین همیشه می دمد از آی درد
درمان امانتی ست به امضای درد
بر آستان امنیتم جای درد ...                  (ص 16)
شاعر ! کجاست دیو تنومند وزن
خوشبخت قافیه ست که از پند وزن
آویخته ست دست به آوند وزن
باید به قید قافیه و بند وزن ...            ( ص 17)
ناصر ! اگرچه شعر جهانم شده ست
گاهی دلیل اشک روانم شده است
انگار چشم تو نگرانم شده ست
با شعر تو که ورد زبانم شده است ...           ( ص20)
در قسمت هایی از این مسمط که در آن شاعران کلاسیک البته با سلیقه و تصرف شاعر در برابر ناصرخسرو قد علم می کنند ، انتخاب ها برای تضمین شتاب زده به نظر می رسند و برای همین این بندها نظم و معنای مشخصی ندارند و تا حدود زیادی به شعر لطمه زده اند .
«از در درآمدی و من از خود به در»
«گفتی  کزین جهان به جهانی دگر»
«صاحب خبر بیامد و من بی خبر»
«از پای تا به سر همه سمع و بصر»
«من بر سخنت صورت انسان کنم»  ( ص 17)
«نرد و ندیم و مطرب و چنگ و رباب»
«در جام ماه نو می چون آفتاب»
«از لطف و قهر خویش ثواب و عقاب»
«از چتر و تیغ خویش سپهر و سحاب»
«از خفته دست بر سر کیوان کنم»  ( ص 19)
«ای تنگ حوصله چه کنی تنگنا»
«صحرای جان طلب که عفن شد هوا»
«کز باد کس امید ندارد وفا»
«خورشید زیر سایه ی ظلمت فزا»
«بگمارم و شبان و نگهبان کنم»  ( ص 26)
به نظر می رسد با حذف این تضمین ها مسمط سوم با تضمین قصیده ی ناصر خسرو صحنه ی آرایش برابر تری یافته و تبدیل به اثر بسیار بهتری می شود .
هرچند ابهت کلاسیک ناصر خسرو – به ویژه در این قصیده- شاعر را بر آن داشته است تا بند ها را با توجه به تناسبات کلاسیک شعر ناصر خسرو تنظیم کند و به همین دلیل زبان و تفکر مسمط زیر سایه ی ناصر خسرو رفته و زبان شاعر را تحت تاثیر قرار داده است .
ناصر ! بگیر حنجره ی چامه را
آن خسروانه چامه ی خود کامه را
رخصت بده دوباره کنم خامه را
دیوان آن جناب و سفر نامه را
«از نظم و نثر سنبل و ریحان کنم»  ( ص 14)
آن حق منم که گم شده ام در نُسَخ
آتش شدم به ساحل دریای یخ
کو بادبان که پاره کنم نخ به نخ
کشتیّ نوح هستم و یک ران ملخ
«بر کاروان دیو سلیمان کنم»   ( ص 21)
در خانه ی شکسته پر از هرچه نیست
جز چشم انتظار که وامانده چیست
مادر بگو که این همه تقصیر کیست
گفتی زبان مادری ام فارسی ست
«تا خویشتن به سیرت سلمان کنم»  ( ص 22)
ناصر ! به حکم خویشتن این جا یلی
من نیستم چنان که تو هستی ولی
می گویم آن قرار تو را با علی
آتش گرفتی از وی و گفتی بلی
«بر شیعت معاویه زندان کنم» ( ص 27)
هفت مجموعه ای شتاب زده به نظر می رسد شاید این نکته که این مسمط ها در مدت کوتاهی سروده شده اند موجب آن است ، بسامد واژه ها و عبارات تکراری نیز این فرض را تایید می کند .
گورکن بذر مرده می کارد
شادم از این که دوستم دارد ... ( ص10)
... جز من کسی که خنده نمی پرورد
شادم از این که اشک مرا می برد... ( ص26)
مستقل چاپ شدن مجموعه ی هفت این مشکلات را بزرگتر می نماید شاید اگر این هفت مسمط لابه لای غزل ها جا داده می شدند – که گویا به دلیل حجم کتاب ؛ مستقل چاپ شده اند -  بهتر می بود و البته در آن صورت شاید این قدر به آن ها پرداخته نمی شد و در کارنامه ی شعری شاعرشان گم می شدند .

عنوان برگرفته از مسمط ششم کتاب هفت است .

نقد دو کتاب هفت و زخمه

  

 

نگاهی به دو کتاب "زخمه" و "هفت" سروده مریم جعفری آذرمانی
سیامک بهرامپرور

(منتشر شده در وبلاگ شاعرانه ها ـ وبلاگ سیامک بهرامپرور ـ بهار ۱۳۸۸) 

 

     وقتی شاعری سومین و چهارمین کتاب خود را منتشر می‌کند، می‌توان گفت که از مرحله آزمون و خطا و تجربه‌گری گذشته است و به نوعی تثبیت دست یافته است. از سوی دیگر وقتی همین شاعر الگوها ـ وشاید کلیشه های ـ موجود در شعر هم‌نسلانش را آشکارا نادیده می‌گیرد و سعی می‌کند در فضایی دیگر گام بردارد، باید فکر کرد که او آگاهانه پا در این مسیر گذارده است و به عبارتی هوشیارانه قصد دارد خلاف جریان آب شنا کند. در این مرحله کاری به این ندارم که آیا این حرکت کمکی به زیبایی‌شناسی شعر می‌کند یا نه بلکه بیشتر قصدم این است که به این نکته اشاره کنم که در مواجهه با این شاعر، مخاطب باید بیش از پیش از خود بپرسد «چرا؟». به عبارت دیگر مخاطب باید این احترام را برای شاعر قائل شود که بر دلیل این خلاف‌آمدبودن تامل کند و سعی کند به دلایل ایجاد چنین شعری توجه کند.
مریم جعفری سومین و چهارمین کتابش را منتشر کرده است. «سمفونیِ روایتِ قفل‌شده» به خصوص در برخی از شعرهایش مثل «دنیا پر از سگ است..» نشان از حضور شاعری مستعد داشت و «پیانو» مهر تأییدی بر این ادعا بود. «پیانو» ـ چنان که در نقدی مفصل بر آن پیش از این نوشتم ـ برخواسته از چالش ذهنی شاعری بود که دغدغه‌های خود را دارد و در عین حال زیبایی‌شناسی خود را. استفاده درست از موسیقی وزنی و موسیقی کناری در شعر و در خدمت محتوا در کنار زبانی فخیم و اندکی قدمایی و پرهیز از تکنیک‌گرایی‌های مد روز نشان می‌داد که شاعر درکی منفرد و متفاوت از جریان عمومی شعر نسبت به سرایش دارد.
دو کتاب حاضر ـ «هفت» و «زخمه» ـ ادامه همین نگاه منفردند. در حال حاضر بحثم سر این نیست که آیا گامی به پیش نیز هستند یا نه بلکه مقصودم پافشاری بر سر همان نوع زیبایی‌شناسی ادبی‌ست. به نظر من نکات مشترکی در این دو کتاب هست که سبب می‌شود نقدی مشترک بر آن توجیه‌پذیر باشد.
«هفت» مجموعه‌ای از هفت مسمط نوست. شاعر در ادامه مسیر خود در جهت ایجاد فضای نوقدمایی ـ یا به عبارتی نئوکلاسیک ـ علاوه بر انتخاب جنس زبان، به سراغ قالبی کمتر آزموده در شعر کلاسیک معاصر می‌رود و سعی می‌کند رستاخیزی در آن ایجاد کند. نکته اینجاست که این انتخاب با توجه به پیشینه‌ای که از شاعر سراغ داریم آگاهانه و مبتنی بر قابلیت‌های قالب است. چنان که می‌دانیم، مسمط از چند سطر هم‌وزن و قافیه و یک سطر هم‌وزن اما با قافیه مجزا تشکیل یافته است که تکرار منظم این ساختار کلیت قالب را تشکیل می‌دهد. مثلا 6 مصراع هم‌وزن و قافیه، بعد مصراعی با وزن مشترک اما قافیه مجزا و بعد باز 6 سطر هم‌قافیه دیگر در همان وزن و بعد مصراعی با قافیه مصراع منفرد بند قبل و الی آخر....
ناگفته پیداست که موسیقی پررنگی در این قالب وجود دارد. موسیقی پرتپشی که حاصل تعدد قوافی‌ست و ایجاد فضایی جنون‌زده و پریشان یا طربناک و دست‌افشان را ـ با توجه به وزن انتخابی‌ـ به خوبی بر می‌تابد. شاعر ما اما، بیشتر به گزینه نخست نظر دارد: پریشانی و جنون‌زدگی:
خورشید درخشان شده از من
پس قطره فراوان شده از من
این است که باران شده از من
ابرم که جهان جان شده از من
دیوانه پریشان شده از من
هر برگ سخندان شده از من
تهران که خراسان شده از من
می‌ترسد از این ابر مسود
می‌بینید که شاعر با بهره‌گیری از ردیف ـ چه در این بند و چه در بندهای متعدد شعرهای گوناگون ـ این موسیقی را  برجسته‌تر نیز می‌کند و به نوعی موسیقی زبانی می‌رسد که حالتی ذکرگویانه دارد.
از سوی دیگر شاعر به فراخور این رویکرد، زبان خود را نیز در میانه زبان آرکائیک ادبیات کلاسیک و زبان شعر معاصر قرار می دهد. به عبارت دیگر این زبان همان‌قدر که با زبان معاصر نسبت دارد دارای واژگان و حتی موتیف‌های شعر کلاسیک هم هست:
هر چه حرف است میم ونون من است
کینه بیرونتر از درون من است
بید مجنون که سرنگون من است
عشق دیوانه‌ی جنون من است
آن چه می نوشد، آه، خون من است
سقف دنیا که بر ستون من است
صبح فردا اگر بدون من است
جشن آوار می شود بر پا
چنان که می‌بینید این رویکرد به موزائیسم زبانی نیانجامیده است بلکه لحنی بینابین و زبانی برساخته از این دو زبان است. این نکته به نظر من مهمترین مشخصه کنونی شعر جعفری‌ست. این که زبانی مستقل را برگزیده است. زبانی که متفاوت از لحن کلی شعر کلاسیک معاصر است. زبانی که نه آن چنان ساده و بهمنی وار است که سر از غزل-گفتار در بیاورد و نه آن چنان پیچیده و قدمایی ست که مثلا شعرهای علی معلم یا حتی محمد کاظم کاظمی را تداعی کند. نه آن چنان درگیر ساختار ها و ساختارشکنی هاست که به سمت غزل پست مدرن برود و نه آن چنان سهل و ممتنع که به جریان متعارف‌تر غزل جوان پیوند بخورد. در کنار این نکته تسلط شاعر بر زبان و حرکتهای زبانی در جای جای متن خودنمایی می کند:
زمستان وحشی سوار درختان
به آتش کشیده‌ست کار بیابان
تن زخمی ماه، در ابر، پنهان
کسی هست آیا در این دردباران
به درمان بگوید که دارو بیاور
توجه به ساختار سطر دوم که هم «به آتش کشیدن» را تداعی می‌کند و هم در واقع ترکیب کنایی «کار بیابان به آتش کشیده است» را در خود دارد، و نیز مصراع سوم و چهارم که واژگان «ابر» و «زخم» به واژه ترکیبی «دردباران» رسیده اند، نشان از این دارد که شاعر توجه خاصی به ایجاد فضاهای تازه متکی بر زبان و مستقل از خط و فضای اصلی تصویر شعر دارد.
البته گاهی هم برخی ترکیبها ملموس نیستند و زبان و به تبع آن تصویر افت می‌کند:
باد آمده‌ست یکسره پارو کند
باران اگر به پنجره‌ها رو کند
صدها شفا به یک نم دارو کند
رنگینکمان بیاید و جارو کند
«هر چ آن به است قصد سوی آن کنم»
در مصراع سوم چنان که می بینید فصاحت حضور چندانی ندارد. یا مثلا:
شاعر کجاست دیو تنومند وزن
خوش‌بخت قافیهست که از پند وزن
آویختهست دست به آوند وزن
باید به قید قافیه و بند وزن
«معنی خوب و نادره را جان کنم»
باز هم در مصراع های دوم و سوم قوافی انتخابی سبب شده‌اند که تصویر مات شود و زبان از فصاحت بیافتد.
اما چنان که گفته شد این لحظات در کتاب «هفت» بسیار کم است و شاعر معمولا تسلط دلپذیری بر زبان دارد آن هم در قالبی چنین پر قافیه ودشوار:
خسته از دست میزبان شده‌ام
این دو روزی که میهمان شده‌ام
درد در درد امتحان شده‌ام
نه که مشغول آب و نان شده‌ام
که سراپا فقط دهان شده‌ام
خوردهام شعر و استخوان شده‌ام
دنده بر دنده نردبان شده‌ام
بروید از مقام من بالا
نکته بعدی که نشان از کثرت مطالعات کلاسیک شاعر دارد، حضورتضمینهای متعدد به شعر کلاسیک فارسی‌ست. البته انتخاب همین قالب و نیز نوع زبان برگزیده، خود بیانگر مطالعه عمیق شاعر در گنجینه ادب پارسی‌ست اما ارجاعات فراوان و مستقیم او بر این نکته بیش از پیش پا می‌فشارد. به خصوص استفاده‌های خلاقانه و فعالانه او در مواردی از این دست در مسمط سوم که خود استقبالی‌ست از یکی از قصاید ناصر خسرو و مصراعهای منفرد به تمامی از آن قصیده است:
«از در در آمدی و من از خود به در»
«گفتی از این جهان به جهانی دگر»
«صاحبخبر بیامد و من بی خبر»
«از پای تا به سر همه سمع و بصر»
«من بر سخنت صورت انسان کنم»
چنان که می بینید حضور غزل سعدی، آن هم به این شکل، فضای جالبی در اثر ایجاد کرده است و در هنگام خواندن کلیت اثر نوعی شیدایی را در نتیجه تداعی ایجاد می‌کند. این اتفاق در این مسمط چندین بار رخ می‌دهد و فضای اثر را متحول می کند.
در نگاهی کلی بر این هفت مسمط می‌توان دریافت که شاعر در سه مسمط نخست به بازخوانی کلاسیک قالب می‌رود که به نظر نگارنده موفق‌تر نیز هستند و در چهار مسمط بعدی که کوتاه‌تر هم هستند سعی در ایجاد فضای مدرن‌تر دارد که مسمط چهارم شاید موفق‌ترین آن‌ها باشد. این شعر در واقع یک روایت مدرن دارد و به تبع آن زبان نیز مدرن‌تر شده است و با ایجاد کات‌های متعدد و تصاویر در هم فرورفته سعی در ایجاد موقعیت متفاوت دارد:
وسط صحنه عروسک باشد
راستش گریه کودک باشد
نور چپ هم اگر اندک باشد
تلخک تازه مبارک باشد!
کارگردان به کسی خرده نگیر
روی در نقشه دریا آبی
زیر پر پر زدن مهتابی
در چه فکری حسنک؟ بی‌تابی!
زنگ تاریخ فقط می‌خوابی؟
- شب نخوابیده‌ام آقای دبیر
اما به طور کلی چنان که گفته شد مفاهیم مطرح شده و نیز جنون دلپذیر زبان، در موسیقی مسمط بهتر می‌نشیند. حتی در همین پرداخت مدرن نیز هر گاه شعر و نیز روایت به سمت پریشانی می‌روند حاصل کار خواندنی تر می‌شود.
نکته دیگر حضور مفاهیم و اندیشه‌های عرفانی به خصوص در سه مسمط اول است که تعلق خاطر شاعر به دنیای کلاسیک را نشان می‌دهد. مفاهیم بنیادینی نظیر مرگ، پرستش، زندگی و نظایر آن به خوبی در شعر در هم آمیختهاند. مثلا در بند زیر مفهوم تسلسل به زیبایی نشان داده شده است:
حلقه ماه، آسمان را خورد
مکث کردم دهان زبان را خورد
تا سرودم روان دهان را خورد
جان به لب آمد و روان را خورد
چه کنم با جهان که جان را خورد
فرصتی شد زمان جهان را خورد
عشق آمد تن زمان را خورد
بی‌زمان باش و عاشقانه بیا
در کتاب «زخمه» باز هم همان رویکرد شاعر دیده می‌شود: توجه به زبان خاص، استفاده از موسیقی، پرداختن به مفاهیم بنیادی و .... بنابراین بحث را بی‌جهت طولانی نمی‌کنم. اما ذکر این نکته ضروری‌ست که دیگر اینجا با قالب متفاوت و خاص مسمط روبرو نیستیم بلکه به سراغ فضای غزل رفته‌ایم و بنابراین برخی کاستی‌ها بیشتر خود را نشان می‌دهند.
مهمترین نکته به نظر من تک ساحتی بودن شعرهاست. به عبارت دیگر جعفری به برخی مضامین بسیار علاقه دارد: زن بودن در مقابل مرد بودن، درد کشیدن، تنهایی و .... فضای سرد و مغموم و عصیانزده شعرهای جعفری در یک یا چند غزل می‌تواند جذاب باشد اما وقتی با کتابی روبروییم که 59 غزل را در خود جای داده است و قصد فراروی از این فضا را هم ندارد، حاصل کار به ملال مخاطب می‌انجامد. به عبارت دیگر مخاطب با دو پرسش اساسی روبرو می‌شود: آیا شاعر درخششی در زندگانی سراغ ندارد که فضای تاریک شعرش را به تلالویی شادمانه حتی برای لحظه‌ای آذین ببندد؟! به راستی خود شاعر غزل‌هایش را یک بار دیگر مرور کند و بسامد کلماتی نظیر درد و داغ و زخم و ... متعلقات آنها را بررسی کند و بعد به این بیاندیشد که چرا؟! ...دیگر این که گیرم شادمانی عنصر گمشده زندگی شاعر است، آیا نباید در هر شعر رویکرد تازه خودمان را نسبت به این مفهوم بی‌ لذتی نشان بدهیم؟... درست است که هایدگر می‌گوید هر شاعر بزرگی یک شعر ناسروده دارد و تمام عمر خود را صرف سرودن آن شعر ناسروده می‌کند و هیچگاه موفق به سرایش آن نمی‌شود؛ بهترین شعرهایش به این شعر ناسروده نزدیک‌ترند و بدترینهایش دورترین و این شعر ناسروده همواره ناسروده می‌ماند. اما مساله اینجاست که شاعر باید بتواند هر لحظه از زاویهای و با تصویر دیگرگونهای و در فضای متفاوتی به سراغ آن برود تا شعر تازه خلق شود نه اینکه دایما با یک سری واژگان خاص در دنیایی مشابه با اثر قبل، همان حرف را با اندکی بالا و پایین تکرار کند. گلایه من از شاعر به این دلیل است که او حتی گاه برخی کشف‌های درخشان خود را نیز قربانی این تکرار ها می‌کند و به بازخوانی ضعیف یک کشف قدرتمند می‌نشیند. شاعری که در یکی از درخشان‌ترین غزل‌های «پیانو» نوشته است:
«خطاط آ می‌نویسد، آ روی آ، روی آ: آ »
امروز برایمان نوشته است:
خدا به آی خودش درد را صدا کرده‌ست
که درد می‌کند از بس خدا خدا کرده‌ست «زخمه»
و :
مفعول جاودان منم و رای درد
آمین همیشه می دمد از آی درد
درمان امانتی‌ست به امضای درد
بر آستان امنیتم جای درد
«یکی امین دانا دربان کنم» «هفت»
در واقع بازخوانی آشکارگوی کشف موسیقایی درخشان شاعر، در این دو مثال اخیر از حلاوت آن به شدت کاسته است و در بیانی بی‌رحمانه، نوعی خیانت به خود محسوب می‌شود.
از سوی دیگر شاعر در مجموعه غزل‌هایش از تصویرهای عینی فاصله گرفته است و به تصاویر ذهنی و انتزاعی بیشتر تمایل نشان داده است. این رویکرد هر چند در مسمط‌ها هم دیده می‌شود اما اولا در آنجا تعدد تصاویر عینی و ذهنی تناسب بیشتری دارند و ثانیا اصولا قالب مسمط اجازه این نحو پرداخت را می‌دهد. اما غزل فضایی صمیمی‌‌تر نیاز دارد و ذهنی‌گرایی صرف نمی‌تواند به همراهی مخاطب با اثر بیانجامد. به خصوص وقتی که این ذهنی‌گرایی به مبهم‌گویی هم برسد:
می‌نویسم به زمان تا ابد از خود
صفر از دیگر و هشتاد صد از خود
تا به هشتاد هزارش بکشانم
خط خود را که خودم می‌کشد از خود
خط اگر بشکندم نقطه به نقطه
نقطه‌هایم بگذارند رد از خود
خوب خوابم شد و بیدار بدم شد
تا کجا می‌کشم این خوب و بد از خود
گر چه این پنجره زخم است که باز است
درد در دارد و رد می شود از خود
مقایسه کنید کل این شعر ذهنی را با تصویر عینی مصراع نخست بیت آخر. بی هیچ شرحی، این مقایسه می‌تواند بسیار راه‌گشا باشد.
نکته بعدی از دست رفتن آن شور مسمط‌ها و تبدیلشدن‌اش به اندیشه محض در سرایش غزل‌هاست. اندیشه عنصر مهمی‌ست. شعر ِبی‌اندیشه شعری عقیم و ناکارآمد و حتی مبتذل است. اما مساله این جاست که شعر باید شعر هم باشد. شعر تخیل و زیبایی و حساسیت هم می‌خواهد چنان که شور هم. در یک کلمه، شاعرانگی نباید فدای اندیشه شود اگر نه می‌شود مقاله نوشت! شاعر ما در مجموعه غزل‌های «زخمه» گاه چنان به اندیشیدن پرداخته که شعر از نفس افتاده است. این اندیشهها گاه فلسفی و عرفانی‌ست:
تن می‌تواند نباشد اندیشهها تن ندارند
هر لحظه بیرون می‌آیند باری به گردن ندارند
هر کس که هستید باشید آنان خود از هم جدایند
از دیگران می‌گریزند شخصی به جز من ندارند ...
گاه نیز اجتماعی و حتی زن‌مدارانه‌اند:
گردن به پایین زن، گردن به بالا مرد
دیگر نمی‌دانم من یک زنم یا مرد
گردن نمی خواهم من زن نمی خواهم
تن واکن از گردن ، تا سر کنم با مرد
آرایشم کردی تا حس کنی مردی
تا صورتم زن شد در ذهنم اما مرد ...
و سوال من به عنوان یک مخاطب اینجاست که پس تغزل کو؟! منظورم صرفا عاشقانگی ومغازله نیست بلکه نگاه تغزلی به پیرامون است. نگاه خیالپردازانه و در عین حال حسی به جهان و اشیاء.
همین نگاه انتزاعی سبب می‌شود که گاه شاعر به ورطه مبهم‌گویی بیافتد:
جهانها مال او، او با جهان‌هایش
چه حالی می‌کند در آسمان‌هایش
من از او ساده‌تر هستم که در خاکم
و او پیچیده خود را در همان‌هایش...
و گاه تصاویر از نفس می‌افتند:
من ایستادهام بر پا با کاسه‌ای صدا در دست
دیوار روبه‌رویم هست پژواک هر صدا نزدیک
صدایی که در کاسه است نسبتی با دیوار و پژواک ندارد از سوی دیگر نزدیک بودن پژواک، تصویر گویایی به دست نمی‌دهد. به خاطر داشته باشیم که مقصود شفاف بودن بیان است چنان که در همین غزل بیتی داریم که تصویر چندانی ندارد اما بیان شفافش به شدت دلنشین است:
با حرف های سربسته من از سکوت خود خسته
آه ای صدای پیوسته! نزدیک تر بیا نزدیک
شک نیست مریم جعفری شاعری ست که بر ابزار خود به شدت مسلط است. در همین مجموعه هر گاه شاعر به سراغ عینیت رفته است و نسبت آن را با ذهنیت مشخص کرده است، به عبارت دیگر حسن تعلیل می‌آورد، حاصل کار بسیار درخشان است:
پرنده نیستم اما پری قلم شده دارم
که دوست داشت از اول سفر سفر بنویسد
نگاه کنید به تصویر درخشان و نیز دوگانه خوانی زیبای «قلم شدن». یا این مضمون پردازی درخشان:
خدا ندید که شب باب طبع شعر من است
که رفت شعله خورشید را زیاد کند
و :
به داستان هو الله دلخوشم هر چند
که آخرش احدی جز خدا نمی‌ماند
نگاه کنید به بازخوانی «قل هو الله احد»...
گر چه تکراری اند قافیه ها
چار وزن مرا تحمل کن
اشاره پنهان به «چار درد» و شباهت زایمان با سرایش... این مثال نمونه درخشانی برای پرداخت و اشاره پنهان است.
یا استفاده‌های درخشان از زبان:
گفت در هوای مردن است دار او ندار او شده‌ست
زندگی برای دوستی فرصتی به او نداده بود
رابطه «دار» با «مردن» و نیز با «ندار» شایان توجه است.
نوشتن را صرف کردم گرسنه ماندم همیشه
نوشتم یا می‌نویسم زنی هستم شعر پیشه
رابطه «صرف کردن» با «نوشتن» و «می‌نویسم» و «نوشتم» و نیز در خوانشی دیگر با «گرسنه ماندن».
و یا استفاده زیبا از روایت در غزل و زبان سالم:
خواب مانده ام که مانده‌ام خواب دیدهام که دیده‌ام
قهرمان پشت صحنه‌ام پرده را خودم کشیده‌ام
هر چقدر تند می‌دوم روی خط اولم هنوز
بیست وهشت سال می‌شود روی غلتکی دویدهام...
()
هر چند محبوب ترین کتاب مریم جعفری برای نگارنده همچنان «پیانو»ست اما مسمط‌های کتاب «هفت» به خصوص سه مسمط اول و نیز لحظات درخشان کتاب «زخمه» به من می‌گوید که شاعر ما آگاهانه در مسیری گام نهاده است که با برخی درنگ‌های حسی می‌تواند به فرداهایی روشن‌تر نیز برسد. چنین باد.
 

کالبد شکافی شماره هشت

        

جنازه هشتم مریم جعفری آذرمانی (نگاهی به چهار کتاب اول این شاعر)
مهدی آذری

(منتشر شده در وبلاگ مهدی آذری، ۱۳۸٧/۱٢/٢٩)

قالب غزل با همه تنگناهای موجود و ایراداتی که بر آن وارد است در عصر کنونی هم، با قدرت تمام به پویایی خود ادامه داده و پا به پای شعر نو امروز، پیش می رود و به جرات می توان گفت یکی از موفق ترین قوالب شعری موجود عصر حاضر، در ادبیات فارسی است. گرچه با هجمه ی تکنولوژی و قدرت گرفتن شعر نو- که این دو ارتباط تنگاتنگی با هم دارند- سایر قوالب شعری، کارایی خود را از دست داده اند و دیگر فقط اسمی از آنها در کتب و روزنامه ها دیده می شود و آنچنان که باید، اسمی و تاثیری ندارند. اما قالب غزل در هیات یک جریان ادبی، با سازگاری،اشتراک و پیوندی که به خصوص با بطن جامعه ی ادبی ایران دارد همچنان با صلابت و قدرت ،پا به پای شعر معاصر، در دنیای مدرن پیش می رود و جالب اینجاست که حرفی نیز برای گفتن دارد. (حقیقت آن است که غزل همچنان به حیات خود ادامه می دهد و حضورش را نمی توان نادیده گرفت).
خانم مریم جعفری با مهارت تمام تلاش می کند بعدی از غزل را – با حذف تغزل و پرهیز از سانتی مانتالیسم کلیشه ای – پیاده کند که در آن بتوان با زبانی ساده و به دور از کلیشه های رایج ادبی و اجتماعی با مخاطب روبرو شد و با نگاهی مدرن و دیدگاهی متفاوت و کلامی آمیخته با عرفان و عصیان، افکار و عقاید خود را در شعر بیان نمود. گرچه گاه شاعر آنچنان دچار زنانگی می شود که با حس مردانه در شعر به پیکار بر می خیزد و بلندگوی تمام زنان گرفتاری می شود که جرم شان در این اجتماع، فقط زن بودن است. هر چند این زنانگی در شعر آنچنان اتفاق می افتد که مخاطب بدون اینکه نام شاعر را بداند حس می کند که با شاعره ای روبروست که در مخیله اش جز فیمینیسم و دفاع از حقوق زن نیست. در این گونه غزلها، شاعر با انتخاب واژگانی خشن و جدی به پیکار با مردانی بر می خیزد که همگی نامردند و خدایشان نیز فرد تکراری است. گهگاه آرزو می کند که روزی مردانه بمیرد با اینکه دختر بدنیا آمده است و گاهی نیز زن را سرود غمگینی می داند که در گلوی خدا مانده است و اگر آهی بکشد خون بالا می آورد. زنانگی در غزل آنچنان با شعار آمیخته می شود که مخاطب حس می کند جریانی خارج از ادبیات و شعر بر محور غزل تسلط دارد آنجا که هیچ گونه روایتی، که نشان از حقانیت زن باشد در غزلها دیده نمی شود و شاعر تنها به تک بیت هایی در این مورد قناعت می کند و با پایان یافتن بیت، این حس زنانه نیز فروکش می کند. در کل ،زنانگی در غزل خانم جعفری دفاع از حقانیت زن نیست بلکه فقط نفرتی است که در غزل نمود پیدا می کند.
به نظر می رسد شاعر بر خلاف هم مسلکان زمان خود، به ظواهر تکنیکی و روساخت غزل توجه چندانی ندارد و سعی می کند تا بیشتر در حیطه ی مربوط به معنا و مضمون قلم فرسایی کند به این دلیل، بازیهای زبانی مربوط به ردیف و قافیه در آن دیده نمی شود و غزل از این جهت دارای عمقی ژرف است. زیرا شعر، آنجا که از جهت لفظ و روساخت تغییرات آنچنانی ندارد در محور معنا و مضمون پیش می رود.
شاعر می کوشد معنا را عمیق تر کند با همان الفاظی که در اختیار دارد از این رو غزل خانم مریم جعفری، غزلی است با روساختی سالم ، به دور از بازیهای زبانی. – آنچه که امروزه در غزل پست مدرن مشاهده می شود و باعث شلختگی زبانی و بی عمقی معنا در آن شده است-
هنگامیکه شاعر، با نگاهی تازه و جزء گرایانه در غزل پیش می رود آنچنان موفق است که در این میان ترکیباتی بکر و بدیع نیز آفریده می شوند و مخاطب احساس می کند با شاعری روبروست که خصیصه ی اصلی شعر او، آشنایی زدایی است. خصیصه ای که در بیشتر موارد باعث شور و شعف خواننده می شود و او را ترغیب می کند تا با دقت بیشتری به خوانش غزل بپردازد. اما آنجا که از این نگاه جزء گرایانه فاصله می گیرد و به کلی گویی و معناگرایی صرف و کلان روایت ها روی می آورد از طراوت و شادابی شعر او کاسته می شود چرا که شاعر مجبور است یک سری مطالب سر بسته  و معماوار را بیان کند و با کلی گویی سخن خود را به پایان ببرد چرا که مقوله هایی همانند خدا، عرفان، مرگ، شیطان، ... مضامینی ازلی - ابدی اند که به طور کلی به صورت رمزآلود و سربسته بیان می گردند و شاعر به هیچ روی از آنها خبر ندارد تا بتواند در مورد آن جزء نگر باشد و وارد جزئیات بیشتر شود !!
اما دعوای شعر نو و کهن، که در ادبیات ما از دیرباز ساری و جاری است در غزل خانم جعفری نمود قابل ملاحظه ای دارد چرا که  ذهن و فکر شاعر درگیر ادبیات کلاسیک است و تا آنجا پیش می رود که گاه افعال را نیز همانند سبک گذشته می آورد. البته با جملاتی که ساختی امروزی دارند. اینجاست که تضاد زبانی و عدم یکدستی زبان در غزل به وجود می آید و باعث آشفتگی زبانی می گردد که این به نوبه ی خود می تواند ضربه ای اساسی بر بافت غزل و ژرفساخت آن وارد کند چرا که المان های شعر کلاسیک با بافت شعر امروزی در تضاد است و مانع از آن می شود که مخاطب ارتباط قوی تری با شعر داشته باشد زیرا مخاطب در طول شبانه روز درگیر مدرنیته و عناصر وابسته به آن است و نمی تواند پیوند این دو را – که همانند آب و آتش است – در شعر امروز قبول کند البته تا جایی که این المانها با ژرفساخت و بافت اصلی غزل در تضاد نباشند. چرا که دیگر زمان آن فرارسیده که شعر امروز با المانهای دوره ی خود بیان گردد و دارای یکدستی زبانی باشد تا مقبولیت بیشتری پیدا کند.
اما برخی ویژگی های غزل خانم مریم جعفری عبارتند از :
1-     توجه به دستور زبان
هر چند آشنایی شاعر با دستور زبان می تواند باعث شود شعر از فصاحت و بلاغت بیشتری برخوردار باشد اما این آشنایی هیچ مجوزی را برای استفاده ی مکرر از این قواعد در شعر صادر نمی کند. چرا که این قواعد به حدی مسلم و بدیهی هستند که شاید نتوان بار معنایی خاصی را بر آنها تحمیل کرد یا به واسطه ی بیان آنها معنایی عمیق در شعر به وجود آورد. اگر استفاده از این قواعد در شعر به طور جزئی و ناخودآگاه صورت بگیرد و حالت کلیشه ای به خود نگیرد می تواند در زیر ساخت وارد شود و جزئی از کل شعر باشد ولی اگر تکلفی در این میان وجود دشته باشد کل بیت خود به صورت جمله ای معترضه قرار خواهد گرفت که فقط برای پر کردن غزل به کار گرفته شده و معنایی از این بیت برای کل غزل و زیرساخت آن وجود نخواهد داشت و خود دارای معنای دیگری خواهد بود سوای معنای کل غزل که از ابتدا در غزل ساری و جاری است. متاسفانه مریم جعفری به حدی از این قواعد بهره می گیرد که مخاطب احساس می کند شاعر در استفاده از آنها می کوشد پیامی به مخاطب برساند پیامی که گاه خارج از معنای غزل است و کار را دچار کلیشه می کند این درست که شاعر باید به دستور زبان احاطه ی کاملی داشته باشد ولی استفاده ی دائم و مکرر از این ابزار چه کمکی می تواند به غزل بکند؟ آن هم در حالتی که بعضی از غزلها دارای 4 یا 5 بیت هستند واین خود محدودیتی دیگر است که در این میان بیتی را خارج از معنا و ژرفساخت غزل بیاوریم.
صرف کن فعل نوشتن را مرا آخر بیاور
می نویسی می نویسد جور دیگر می نویسم (مجموعه شعر پیانو – صفحه 39)
به جمله ها بنشان او را، ضمیر مفرد سوم شخص
بگو که اول و دوم نیست نگو که این همه مردم شخص (مجموعه شعر پیانو–صفحه42)
با یک نشان تعجب آواره ی جمله هایم
حیف از پس این علامت، صوتی منادا ندارم (مجموعه شعر پیانو – صفحه 46)
من یک ضمیر جدایم دنیا پر از حرف ربط است
حالا که حرفم اضافه است ربطی به دنیا ندارم (مجموعه شعر پیانو – صفحه 46)
در ردیفم بنشان نقل کن از او شدنم
صیغه ام ماضی نقلی است که آن هم شده است (مجموعه شعر پیانو – صفحه 50)
مفعول منم فاعل همه تو فعلی بنشان
بی واسطه ام چسبیده به آن رایی که تویی (مجموعه شعر پیانو – صفحه 62)

2-      ترکیبات
در بین مجموعه های شعری خانم جعفری، ترکیباتی بکر وجود دارد که فضای کلی غزل را در انحصار خود دارند این ترکیبات به حدی در غزل و ساختار آن نقش مهمی ایفا می کنند که گاه جابجا کردن یک ترکیب می تواند ضربه ای اساسی بر بافت اصلی غزل وارد کند. این ترکیبات گاه از انسجام بالایی برخوردارند و عمق بیشتری را در غزل به وجود می آورند. هر چقدر ترکیبات این چنینی در غزل بیشتر باشد می تواند تازگی و طراوت خاصی در غزلها ایجاد کند.(گاه نیز دیده می شود که این ترکیبات به طور مستقیم و یا غیر مستقیم توسط شاعران جوان دیگر مورد استفاده قرار گرفته، بدون اینکه به منبع اصلی آن کوچکترین اشاره ای شده باشد.) مانند :
 سنگاسنگ – معراج معکوس – مردآباد – درد خندان – اشک شور خدا – عمود هستی – امید فتح آب- استخوان درد - جهان پنجره ها – رنج های موازی – منحنی کوچ – ابر ترک دار بهار – حوامرد – قوم تبر – جهان تیره ی بی روزن - یاس مأیوس بیابان – پیغمبران بی لبخند – فصل خویشتنداری – کاسه ی باران – تختخواب عمود و...

3- انشقاق
انشقاق از این جهت در غزلها اهمیت دارد که این جابجایی با ژرف ساخت غزل در تضاد نیست چرا که شاعر کلمه ای را در شعر می آورد و آن را شکافته و درباره ی دو جزء آن بحث می کند. نگارنده بر این اعتقاد است که این وِیژگی را در شعر روز و غزل امروز، فقط در اشعار خانم جعفری دیده است. این ویژگی جالب غزل خانم جعفری، آنجا که با زیر ساخت غزل یکی می شود استحکام معنایی نسبتا خوبی را در غزل به همراه می آورد. شاعر با توانایی خود، آنچنان از واژه کار می کشد که نه تضادی با بافت ظاهری غزل به وجود می آید و نه تضادی در معنا می آفریند. (آنگونه که در غزل پست مدرن مشاهده می شود و جداسازی واژه ها باعث آشفتگی زبانی می گردد.) گاه نیز مهارت و توانایی شاعر در انتخاب واژه ها آنچنان نمود پیدا می کند که این جداسازی واژه ها نیز ایهامی را به دنبال دارد که شعر را چندین برابر غنا می بخشد و این از توانایی شاعر در انتخاب واژه گان مناسب نشات می گیرد.
خواب خوب است اگر آ نباشد آی دردی ست در بستر من
سربه پاهای شب می گذارم شب دراز است آی از سر من (مجموعه شعر پیانو – صفحه 22)
گرچه این پنجره زخم است که باز است
 درد، در دارد و رد می شود از خود (مجموعه شعر زخمه – صفحه 35)
دست بی اجازه ی پدر بلند وای از زبان تلخ مادرم
کاش در زبان مادریّ من، زن بن مضارع زدن نبود (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده – صفحه 45)
من تیک تاک زمانم تاریخ را می شمارم
بی ما زمان می شود زن، من با زنان کار دارم (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده – صفحه 46)
نقاش خود بودم ولی نقاشی ام سوخت
مرزم قلم، بومم زبان ما دری شد. (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده – صفحه 33)
نون والقلم بی صدایند با واو از هم جدایند
یعنی که مریم نباید از این قلم نون بریزد (مجموعه شعر زخمه – صفحه 32)

3-      وحدت وجود
خانم جعفری گاه فلسفه را نیز وارد غزل می کند و با زبانی فلسفی و جهان بینی خاص خود - که درگیر با ادبیات کلاسیک است - مفاهیمی می آفریند که در نوع خود جالب توجه اند. اینکه شاعر گاه از وحدت وجود سخن می گوید یا از یکپارچگی کائنات که پیشتر در ادبیات کلاسیک درباره ی آن موارد بسیاری دیده شده است. ولی در این میان این سوال بی جواب می ماند که این وحدت وجود از دیدگاه خود شاعر مطرح است یا شاعر تحت تاثیر ادبیات کلاسیک از آن سخن می گوید؟ مطلبی که به اعتقاد نگارنده پاسخ آن بر عهده ی شاعر است!
پس خدا به شکل صندلی ست، می شود که روی او نشست
این نتیجه را گرفت و بعد روی دسته اش دخیل بست (مجموعه شعر پیانو – صفحه 34)
از خود بیرون زدم تا خود را بهتر ببینم
دیدم تکرار خویشم من هر ساعت همینم (مجموعه شعر پیانو – صفحه 14)
من آمدم به دنیا، دنیا به من نیامد
من در میان اویم، اویی در این میان نیست (مجموعه شعر زخمه – صفحه 22)
اینکه او یکی است یا هزار، واقعاً چه فرق می کند
او درون هرچه نیست نیست او درون هرچه هست هست (مجموعه شعر پیانو – صفحه 34)
او در من، من در اویم، دیگر فرقی ندارد
خاکم سنگم درختم یاربّ العالمینم (مجموعه شعر پیانو – صفحه 14)

4-      عصیان (خدا)
گاه شاعر به دور از تمام اعتقادات و باورهای مذهبی اش، آنچنان پای خدا را در غزلها به میان می کشد که گویی خدایی اش از او گرفته شده و در دادگاه غزل خانم جعفری متهم ردیف اول است. خدا آنگونه در غزلها می پوسد و نوبت اش نمی رسد که مجبور می شود با شیطان همکاری کند هر چند در این میان ،ابلیس آنچنان قدرتمند است که دیگر جایی برای ذکر رب العالمین باقی نمی ماند و به ناچار خدا فرد تکراری می گردد. خدا در غزلهای خانم جعفری، عنصر از دست رفته ای است که دیگر شاعر اقتداری برای او قائل نیست شاعر هر وقت اسمی از او به میان می آورد فقط برای بازخواست و توپ و تشر است و خدایی اش را زیر سوال می برد! خدا در غزلها در مقامی پایین تر از انسان و گاه همدست شیطان معرفی می گردد به عنوان مثال :
دوباره خاطره ها کهنه شد خدا پوسید
در آرزوی رسیدن سوار ما پرسید (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده– صفحه 55)
کتاب بسته شد و نوبت خدا نرسید
از آسمان تو پیغمبری به ما نرسید (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده – صفحه 54)
این داستان شوم به پایان نمی رسد
شیطان بگو که دست خدا توی کار بود (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده – صفحه 52)
هر جای هر دنیا پر از آواز ابلیس است
دیگر برای ذکر ربّ العالمین جا نیست (مجموعه شعر زخمه – صفحه 27)
مبادا لحظه ای سیری کنی آفاق و انفس را
که کفرت در می آید چون خدا هم فرد تکراری است (مجموعه شعر زخمه – صفحه 34)

6- زنانگی
در شعر امروز و در شعر کلاسیک فارسی، اگر شاعران مدام از جنسیت خود سخن به میان می آوردند و از جنس مقابل انتقاد می کردند ادبیات فقط شاهد بازی کلمات زنانه و مردانه بود ولی شعر به میان آوردن زنانگی و مردانگی نیست بلکه به هدفی والاتر و بالاتر می اندیشد خانم جعفری در بیشتر غزلها با این مساله درگیر است و پی در پی در غزلها، زن بودن خود را به رخ مخاطب می کشد. مخاطبی که گاه دنبال غزلی ناب می گردد تا با خوانش آن به معنایی ژرف برسد. ولی غزل خانم جعفری گاه مخاطب را دچار توقف می کند تا با تابلوی زنانه در شعر برخورد کند هر چند این زنانگی در شعر به حدی با صراحت بیان می گردد که تکلفی را در شعر به وجود می آورد. چرا شاعر سعی دارد مخاطب را وادار کند به فهم این مساله که شاعر این غزل حتما زن است؟! آیا این زنانگی در شعر چه دیدگاه برتری را پیش پای مخاطب می گذارد تا حتما به آن پی ببرد؟
در سه مجموعه شعری که بررسی شد اوج این زنانگی در مجموعه شعر پیانو دیده می شود  و مجموعه های اول و سوم بسامد کمتری از زنانگی را دارا هستند. اگر قرار باشد جنسیت در شعر این گونه با صراحت بیان گردد به طور حتم ادبیات ره به جایی نخواهد برد چرا که ادبیات بر آرمان فکری پایه ریزی می گردد نه بر جنسیت.
در برخی غزلها این زنانگی جای خود را به زایش و زاییدن می دهد و شاعر مدام از این ترکیب استفاده می کند تا این حس را به مخاطب القا کند که با شاعره ای روبروست. به اعتقاد نگارنده زنانگی در شعر خانم جعفری بیشتر به مسائل و جریانات سیاسی کشور و گاه نیز نفرت شخصی خود شاعر بر می گردد تا حس درونی انسانی بزرگ، و این خود نوعی فشار به حساب می آید البته از طرف خارج، که اینگونه جریانات بر فکر و ذهن شعر اثر می گذارند تا به وسیله این حربه بتواند صحبتی از زن و زنانگی خود به میان آورد. البته این گفتار به هیچ روی قصد توهین به مقام زن و ارزشی های زنانه را ندارد بلکه بسامد آن در شعر مورد نظر نگارنده است.
گاه نیز شاعر آنچنان در قید و بند غزل ها گرفتار می شود که با وجود زن بودن و تاکید بر این زنانگی، آرزوی مرد بودن در سر می پروراند و می کوشد خود را به صفات مردانه نزدیک کند. متاسفانه خانم جعفری در این مورد آنقدر زیاده روی می کند که مخاطب دچار خلط بحث می شود از یک طرف مخاطب با شعری روبروست که دائم در آن شعارهای زنانه سر داده می شود و از طرفی دیگر شاعر تلاش می کند خود را به پارامترهای مردانه در جامعه نزدیک کند گویی خود از زنانگی و خط قرمز های آن  در جامعه آگاه است و از آن پرهیز می کند. چرا شاعر با همه تاکیدی که بر زن بودن و زنانگی دارد از خوی و خصلت مردانه می گوید و از آن تعریف می کند؟! شاعر چرا می خواهد مردانه بمیرد! مگر زنانه مردن ننگ است؟ او چرا قول مردانه می دهد مگر قول زنانه اعتباری ندارد؟!
– به جرات می توان گفت در جامعه ای مرد سالار که تمام قوانین آن توسط مردان نوشته می شود حتی شاعرانگی زن نیز تحت سلطه قوانین مردانه است شاعر ]زن[ می خواهد از این قوانین بگریزد ولی ناچار است تحت قانونی که توسط مردان بنا شده عمل کند و اینجاست که زنانگی و در کل فمینیسم در جامعه ما همیشه تحت سیطره قوانین مردانه است – مثال :
حالا که مردی نمانده است نسل بشر را بسوزان
زن واقعیّت ندارد ابلیس ارباب دنیاست (مجموعه شعر پیانو – صفحه 18)
جا نمانده ست که در جا بزنم با چه لحنی بنویسم که زنم
ترس پاهای مرا بلعیده، چار دیو است به جای دیوار ( مجموعه شعر پیانو – صفحه 19)
زن هستم اما نه شاید مردی نمانده است باید
پایان این قصه یک مرد از خویش بیرون بیارم (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده – صفحه 46)
زن یک کویر ترک خیز، مرد آب آرام دریاست
 هر دو طلبکار بارن ابر ازدحام هوس هاست (مجموعه شعر پیانو – صفحه 15)
هر چند زن اسم عام است زن بودن من خصوصی است
امکان ندارد بفهمی، این طرزِ بودن خصوصی است (مجموعه شعر پیانو – صفحه 47)
حقیقت اینجا مرد است امان از این مردآباد
بگو که ما انسانیم کنارت این زن، زن نیست (مجموعه شعر پیانو – صفحه 30)
و من که شاعرم و زن نبوده ام هرگز
اسیر خوب نوشتن نبوده ام هرگز (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده – صفحه 53)
من تیک تاک زمانم تاریخ را می شمارم
بی ما زمان می شود زن، من با زنان کار دارم (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده – صفحه 46)
زن رفت و دختر آمد و تکرار این حدیث
یک زن که زخم های دلش بو گرفته بود (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده – صفحه 21)
نه این توان در مرگ نیست از زندگی سیرم کند
مردانه خواهم مرد اگر دختر به دنیا آمدم (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده – صفحه 5)
زن سرود غمگینی است مانده در گلوی خدا
آه اگر کشد فریاد، خون می آورد بالا (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده – صفحه 40)
مرد ایده آل من است می رسد به پا بکند
حجله ای برای من، من عروس عقد ابد (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده – صفحه 41)
صد بار زاییدم خودم را باز مُردم
فرزند خود هستم که از آغاز مُردم (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده – صفحه 56)
من یک زنم مردانگی در طالعم نیست
با خیل مردان شما جنگی ندارم (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده – صفحه 56)
شبانه روز خودم را دوباره می زایم
در انتظار نبودن نبوده ام هرگز (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده – صفحه 53)

7- تضمین
خانم مریم جعفری گاه از اشعار قدیمی نیز به زیبایی تمام استفاده می کند و در برخی اوقات این کار آنچنان با وسواس و دقت خاصی صورت می گیرد که شعر را چندین برابر غنا می بخشد. استفاده از آیات و احادیث و اشعار قدیم، غزل را عمقی دو چندان می بخشد. اگر چه شعر کلاسیک هنگامیکه وارد شعر امروز می شود می تواند فضای عمومی و امروزی غزل را بر هم بزند ولی مهارت شاعر در انتخاب اشعار و همچنین وسواس در انتخاب ترکیبات تضمینی و سلیقه ی ناب شاعر در این مورد کار را از کلیشه خارج کرده و زیبایی شعر را چند برابر نموده است.
«نون والقلم» بی صدایند با واو از هم جدایند
یعنی که مریم نباید از این قلم نون بریزد (مجموعه شعر زخمه – صفحه 32)
«خلوت گزیده را به تماشا چه حاجت است»
زنجیره های پنجره را وا نکرده اند (مجموعه شعر زخمه – صفحه 33)
حافظ از خاک درآ، تا بنویسی این بار  
که «به تلبیس و حیل دیو مسلمان» باشد (مجموعه شعر پیانو – صفحه 28)
مگر از برکت یک زلزله ویران شود «این
میهمانخانه ی مهمان کش روزش تاریک» ( مجموعه شعر پیانو – صفحه 32)
تا «به پایان آمد این دفتر حکایت همچنان باقی»
پس «به صد دفتر نشاید گفت حسب الحالِ» ما مرد است (مجموعه شعر پیانو – صفحه 49)
هزار سال به دندان گرفته بودم شعر
«مرا بسود و فرو ریخت هر چه دندان» ها (مجموعه شعر زخمه – صفحه 49)
«جهان و کار جهان جمله هیچ بر هیچ است»
جهان چه صفر بزرگی است گرد و توخالی (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده– صفحه 35)

8- ضمیر
در برخی غزلها شاعر آنچنان از ضمایر استفاده می کند که بعد از خوانش غزل، مخاطب احساس ملال می کند اینجاست که مخاطب از خود می پرسد این همه ضمیر ( منفصل و متصل ) و میم بدل از ضمیر برای چیست؟ یا قصد شاعر از آوردن  فله ای ضمایر چیست؟ اگر استفاده ی مکرر از ضمایر برای تاکید است شاعر می تواند این تاکید را درمعنا بیافریند نه در لفظ، و اگر شاعر می خواهد پیامی خاص به مخاطب بدهد چرا به طور مداوم در بیشتر غزلها می خواهد به وسیله ضمیر این کار را انجام دهد. شاعر به راحتی می تواند از تکرار واژه سود برد چرا که واژه ها گاه دارای ایهام و تضاد هستند و ضمایر فاقد آن می باشند. وقتی با عمق بیشتری در غزلها نگریسته می شود دریافت می گردد که استفاده مکرر از ضمایر شاید از اختصاصات سبکی شاعر است و به طور ناخوداگاه شاعر می کوشد با آنها بازی کند اما به نظر نگارنده این می تواند ضعفی برای کل شعر و برای خود شاعر باشد چرا که درگیری شاعر با ضمیر و در کل با واژه ها، شاعر را از بیان آنچه که در حقیقت می خواهد آن را بگوید باز می دارد چرا که هدف، بیان حقیقتی است که دیگران از گفتن آن عاجزند به عنوان نمونه :
دردم از استخوان نیست من استخوان دردم
مرهم نمی دهندم عمری اگر بگردم (مجموعه شعر پیانو – صفحه 13)
من یک صدای تنهایم افتاده ام در این غوغا
یک سر برای من کافی است تا پر کنم به آوایی (مجموعه شعر پیانو – صفحه 44)
من شاعرم خودکار نه، جوهر به دنیا آمدم
درگیر اندیشیدنم من سر به دنیا آمدم (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده – صفحه 5)
گم گرده ام سرم را سردرگمم همیشه
بی سر نمی توانم دنبال سر بگردم (مجموعه شعر پیانو – صفحه 13)
واکنم پیرهنم را که تنم را بکُشم
تن پنهان شده در پیرهنم را بکشم (مجموعه شعر زخمه – صفحه 38)
بیزارم از پیر بودن طاقت ندارم ببینم
از گریه آزادم اما دندان ندارم بخندم ( مجموعه شعر – صفحه 51)

9- افعال
در برخی غزلها، شاعر آنچنان با ادبیات کلاسیک درگیری خود را آشکار می کند که سبک افعال را نیز مطابق ادبیات کلاسیک می آورد این تغییر سبک افعال به نوبه خود دارای ایراد نیست اما در جایی که در یک بیت، فعلی به صورت امروزی و فعلی به صورت کلاسیک آورده می شود مخاطب دچار حیرت می شود که این آشفتگی زبانی چرا در شعر اتفاق افتاده است؟ آیا آگاهانه بود یا تصادفی صورت گرفته است؟ بهتر است شعر امروز دارای یکدستی زبانی باشد تا با صلابت بیشتری به راه خود ادامه دهد. مثال :
من کمترین صدایم را بر برگها نویساندم
می دانم اوج این فریاد، بالا گرفته از پایین (مجموعه شعر پیانو – صفحه 36)
لحظه لحظه پیر می شوم رنج دیگری می آیدم
در توازی دو پای من، سومین مداد من عصا (مجموعه شعر پیانو – صفحه 37)
گاهی ازاین جمله ی مادر جنون می گیردم اما
باز می پرسم پدر با این همه دردش چرا مرد است (مجموعه شعر پیانو – صفحه 49)
دردم از استخوان نیست من استخوان دردم
مرهم نمی دهندم عمرم عمری اگر بگردم (مجموعه شعر پیانو – صفحه 13)

10- اسقاط
گاه شاعر آنچنان خود را درگیر وزن می کند که به ناچار برای فرار از این تنگنا، مجبور می شود برخی از حرکات واژه ها را اسقاط کند هر چند این امر درشعر کلاسیک بارها و بارها مورد استفاده قرار گرفته است و یکی از خصوصیات سبکی آن دوره شده است اما به اعتقاد نگارنده این کار در شعر امروز جایی ندارد و نشان از ضعف شعر در انتخاب واژگان سلیس و درست است. اگر قرار باشد ما حرکه ی واژه ها و کلمه ها را جابجا کنیم دیگر اعتباری در ادبیات برای واژه ها نمی ماند. بعضی ها این اسقاط واژه ها را ناشی از استعمال واژه ها به صورت عامیانه تلقی می کنند اما شاعر موظف است حدودی برای کاربرد واژگان قائل شود به عنوان مثال به تلفظ دقیق برکت، حرکت و بنویس در این ابیات دقت کنید.
آموختم پی خویش بی پا و سر بگردم
بی حرکتی برقصم بی همسفر بگردم (مجموعه شعر پیانو – صفحه 13)
مگر از برکت یک زلزله ویران شود «این
میهمانخانه ی مهمان کش روزش تاریک» (مجموعه شعر پیانو – صفحه 32)
گفتم ولی بد نگفتم گفتند اما نگفتند
آنان که از برکت در، دیوار را می شنیدند (مجموعه شعر پیانو – صفحه 52)
بنویس از خودت بر من
خود را درون من جا کن (مجموعه شعر زخمه – صفحه 24)
هرکس که رسیده است تا سطحش، سطحی ست که از خودش فراتر نیست
باید فقط از غرور بنویسد از آینه ای که در برابر نیست (مجموعه شعر زخمه – صفحه 37)

11- ابیات جاویدان
در برخی غزلها، ابیاتی دیده می شوند که بار معنایی بسیار بالایی نسبت به سایر ابیات غزل دارند. گویی شاعر تمام همَ و غمَ خود را برای سرودن غزل به کار برده و بیشترین بسامد را در غزل تنها به یک بیت بخشیده است. این تک بیت ها گاه خود به اندازه چندین غزل بار معنایی دارند. شاید به جرات بتوان گفت که این تک بیت ها در آینده ای نزدیک وارد دنیای ضرب المثل ها شوند چرا که چینش واژگان و بسامد معنایی در آنها به حدی منسجم و قوی است که قابلیت تبدیل شدن به مثل  یا شاه بیت را دارند. در مواردی نیز این بیت ها فورا در ذهن مخاطب حفظ می شوند و باقی می مانند تا در دیالوگ های روزمره مورد استفاده قرار بگیرند. به عنوان نمونه :
دنیا پر از سگ است جهان سربه سر سگی ست
غیر از وفا تمام صفات بشر سگی ست (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده – صفحه 34)
کتاب بسته شد و نوبت خدا نرسید
از آسمان تو پیغمبری به ما نرسید (مجموعه شعر سمفونی روایت قفل شده – صفحه54)
انسانم و ممکن نیست آزاد بیندیشم
وقتی همه ی فکرم در جمجمه زندانی است (مجموعه شعر زخمه – صفحه 26)
از بس که مرده ایم زمین باد کرده است
چیزی نمانده است که بالا بیاورد (مجموعه شعر زخمه – صفحه 17)
جای در جای خیابان پر از آدم برفی ست
چه امیدی ست به این طایفه ی برف پرست (مجموعه شعر پیانو – صفحه 29)
من یک درخت بی تاب، تو با تبر هم آغوش
بر پیکرم بزن تا دور تبر بگردم (مجموعه شعر پیانو – صفحه 13)

12- ضعف تالیف
الف)
جنگ است اینجا، اینجا جنگ است، شیطان ها محکم می کوبند
انسان را خوش می رقصانَد این لشکر با تنبک هایش (مجموعه شعر پیانو – صفحه 26)
(لشکر چه ارتباطی معنایی با تنبک دارد؟ به غیر از اینکه زنجیر قافیه عرصه را چنان بر شاعر تنگ کرده که چاره ای جز استفاده از تنبک به جای طبل ندارد. حال آنکه ما در ادبیات شاهد طبل زدن در لشکرها هستیم  نه تنبک زدن)
ب)
استخوان جمجمه ام پله شد به معراجم
موریانه ها خوردند فکر نردبانم را (مجموعه شعر پیانو – صفحه 17)
(قلبی که شاعر در نردبان فکر به کار بسته است به خاطر زنجیر قافیه است و نه تفکری از پیش تعیین شده، چرا که شاعر مسلما می خواهد بگوید نردبان فکرم را خوردند ... که به ناچار این گونه سروده شده است و از نظر نگارنده ضعیف تالیف به شمار می رود)
ج)
اقیانوس، برو کوسه قرق کرده تو را
که به مرداب خوش است این پری دریایی (مجموعه شعر پیانو – صفحه 41)
(در توضیح کلمه ی اقیانوس، نوشته شده  که شاعر به وزن آگاه است. اگر این آگاهی از شکستن وزن عمدی است به اعتقاد نگارنده ناشی از ضعف شاعر در انتخاب درست واژگان است. چرا باید آگاهانه وزن شکسته شود بدون اینکه هیچ دلیلی در کار باشد! این شکست وزنی چه اثر مثبتی در غزل ایجاد کرده که با آگاهی صورت گرفته است؟! آیا این شکست وزنی باعث قوت غزل شده؟! یا اینکه آن را از لحاظ فرم و محتوا استحکام بخشیده است؟!)
د)
من میان دشمنی نبود نا نداشت آشنای من
در خودم نبرد، وای من، دشمنی است در من آشنا (مجموعه شعر پیانو – صفحه 37)
(شاعر بدون هیچ قرینه ای (لفظی و معنوی) فعل را حذف کرده است. (در خودم نبرد) همانند رکنی در هوا مانده است)
ت)
من درم قفلم که دیگر رد شدن از من محال است
می رسم تا سقف بر می گردم از سر می نویسم (مجموعه شعر پیانو – صفحه 39)
(شاعر به طور مکرر از میم بدل از ضمیر استفاده می کند بدون اینکه گاه حتی نیازی به آوردن آن باشد در این مورد من درم قفلم که شاعر به راحتی می تواند یکی از میم ها را حذف کند بدون اینکه ضربه ای به مصراع و در کل به غزل وارد شود.. من دری قفلم )
ز)
عقربه می دود و زندگی ام پشت سرش
فرصتی نیست که تشخیص دهم تاک از تیک (مجموعه شعر پیانو – صفحه 32)
(شاعر بنا به ضرورت ردیف و قافیه تاک و تیک آورده است در حالیکه تیک و تاک صحیح تر و رایج تر است واین گونه نیز در مکالمات روزمره استفاده می شود. این گونه جابجایی کلمات در نتیجه زنجیر ردیف و قافیه است و ضعف تالیف به شمار می رود.)
ژ)
شعرم نمی آید اگر، من شعر را می آورم
تا سر به راهش می کنم او دخترم من مادرم (مجموعه شعر زخمه – صفحه 42)
( در مصراع دوم، شاعر آنچنان اسیر ردیف و قافیه شده ، که یکی از میم ها علاوه بر اینکه کاملا زائد است معنا را نیز بر هم می زند شاعر می خواهد بگوید او دختر من و من مادرش ... ولی در انتخاب ردیف و قافیه درست، اشتباه کرده است و در مصراع آخر نیز این انتخاب نادرست ردیف کار را دوباره با مشکل مواجه کرده است آنجا که می گوید : بیدار شو، بیدار شو، او مادرم من دخترم که شاعر می خواهد بگوید او مادرم و من دخترش ولی ردیف نادرست این اجازه را به شاعر    نمی دهد.)
و در پایان چند غزل از خانم مریم جعفری :
غزل 1:
تن می تواند نباشد اندیشه ها تن ندارند
هر لحظه بیرون می آیند باری به گردن ندارند
هر کس که هستید باشید آنان خود از هم جدایند
از دیگران می گریزند شخصی به جز من ندارند
خورشید را چاره ای نیست باید که در خود بسوزد
این سایه ها را ببینید یک چشم روشن ندارند
اندیشه هستم محال است هرگز مرا دیده باشی
تنهای من تن ندارد تن های من تن ندارند
غزل 2 :
گردن به پایین زن گردن به بالا مرد
دیگر نمی دانم من یک زنم یا مرد
گردن نمی خواهم من زن نمی خواهم
تن وا کن از گردن تا سر کنم با مرد
آرایشم کردی تا حس کنی مردی
تا صورتم زن شد در ذهنم اما مرد
بهتر که زنها هم طردم کنند از خود
چون خسته ام دیگر از این همه نامرد
هم جنس حوّایم هم آدمی هستم
اسم مرا بردار بگذار حوّامرد
غزل 3 :
ظهرها گریه ام که می گیرد تلفن می زنم به لبخندت
مشکل من فقط همین شده است که بگیرم شماره ی چندت
سر کارت نیامدم اما دل من پشت میز زندانی ست
تلفن را خودت جواب بده خسته ام از صدای هم بندت
دوست داری که زودتر بروی تا بخوانی نماز ظهرت را
صبر تا دقیقه ای دیگر وقت می گیرم از خداوندت
زندگی! خسته ام از این تکرار، قلب من تیر می خورد هر بار
گوشی ات را سریع تر بردار، کُلت را واکن از کمربندت
قطع و وصلی دوباره می گیرم آن زن بدصدا چه می گوید
عشق «در دسترس نمی باشد» چه کنم با گسست و پیوندت
نه عزیزم نمی رسیم به هم، 11 سال بین مان وقت است
یازده ساله بودی آمده ام، یازده ساله است فرزندت
غزل 4:
دنیا پر از سگ است جهان سر به سر سگی ست
غیر از وفا تمام صفت بشر سگی ست
لبخند و نان به سفره ی امشب نمی رسد
پایان ماه آمد و خُلق پدر سگی ست
از بوی دود و آهن و گِل مست می شود
در سرزمین من عرق کارگر سگی ست
جنگ و جنون و زلزله، مرگ و گرسنگی
اخبار یک سه چار دو تهران خبر سگی ست
آهنگ سگ، ترانه ی سگ، گوش های سگ
این روزها سلیقه ی اهل هنر سگی ست
بار کج نگاه شما بر دلم بس است
باور کنید زندگی باربر سگی ست
آدم! بیا و از سر خط آفریده شو
دیگر لباس تو به تن هر پدرسگی ست
غزل 5:
خواب خوب است اگر آ نباشد آیِ دردی است در بستر من
سر به پاهای شب می گذارم شب دراز است آی از سر من
تپه ای پرت هستم که جایش دور افتاده از کوه هایش
روی من رد پایی نمانده ست خاک، ماسیده بر پیکر من
من ورم کرده ام پشت دردم،رد نشو پرتگاهی مخوفم
این ورم زندگی آن ورم مرگ، ترس می ترسد از باور من
دیو دنیا که همخوابه ام بود سنگسار مرا می شمارد
بس که سنگینم از خود، شب و روز، سنگ می ریزد از سنگر من
تپه ام، تپه ام، خاک خالی، آسمان! آسمان! گریه سر کن
مرده یا زنده فرقی ندارد ابرها را بکش بر سر من
غزل 6:
گفته بود بنویس، از چه می نوشتم، با چه آرزویی
تو زنی و سخت است روسپیدی ات را با غزل بگویی
خانه ی تو بیت است، واژه هم اتاقت، قافیه دری قفل
وزن روی دوشت، هر غزل سلوکی، ،در هزار تویی
بی زمان دویدم، بی مکان نشستم، جوهری به دستم
تا غزل بپاشم، روی تان بگیرد، از من آبرویی
ریشه ریشه شعرم، شاخه شاخه انگشت، دیگران بگویند:
می نوشته بر آب، یک درخت بی برگ، در کنار جویی
فارسی: دل من، در شب سکوتش، خفته بی هم آغوش
یا زبان مردی ست، در دهان یک زن، گرم گفتگویی
خشک شد زبانت، تا فرو ببلعم، سرفه های ممتد
زن چه می کند با تکه استخوانی، مانده در گلویی
غزل 7 :
مثل مولوی پرکن، از غزل دهانم را
من به شعر معتادم، باز کن زبانم را
استخوان جمجمه ام، پله شد به معراجم
موریانه ها خوردند، فکر نردبانم را
من درخت انگورم، خون من شراب شده است
مستِ مستی ام، اما، پر کن استکانم را
من توام، تو: من، ما: من، دیگر از هر اندیشه
غیر خویش خالی کن، مغز استخوانم را
غزل 8 :
خورشید از ابرش بیزار است، یک برکه از جلبک هایش
ماه از افتادن در یک حوض، ماهی هم از پولک هایش
آری نقاش، امکانش هست، زیبایی هم زندان باشد،
مادام العمرش زندانی ست، دیواری در پیچک هایش
ای عشق آوازت بیهوده ست، اینجا، نشنیدن ایمان است
یا مردی می بینی بی گوش، یا پیری با سمعک هایش
جنگ است اینجا، اینجا جنگ است، شیطان ها محکم می کوبند
انسان را خوش می رقصانَد، این لشکر با تنبک هایش
نه، بازی کردن کارم نیست، می خواهم برگردم خانه
دربان! کی پایان می یابد، این صحنه با دلقک هایش
غزل 9 :
مثل یک پل که کمربند خیابان باشد
عشق آن نیست که در شهر فراوان باشد
زن زیبای جهان! سبزه ی گریان! تلخ است:
پای تختت دل گندیده ی تهران باشد
دوست دارم ننویسم قلمم می رقصد
دست من نیست اگر شعر، پریشان باشد
مثل سهراب نشد شعر بگویم هرگز!
«واژه باید خود باد و ... خود باران باشد»
حافظ! از خاک در آ تا بنویسی این بار:
«که به تلبیس و حیل، دیو، مسلمان» باشد
به رضایش نرسیدم به خدایش گفتم
دست کم در غزلم اسم خراسان باشد
غزل 10 :
پس خدا به شکل صندلی ست می شود که روی او نشست
این نتیجه را گرفت و بعد، روی دسته اش دخیل بست
گاه شکل میز می شود، دست تکیه داده ام به او
لحظه ای نگاه می کنم: دست من سفید تر شده ست
شکل استکان به خود گرفت، لب بزن نترس ناخدا
من هزار مست دیده ام، هر کدام یک خدا به دست
اینکه او یکی است یا هزار، واقعاً چه فرق می کند
او درون هر چه نیست، نیست، او درون هر چه هست هست
اولین خدا مداد بود، سر خمیده روی دفترم
زیر تیغ یک تراشِ کُند، چرخ شد خدای من شکست
از چه می نویسد این قلم، اسم این غزل چه می شود
کفر کافری ادیب یا، شعر شاعری خدا پرست
غزل 11:
هر چند زن اسم عام است، زن بودن من خصوصی ست
امکان ندارد بفهمی، این طرزِ بودن خصوصی ست
حظ می کنی در بهشتت، چیزی توقع نداری
سر بر نیاور که: دیگر، این راز روشن خصوصی ست
بیداری از دنده ی چپ، آغاز عصیانگری بود
حالا کمی دورتر باش، ابعاد این تن خصوصی ست
آغوش پیدا نکردی، یک بغض هم وا نکردی
پس فرض کن مرد هستی، حالا که هر زن خصوصی ست
هفت آسمان نا ندارد، هی مرد و زن می شمارد
بر دوش من می گذارد این بار حتماً خصوصی ست
غزل 12 :
مادرم می گوید: انسان یا پر از درد است یا مرد است
دردِسرهای پدر سردرد شد مادر چه نامرد است
گاهی از این جمله ی مادر جنون می گیردم، اما
باز می پرسم پدر با این همه دردش چرا مرد است ؟
تخت شان سنگین شده از بس که تنهایند پس او کیست؟
حقّ شهوت را تصاحب می کند حقّی که با مرد است
مادرم عاشق شده معشوق او هر جا بخواهد هست
کاری از دست پدر هم بر نمی آید خدا مرد است
تا «به پایان آمد این دفتر حکایت همچنان باقی»
پس «به صد دفتر نشاید گفت حسب الحالِ» ما مرد است

مقالات و سایت هایی که نگارنده در نگارش مطلب از آنها سود برده است :
1-       نگاهی به مجموعه غزل پیانو – سیامک بهرام پرور – 20/4/1387
2-       خطاط آ می نویسد - سیامک بهرام پرور
3-       کلیدهای قفل شده‌ی این پیانو - محمدرضا شالبافان - اهواز – 4 آبان1385
4-       موقعیت پایین زنانگی در عرصه زبانی – آیدین فرنگی
5-       نگاهی به مجموعه شعر «پیانو« سروده ی مریم جعفری آذرمانی – علی مسعودی نیا
6-       نظری کوتاه بر مجموعه شعر " سمفونی روایت قفل شده " – نویسنده ؟؟؟؟
7-       " سمفونی روایت قفل شده " – نویسنده رامتین زارع
8-       www.kozaz.blogspot.com/2008/06/blog-post.html
9-       http://www.firooze.ir/article-fa-350.html
10-    http://www.arooz.com/mag/1385/03/post_112.php
11-   www. iampoet.blogfa.com
12-   http://www.arooz.com/book/1385/08/post_24.php
13-    www.shaeraneha.com/weblog/archives/2006_12.html
14-    http://www.arooz.com/mag/1385/11/post_270.php
15-    http://www.arooz.com/book/1385/07/post_14.php
16-    http://www.aftab.ir/articles/art_culture/literature_verse/c5c1230709385_criticism_poem_p1.php

نگاه تازه به قالب کهن

نگاهی به مجموعه شعر «پیانو» سروده‌ی مریم جعفری آذرمانی
علی مسعودی نیا

(منتشر شده در روزنامه‌ی کارگزاران 31 اردیبهشت 1387)

دعوای شعر نو و کهن، دعوای تازه‌ای نیست. اگر چه در نگاه نخست به نظر می‌رسد که شعر مدرن ما توانسته رقبای کلاسیکش را کنار بزند و به عنوان شعر رسمی و جدی مطرح شود، اما حقیقت آن است که غزل همچنان به حیات خود ادامه می‌دهد و حضورش را نمی‌توان نادیده گرفت. هر چند این حضور به گونه‌ای است که غزل و غزلسرایی را بیشتر در هیات یک جریان جانبی - و نه در نقش یک آلترناتیو برای شعر امروز- می‌بینیم، اما پویایی غزل فارسی- به‌رغم تمامی تنگناهایی که به آن دچار است و نقدهایی که بر آن وارد- انکارناپذیر است. مریم جعفری در مجموعه «پیانو» نگاهی آشنایی‌زدایانه به این قالب آشنا دارد. او می‌کوشد با حذف تغزل از اشعارش، نقطه ضعف حسی غزل را از متنش خارج کند و بدون هراس از افتادن به ورطه سانتی مانتالیسم، دو حیطه مضمونی مورد علاقه‌اش - یعنی نقد اجتماعی و عرفان- را در شعرهایش مطرح کند. بنابراین به نظر می‌رسد که عمده تلاش و نیروی او به جای پرداختن به سنت رمانس، صرف یافت زبانی ساده و خاص به موازات نگاهی مدرن و تا حدودی زنانه است:
هرچند زن اسم عام است، زن بودن من خصوصی‌ست
امکان ندارد بفهمی، این طرزِ بودن خصوصی‌‌ست(ص47- متن کتاب)
به نظر می‌رسد شاعر در شعرهای این دفتر بیش از آنکه به روساخت و ظواهر تکنیکی غزل بپردازد، سعی بر آن دارد تا حیطه‌های مضمونی- معنایی شعرش را گسترش دهد. از این روست که برخلاف بسیاری از مجموعه غزل‌های این روزگار، آمار قوافی و ردیف‌های عجیب و دور از ذهن یا بازی‌های زبانی مرسوم چندان بالا نیست و اینها همان چالش‌هایی هستند که غزل را در برهه‌ای تحت تاثیر خود قراردادند و تا حدی رو به افول بردند. شاعر می‌کوشد تا با تنگناهای عروض و قافیه مقابله کند و متنی دیسکورسیو و رها از قید خلق کند. چنین است که روی می‌آورد به کشف‌هایی بعضا حیرت‌آور که موجب می‌شوند ساختار عمودی غزل او منسجم و درهم بافته باشد. او به سنت ابیات مستقل‌المعانی کم‌توجه است و رویکردش به گونه‌ای است که کلیت شعر سازنده مضمون کم و بیش تاویل‌پذیرش باشد:
مادرم می‌گوید انسان یا پر از درد است، یا مرد است / دردسرهای پدر سردرد شد مادر چه نامرد است / گاهی از این جمله ی مادر جنون می‌گیردم اما / باز می‌پرسم پدر با این همه دردش چرا مرد است؟ / (ص49- متن کتاب)
این نگاه جزئی‌نگر و خلاق در اکثر اشعار «پیانو» قابل تشخیص است و از این رو تعداد غزل‌های خواندنی این دفتر کم نیست. زبان در این دفتر، خلاف انتظاری است که از غزل داریم. این زبان عمدتا زبانی است خشن، جدی و به دور از احساسات. انتخاب و چینش واژگان در غزل‌ها نشان می‌دهد که شاعر از شعر امروز و دیروزِ نزدیک چندان دور نیست و به نیکی از آنها تاثیر پذیرفته است. به ویژه هنگامی که می‌کوشد ساختی روایی به شعرش بدهد:
سلول‌های مغزم، زندان حرف‌ها بود / هر یک در انفرادی، از دیگری جدا بود(ص16- متن کتاب)
اما هر گاه شاعر از این نگاه جزئی‌نگر فاصله می‌گیرد و به سمت کلان روایت‌ها خیز برمی‌دارد، از تازگی شعرش کاسته می‌شود. در واقع اهمیت غزل‌های مریم جعفری آذرمانی به همان رویکرد آشنایی‌زدایانه‌اش از غزل است و به ویژه وقتی که به سمت طرح مضامین عرفانی می‌رود، تا حدود زیادی از تخیل جاری در متن و در نتیجه از تاثیر غزلش کاسته می‌شود؛ چرا که وادار می‌شود به کلی‌گویی و طرح مضامینی ازلی- ابدی که در تاریخ ادبیات ما نمونه‌های موفق آن به وفور یافت می‌شود و بالطبع امتیاز چندانی بر این دفتر نمی‌افزایند، هر چند که در این غزل‌ها هم نمی‌توان از قدرت فنی و بیان شیرین شاعر گذر کرد:
آموختم پی خویش، بی‌پا و سر بگردم / بی حرکتی برقصم، بی‌همسفر بگردم(ص13- متن کتاب)

به نظر می‌رسد اهمیت شعر مریم جعفری در خوانش نوینش از ژانر غزل است(اگر غزل را ژانر بدانیم). بنابراین وقتی به اِلمان‌های معهود این ژانر می‌پردازد، به‌رغم تمام تسلط و اشرافی که بر کارش دارد، چیزی بر غزل امروز ما نمی‌افزاید. اما هر گاه از این قید می‌گریزد و شعرش را بر اساس نگاهی نوجو و گریزان از قراردادهای ژانر می‌سراید، به نتایج بسیار درخشانی نائل می‌شود:
مثل یک پل که کمربند خیابان باشد / عشق آن نیست که در شهر فراوان باشد / زن زیبای جهان! سبزه‌ی گریان، تلخ است / پای‌تختت دل گندیده ی تهران باشد(ص28- متن کتاب)
«پیانو» در مجموع اتفاق خوبی برای شعر امروز، به ویژه غزل امروز ماست. پیشنهادهای چشمگیری در متن اشعار آن هست که نمی‌توان از آنها به سادگی گذشت. می‌ماند دعوای کذایی کهنه و نو که گویا به این زودی‌ها قرار نیست خاتمه بیابد!

نقد کتاب سمفونیِ روایتِ قفل شده

نگاهی به سمفونی روایت قفل شده سروده مریم جعفری آذرمانی
سیامک بهرامپرور

(منتشر شده در وبلاگ شاعرانه ها ـ وبلاگ سیامک بهرامپرورـ  2/10/1385 و سپس در فصلنامه شعر، شماره 67، پاییز 1388)

همیشه معتقد بوده ام وقتی در یک مجموعه شعر معاصر هر مخاطبی بتواند 5 شعر دلخواه و یک شعر فوق العاده پیدا کند ، آن مجموعه موفق ارزیابی می شود . در این آشفته بازار نشر شعر معاصر به گمانم این موفقیت تنها نصیب کتابهای بسیار محدودی خواهد شد .
سمفونی روایت قفل شده سروده مریم جعفری یک مجموعه دلپذیر است . چند شعر کم نقص و یک شعر فوق العاده :
دنیا پر از سگ است ، جهان سر به سر سگی ست
غیر از وفا تمام صفات بشر سگی ست
لبخند و نان به سفره امشب نمی رسد
پایان ماه آمد و خُلق پدر سگی ست ...
ردیفی دشوار در یک غزل معترض بسیار خوب عمل کرده است و شاعر بدون شعار دادن ، خشمی عینی را در قالب کلام ریخته است . خشمی که زاییده مآل اندیشی و روشنفکربازی نیست . یک خشم آتشفشانی و غریزی روح شعر را عصیانی کرده است :
آدم بیا و از سر خط آفریده شو
دیگر لباس تو به تن هر پدرسگی ست
این دست اشعار به مدد ذوقمندی و اندیشه ورزی و فرم گرایی و تکنیک های آن چنانی آفریده نمی شوند ...اینها مثل سیل اند که شاعر و مخاطب را با هم می برند و تمام ! ..در واقع در این دست اشعار شعر است که شاعر را می سراید !...یا به گفته دیگر شاعر خود نخستین مخاطب شعری ست که از آغاز و انجامش هیچ نمی داند !
از این شعر برجسته - که به گمانم جای تحلیل واژه به واژه دارد – و نیز چند شعر کم نقص مجموعه که بگذریم ، نکته دلگرم کننده حضور همیشگی اتفاقهای شاعرانه در شعر مریم جعفری ست . در حقیقت هیچ شعری دراین مجموعه فاقد یک اوج شکوهمند و کشف شاعرانه نیست . حتی وقتی کلیت شعر نمی تواند ذائقه مخاطب را به تمامی ارضا کند یک دو بیت درخشان سبب می شود که خواندن شعر خالی از لذت نباشد :
زندان خود که باشی ، آزادی ات محال است
تو خوابی و کنارت دیوار نردبانی
یا :
از بس که در اندیشه ی آتش فرو رفت
سلول سلول تنم خاکستری شد
که دقت در همراهی « اندیشه » با «سلول خاکستری » و نیز« آتش » با «خاکستر» و تناظرهای اینها با هم سبب می شود وجوه مختلف بیت برجسته شوند و معنا شکل چند بعدی بگیرد و شعر در ذهن مخاطب زاده شود ..
یا
از همان غزل :
نقاش خود بودم ولی نقاشی ام سوخت
مرزم قلم، بومم زبان ما دری شد
تاکید شاعر بر جدا نویسی « ما دری » تنها به سبب ایجاد هر دو گونه خوانش است هم به شکل نوشته شده و هم به شکل « زبان مادری» که قرین به ذهن تر است . در حقیقت شاعر با انتخاب شکل نگارشی مفهوم دورتر در ایهام و جناسش ، خواسته است که توجه مخاطب را به کشف شاعرانه اش جلب کند که گمانم موفق نیز بوده است .
طنز تلخ هم به عنوان یک مولفه حضور چشمگیری دارد :
بی سر شدند تن ها، ما روی خاک تنها
سر در زمین ما نیست ؛ ما سرزمین نداریم
از چلستون بالا تا بیستون پایین
دیگر ستون نمانده ست ؟ یا ذره بین نداریم ؟...
مولفه دیگر به خصوص در کارهای متاخر شاعر بازیهای زبانی ست که در همین چند نمونه ذکر شده بسامد بالای آن را می بینید و البته به گمان من در اکثریت موارد شاعر در استفاده از این تکنیک موفق بوده است و شعر را به عرصه تکنیک ورزی صرف بدل نکرده است .
گذشته از نقاط قوت بسیار این مجموعه باید به دو نکته مهم اشاره کرد :
اول اینکه یکدستی زبانی در این مجموعه پررنگ نیست . برای مثال برخی اشعار لحنی قدمایی و برخی کاملا امروزی دارند . البته گهگاه این دوگانگی در درون یک شعر هم بروز پیدا می کند که چندان دلپذیر نیست مثلا در غزل صفحه 36 در کنار عباراتی چون « از سیب سرخ خودش یک عالم اورده است » و نیز « من دل کم آورده ام ؟ یا دل کم اورده است ؟» که به وضوح زبان امروزی دارد و از اصطلاحات گفتاری روزمره استفاده می کند، این بیت هم امده است :
ما هر دو لب ؛ تشنه ایم هر دو ؛ لب چشمه ایم
من کوزه در دست و او جام جم آورده است
که لحن قدمایی آن آشکار است .
نکته دوم اما مهمتر و البته در کلیت شعر معاصر بسیار شایعتر است . برخی وقتها شاعر از سخت گیری های خود در انتخاب واژه دست بر می دارد و به اولین واژه مقرون به ذهنش اجازه بروز می دهد . در حقیقت دچار تسامح می شود ! برای نمونه :
زخم در حنجره ! بی هلهله ! فریاد نزن
در خم درّه ، که پژواک صدا گم شده است
گذشته از این که «هلهله» که آواز شادمانی ست با « زخم » رابطه مناسبی ندارد ، «گم شدن پژواک» هم برای «فریاد نزدن» دلیل خوبی نیست !..در حقیقت بیت حسن تعلیل ندارد و ارتباط اجزا آن کمرنگ است .یا مثلا :
ابرهامان چه عقیمند ، و بارانی نیست
باد در همهمه دود هوا گم شده است
که باز هم ترکیب « دود هوا» خیلی فصیح به نظر نمی رسد .در حقیقت کلمه هوا به نظر اضافی ست : باد در همهمه دود گم شده است .یا مثلا :
مانند یک عقاب به فکر صعود بود
مردی که امتداد نگاهش عمود بود
فصاحت مصراع دوم به خاطر همان سهل گیری که گفتم مختل است . « عمود بودن » یک مسئله نسبی ست ....عمود بر چه ؟! ...شاعر می خواهد بگوید مرد نگاهش به آسمان بود یا رو به اوج اما ترکیبی که استفاده می کند فصاحت لازم را ندارد . مثالی دیگر :
در روح من مادرم حوا دم آورده است
از سیب سرخ خودش یک عالم آورده است
باز هم مصراع اول فصاحت ندارد تا حدی که معنا را هم دچار ابهام کرده است .
بی شک خود شاعر این نکات را بهتر از هر کسی می داند و نیازی به مثالهای بیشتر نیست .
در مجموعه سمفونی روایت قفل شده علاوه بر غزل با چند چارپاره ، چند عامیانه و دو سه مثنوی هم روبه روییم . می شود گفت تنها چهارپاره ها و نیز برخی ابیات در مثنوی ها ، تا حدی مولفه های شعری شاعر را در خود ، به همان قدرت غزل ، باز نمایانده اند .
در عامیانه ها باز همان سهلگیری ، شاید به واسطه اینکه کار عامیانه است ، سبب شده است که با کارهایی بیشتر متمایل به شعار طرف باشیم .باید به خاطر داشت که عامیانه نویسی هر چند بسیار سهل به نظر می آید اما در واقع کاملا ممتنع است ! ....می شود فولکلور های شاملو را مرور کرد و صحت این ادعا را موکدا دریافت .
در چهارپاره ها اما لحن عاصی شاعر نمود بیشتری دارد و طعم شعر زیر دندان مخاطب حس می شود :
بخاری از تپش رود در نمی آید
بخواب کودک باران پدر نمی آید
در این کویر درختان سفید می رویند
که عمر دیو تبرزن به سر نمی آید

کتاب بسته شد و نوبت خدا نرسید
از آسمان تو پیغمبری به ما نرسید
گلوی گله تلف شد در آرزوی علف
صدای ضجه ی چوپان به روستا نرسید
...
و نهایتا در سه مثنوی ، مثنوی سوم و متاخرترین شان ویژگی های اندیشه و زبان شاعر را به همراه دارد البته اگر از برخی ابیات بگذریم ...ابیاتی مانند این که که شاعر تنها قصد حرف زدن و مانیفست دادن و اندیشه ورزی دارد نه شعرسرایی :
فرمانروای بی سوار و بی هیاهو
در سرزمین مادری امنیتت کو
یاوه نویسان حرمت ما را شکستند
بر پست دنیای مدرن ما نشستند
با ماهنامه هفته نامه نشریه جنگ
هر روز طرحی تازه بدمعنی شده گنگ
متن پریشانی به پیوست مدرنیسم
اجراگران پُست دربست مدرنیسم ...
و البته لحظاتی شاعرانه با همین اندیشه ، درست بعد از این ابیات:
حاشیه ای بی متن مثل یال بی شیر
خر-گوش ها آماده تحسین و تکبیر
خیاط های کوکی بی سوزن و نخ
با حرفهای کشکی تولید مطبخ ...
همین دوبیت گمانم کافی ست برای اینکه دریابیم هر گاه شاعر پا به ساحت شعر می گذارد ابزار را به خوبی به کار می گیرد : از تشبیه موثر مصراع اول که قابلیت تاویل زیادی پیدا می کند تا نحوه اجرای مصراع دوم که باز بر عمق شاعرانگی کار می افزاید و نیز رابطه «خیاط» با «کوک » و «کشک » با «مطبخ » که ظرافتهای طنازانه کار را می افزاید ...
خلاصه کلام آن که ، جعفری در این مجموعه نشان می دهد که اندیشه را به عنوان بستر شعر به رسمیت می شناسد و هر گاه توانسته است خیالمندی شاعرانه را دوشادوش اندیشه به حرکت درآورد نتیجه کار رقص دلنشینی واژگان بر صحنه ذهن مخاطب بوده است . به عبارت دیگر شاعر حرفهای بسیاری برای گفتن دارد ، آن چنان که گهگاه تزاحم این حرفها سبب شده است شاعرانگی بر باد رود ، اما به واسطه همین دردمندی اندیشمندانه هیچ سخنی در این مجموعه باری به هر جهت نیست و این مشخصه در این زمانه «جنجالهای بسیار برای هیچ » کم موهبتی نیست !

نامه یداله رویایی

به مریم جعفری آذرمانی

پاریس، 5 دسامبر 2007 (14 آذر 86)

شاعر عزیز،

یک تشکر بزرگ برای ارسال «پیانو» !

چند روز پیش رسید، و چند روز دیگر هم در دست‌های من می‌ماند. مرا به حرف می‌برد، و به دورتر از حرف. در شعر، امروز زیاد نیستند کسانی که می‌شود به آنها گفت که شعر هنوز حرف آخرش را نگفته است.

قدرت شما در پیانو غزل را از قلمرو غزل دور می‌کند، کار نویسش جهانش مرز نمی‌شناسد. همین نوع نزدیکی‌هایی که شما به زبان ( و به چیز) دارید ما را در خطی ناخوانا مشترکمان می‌کند، که انگار زیر نگاه حجم مانده‌اید. امروز شما تنها کسی هستید که می‌توانید غزل را « قطعه شعر» کنید. آنچه ما کم داریم « قطعه شعر» است نه شعر.

با آرزوهائی که برایم کرده‌اید می‌مانم، تنها با اطرافم، فعلا همین چند سطر را از من داشته باشید، که شما را هم من در همین چند سطر دارم.

با شما یداله رویایی

هرچند زن اسم عام است

درباره‌ی کتاب «پیانو» سروده‌ی مریم جعفری آذرمانی
محمدعلی بهمنی

(منتشر شده در نشریه الفبا و فصل‌نامه شعر، شماره 67، پاییز 1388)

آینه از درد من آهی کشید
دیگر تصویر خودش را ندید

آفرینش شعر همه‌ی آن ناگهانی نیست که گاه برای شاعر اتفاق می‌افتد. یافتن، خواندن، شنیدن و زیستن شعر خوب هم، ناگهانی از همان ناگهان‌هاست.
نامش را شنیده بودم و حالا در جمعی که به جاذبه‌ی یادی دیگر از زنده‌نام «حسین منزوی»، بر پا بود؛ سخنانی در «چرایی» حسین منزوی بودن، بیان می‌کرد. شناخت درونی او از جایگاه والای شعر منزوی را با خود داشت. و من بر آن بودم که در پایان جلسه، تشکر خاصی از او داشته باشم. اما خودش در فرصتی نزد من آمد و دفتر شعرش (پیانو) را که برایم امضا کرده بود به من داد و به سرعت از سالن بیرون رفت.
چند روزی گذشت تا فرصت زیستن با آن مجموعه، برایم فراهم شد ناگهانی که با خواندن اولین شعرش به خود گفتم: کاش همان لحظه‌ی دریافت این مجموعه را می‌خواندم.
من دفتر شعر (پیانو) که مجموعه‌ی ناگهان‌های «مریم جعفری» است را زیسته‌ام. زیستنی در ناگهان‌هایی که ناگزیر زیستنم با نگاهی تازه و کاشف می‌کرد:
هرچند زن اسم عام است زن بودن من خصوصی‌ست
امکان ندارد بفهمی این طرزِ بودن خصوصی‌ست

بیداری از دنده‌ی چپ آغاز عصیان‌گری بود
حالا کمی دورتر باش ابعاد این تن خصوصی‌ست

به یقین در هنر، آن هم هنر کلامی، چگونه بیان کردن چیزی کم از چه بیان کردن ندارد. شاعر از آفرینش کلمه تا… امروز، یا از زندگی حرف زده است یا از مرگ. یا از زمین سروده است یا از آسمان. یا از هست گفته است یا از نیست. و شعر آیندگان نیز همه در چرخش همین مدار خواهد بود و دیگر هیچ. ولی آن‌چه که این مکرر را برای ما شنیدنی‌تر از پیش می‌کند، طرز بیان بی‌تکرار شاعر است. مثال دیگری می‌تواند ساده‌گویی مرا ساده‌تر کند. اگرچه باید از منزوی بزرگ و یکایک دوستداران شعرش طلب پوزش کنم که بیت والایی از او را همنشین ابیاتی می‌کنم که متاسفانه در این روزگار هنوز در دفتر خاطره و یادگار دانش‌آموزان یافت می‌شود. دو شاعر که نامشان را به رسم قدما «لاادری» می‌نویسم تا افشایشان نکنم. دو بیت با مضمون مشترک «بوسه» را از نگاهی نه چندان متفاوت به نظم کشیده‌اند.

1- دزدی بوسه عجب دزدی پُر منفعتی‌ست
    که اگر بازستانند دو چندان گردد
(لاادری)
2- سیگار لبت بوسه زد و من لب سیگار
    دیدی به چه حیله ز لبت بوسه گرفتم
(لاادری)
«حسین منزوی» هم در اولین دفتر شعر خود «حنجره‌ی زخمی تغزل» - 1350 نشر بامداد. نگاهی آفریننده به بوسه دارد که می‌خوانیم:
مجال بوسه به لب‌های خویشتن بدهیم
که این بلیغ‌ترین مبحث شناسایی‌ست

تفاوت بیانی دو شاعر مضمون‌ساز و یک شاعر کاشف و خلاق، آن‌گونه که در سه بیت اشاره شده، روشن و گویاست که نیازی به توضیح بیشتر نمی‌بینم.
همان‌گونه که به پاسخ سخنان کوتاه و آگاهانه‌ی مریم جعفری در یادروز «منزوی» لازم نمی‌بینم ابیاتی دیگر و بیشتر از مجموعه‌ی (پیانو) را در این نوشته بیاورم که می‌دانم شعرشناسان را مصراعی کافی‌ست تا بی‌درنگ پی‌یاب شاعر و مجموعه‌اش باشند.

دیوارها بی‌سوادند وقتی که یکسر سپیدند
با خون کمی رنگشان کن دیوارها ناامیدند

دیوار قبلا نبوده‌ست اینجا پر از باغ بوده‌ست
پس خوش به حال درختان دیوارها را ندیدند

مجموعه‌ی پیانو، عبور آگاهانه‌ای‌ست از غزل فاخر پیشینه‌دار ما به غزل بعد از نیما و مکثی‌ست در غزل نئوکلاسیک و تنفسی در هوای غزل اینک که انتشارش تبریکی به سراینده‌اش خانم مریم جعفری‌ست و مژده‌ای‌ست به پی‌یابان غزل پویا.

نقد کتاب سمفونیِ روایتِ قفل شده

نقد کتاب
سمفونیِ روایت قفل‌شده
سرودۀ مریم جعفری آذرمانی
نشر مینا، بهار 1385

رامتین زارع

(این مطلب در ۱۵ بهمن ۱۳۸۵ در سایت عروض منتشر شده بود.)


نه قدی بیشتر و بله قدی کمتر بر سمفونی روایت قفل شده اثر م . آذر مانی منسوب به مریم جعفری
هشدار : اگر خیلی از قفل‌ها را جا انداخته‌ام یا اشتباه از کلید بوده است !
کلید کردن به قفل 5 ؛
شاید غزل اول جزو همان 6 ، 7 غزلی باشد که در این مجموعه قابل تامل‌ترند و در آینده‌ی نه چندان دور ممکن است به انباری ذهن جسته گریخته‌ی خواننده راه پیدا کنند . در همان بیت اول تعریفی از خود خود می‌دهد که درگیر می‌کند و به واسطه‌ی وزن ضربی ( دوری ِ ) روان و ردیف جمله‌ای که اتفاقا به این فضا خوب می‌چربد . با پایان هر بیت نیم تکانی به خواننده می‌دهد به بیت او دقت کنید ؛
من شاعرم خودکار نه جوهر به دنیا آمدم
درگیر اندیشیدنم ، من سر به دنیا آمدم
از شاه بیت همراه با جزء نگری شاعرانه‌ی دیگری نیز چشم نپوشید ؛
نارنجی و خاکستری پاییز ، رنگ آتش است
هر روز و شب در آتشم آذر به دنیا آمدم
ایهام آذر را دیدید حتی شاید م . آذرمانی هم بعد از این بیت تحویل ثبت احوال شده اما بعید می‌دانم این شاعر دو سالش باشد تاریخ غزل سال 83 را نشان می‌دهد – در قفل‌های بعد تاریخ غزل‌ها به یک باره به سال 76 برمی‌گردد چرا ؟؟؟
کلید کردن به قفل 6 ؛
در غزل دوم مجموعه ، اولین غزل سال 76 ردیفی دست مالی شده " را دوست دارم " روی مغز می‌رود شاعر مجبور است در تمام ته بیت‌ها چیزی یا کسی را دوست داشته باشد و این عدم توانائی شاعر است که به صورت کاملا تعریف شده و تک بعدی با ردیف برخورد می‌کند این بیت پایان غزل ؛
فکر کردی کافرم چون ناخدا را دوست دارم
دست‌هایت را ببر بالا دعا را دوست دارم
پیدا کنید کلید ساز را ؟! اگر او فکر بکند تو کافری چون ناخدا را دوست داری دست‌هایت را ببر بالا دعا را دوست داری !!! چی شد .
کلید کردن به قفل 7 ؛
ور رفتن با یک سری مفاهم کلی و فلسفی آنهم در غزل – غزل امروز- و به این صورت ؛
تازگی شایعه کردند خدا گم شده است
در شب مرثیه تسبیح دعا گم شده است
می‌پرسم مگر خدا پیدا شده بوده که گم بشود مگر بچه بوده مگر در مملکتش پلیس نبوده ؟
گفت احساس در آیین شما گم شده است ؟
چه احساسی ؟ آیین ما یعنی چه ؟ چرا آنقدر خشک ، تصنعی و کلی گرا ؟ از ترکیب کسالت بار " تسبیح دعا " نیز غافل نباشید . در سرزمینی که خدا در آن گم شده است ، احساس در آیین شماهاش گم شده است مورد استفاده‌ی تسبیح حتما برای دعاست نیازی به توضیح تسبیح نیست این جا نه لاتی دیده می‌شود نه چار راهی ! دست بردار نیست در پایان غزل باز روسیاهی قافیه و خدائی که با یک بار گم شدنش ، هنوز در آنفاکتوس به سر می‌بریم دوباره گم می‌شود پیدا کنید ...
کلید کردن به قفل 8 ؛
برخوردهای مستقیم ، رو و شعارگونه در ابراز اندیشه ؛
مجنون ماست آن که برای دو تکه نان
اقرار می‌کند که دل از ما بریده است
م . آذرمانی عزیز غم نان اگر بگذارد دل از شما نمی‌برد مراجعه کنید به شعار انتخاباتی " مدیشکا " 1
اما چه فایده که زنی خود فروخته
حتی نمازهای مرا هم خریده است

ای زن ای زن ای زن ای زن ای زن
کوچه‌های شب زده ، جور زمان ، چشم دل و ...
ترکیبات کلیشه‌ای ، اضافات تشبیهی انتزاعی ، تشبیهات ملال آور ، وزن پر کن و اعتیاد آور . این دل چه موجودی ست که همین طور چند قرن میوه‌ی چشم می‌دهد نظر کرده امیرالمومنین است ؟ البته از این نوع ترکیبات دو سیلابی و چند ماشاالله در این قفل فروشی همین طور فّت ؟ و فراوان یافت می‌شود .
کلید کردن به قفل 10 ؛
دلم برای بریدن دوباره لک زده است
دوباره عاطفه بر زخم من نمک زده است
اگر منظور از عاطفه عمه‌ای خاله‌ای خواهری چیزی باشد مشکل حل می‌شود .
به هم رسیدن ما یک خیال واهی بود
که نان فاصله در دست ما کپک زده است
بربریت یا سنگکیت نان فاصله مشخص نشده در ضمن ضعف تالیفی هم دیده می‌شود وقتی نان فاصله هر از هر نوع ، در دست ما کپک می‌زند یعنی نان حالا هر نوع که باشد به مرور زمان از بین می‌رود پس من و تو به هم می‌رسیم اما مصرع اول دقیقا می‌خواهد به عکس این قضیه برسد . از پایان بندی این غزل باید قدر دانی لازم را نمود نه غلو برخورد می‌کند نه چیز قلنبه سلنبه‌ای حرف می‌زند و شاعرانگی و حسی غافلگیرانه در آن به چشم می‌خورد یعنی تهمت زدن به قاصدک اصلا لو نمی‌رود تا این که غزل تمام می‌شود ؛
به جرم این که نیامد جواب نامه‌ی تو
نسیم پنجره تهمت به قاصدک زده است
کلید کردن به قفل 11 ؛
تیر عشقی ؟! حرام دلم کن
رمز بی بال و پر بودنم
کلید کردن به قفل 12 ؛
در این غزل و غزلی دیگر در قفل 37 شاعر از ساختاری بهره می‌گیرد که به واسطه‌ی ناهمنشینی و ناهم خوانی ردیف با بقیه مصراع به وجود آمده . یک پروسه‌ی معنائی مثبت – یا با رویکردی مثبت – با نفی یا منفی شده خودش رو به رو می‌شود . از این نمونه غزل نمونه‌ی موفقی را سعید میرزائی ارائه داده در کتاب مرد بی مورد معروفش ؛
یک اسم یادگار کسی که تو نیستی
اسمی به اعتبار کسی که تو نیستی
زندان – هزار و سیصد و پنجاه و پنج – مرد
عکس ِ شماره دار کسی که تو نیستی
.
.
.
نفرین به روزگار تو که نیستی کسی
نفرین به روزگار کسی که تو نیستی
در مصرع دوم غزل م . آذرمانی ردیف در ازدواج ناموفقی با قافیه خواننده را مجبور به طلاق می‌کند ؛
در آرزوی رفتن راهی که گم شده است
قلبم بسنده کرد به آهی که گم شده است
کلید کردن به قفل 13 که باور نمی‌شد باز شود ؛
مرز انکار همین جاست جلوتر نروید
یک نفر منکر دریاست جلوتر نروید
آیا اگر قالب مثنوی بود این چنین نمی‌شد ادامه داد ( جمله سوالی است دوستان ) ؛
جاده و اسب محیاست بیا تا برویم
کربلا منتظر ماست بیا تا برویم
در بیت دوم این غزل با حرکتی مایه دار در زبان مواجه می‌شویم که سعی می‌کند هویتی دیگر گونه و فرای برخوردهای دیگر غزلها به ما بدهد یعنی به این چیزها هم توجه کنید به زیبائی شناسی بیت کمک می‌کند این کنش زبانی خود را در بیت استتار کرده و با توجه و گوش و چشم تیز کردن این رابطه آشکارتر می‌شود ؛
ایست دور و برتان خندق بی‌چارگی است
از عقب از چپ و از راست جلوتر نروید
بیت از تکنیک متعالی و جان مایه داری برخوردار است حیف که در این غزل جورهائی تلف می‌شود ازتباط بی‌چارگی با چهار جهت که تازه جلو به خودی خود نمی‌آید بلکه در مقام ردیف و همراه با پس‌وندی به این تداعی کمک می‌کند . اما نمی‌دانم در غزلی با این دنیای واژگانی مشخص و قانون مند که خیلی جاها بدل به مراعات النظیر می‌شود کلمه‌ی " رشوه " کیلوئی چنده ؟ شاید به کتاب برمی‌گردد متن کتاب .
کلید کردن به قفل 14 ؛
غزلی با وزنی کوتاه ، و ای کاش تنوع وزن در مجموعه بیشتر بود ( سلیقه ای ست ) به این بیت توجه کنید ؛
از تمام کویرهای زمین
رود قلبم سراب دزدیده
باز هم سهل انگاری و عدم وجود تاویل ( به اول برگشتن ) در مولف هنگام نوشتار یا سرایش . کویرهای زمین تصویر – ترکیبی کاملا عینی و شهودی است و شاعر انتظاردارد از این کویرها رود قلبش که تصکیبی کاملا انتزاعی و مخدر است سراب بدزدد . آقا نمی‌شود خانم نمی‌شود یا حداقل در این فرم و فضای از پیش تعیین شده و تصنعی .
کلید کردن به قفل 15 ؛
بیایید ! این رود قلب هنوز از حلقوم ما بیرون نرفته که ؛
از کوچه‌ی قلب تان صدا می‌آید
لولای در کدام دل ساییده
حالا یک بار برگردید و بخوانید آیا کوچه در دارد ؟ گیرم قلب کوچه داشت . شاید هم من خیلی گیر می‌دهم ؟
انگشت دلم دوباره تاول زده است
از بس که طناب عشق را تابیده
اگر به جای انگشت دلم می‌گفتیم دستان دلم چه فرقی می‌کرد ؟ هر دو ترکیب جورهائی متهوع هستند اما دستان ، طناب را بهتر می‌تابند تا انگشت البته در مورد طناب عشق چرا دروغ بنده به آن درجات نرسیده‌ام .
کلید کردن به قفلهای 16 ، 17 ، 18 ، 19 چون خودشان خواستند ؛
این چهار غزل – سریال نوشته شده که در سوگ عزیزی گویا ، گویا مردی سروده شده اما نمی‌دانم چرا این مرد در غزل – سریال یک ، تنها یک مداد دارد و در غزل – سریال دو ، دوباره تاکید می‌شود که فقط یک مداد و ورق !‌ بیشتر نداشته در صورتی که قبلا به ورق اشاره نشده نمی‌دانم از کجا آمده ؟ غزل – سریال یک ، بیت سوم ؛
هر چند زیر نقد تلف شد ولی هنوز
در دست‌های زخمی خود یک مداد داشت
غزل – سریال دو ، بیت دوم ؛
هر چند یک مداد و ورق بیشتر نداشت
نقاش فصل پنجره‌های کبود بود
مثل این که این دل هم دست بردار نیست . غزل سریال یک ؛
مردی که قدر مرثیه‌هایش سواد داشت
حتا به حیله‌های دلش اعتماد داشت
تسلسل ساختاری موجود در غزل – سریال سه قابل تامل است اما نه با این ابزار و در این تنفس‌گاه . در غزل – سریال چهارم م . آذرمانی عزیز اگر خدای نکرده اسب خاطره‌هایم نجیب نباشد اصطبل مخ ! را متلاشی می‌کند و اما یک پیشنهاد و فکری اقتصادی در استفاده از کلمات در این بیت ؛
اما شبی به نیمه‌ی سیبی شبیه شد
یک نیمه سیب سرخ که مردم فریب بود
اگر به گذشته این غزل نظری بیافکنیم نگاه صمیمی معشوقه‌ای ناگهان یک شبه در پروسه‌ای نمی‌دانم ماورائی تبدیل به نیمه‌ی سیبی می‌شود و پل ارتباطی نگاه صمیمی معشوقه و نیمه‌ی سیب " اما " در مصرع اول است و فکر می‌کنم این حس ناگهانه‌گی را نمی‌تواند به ذهن متبادر کند شاید حتی " یک هو " از " اما " بهتر باشد و در مصراع بعد به جای " مردم " " آدم " به خاطر همین قضایای آدم حوا و لیلی مجنون و فلان بهمان که کم در این مجموعه از ایشان قدردانی نشده !
کلید کردن به قفل 21 ؛
زخمهای دلش ، گونه‌های عاطفه‌اش ، در پشت ازدحام نگاهش ، ازدحام پنجره‌ها ، در بیت سوم غزل با طنز مخففی روبه‌روایم که اگر حس غافلگیرانه‌ی ردیف را هم اضافه کنیم بیت زیبائی است ؛
وقت رکوع قبله و سجاده‌ای نداشت
از فرط درد دست به زانو گرفته بود
و مصراع شروع غزل آنقدر خسته کننده و انتزاعی هست که دیگر نخواهد در مصراع پایان تکرار شود ؛
یک زن که زخم‌های دلش بو گرفته بود !
کلید کردن به قفل 22 ؛
دوستان ادبیاتی همیشه در این که بگویند حسین منزوی غزل سُرا بود یا غزل سَرا دچار اشتباه می‌شوند شاعر در این بیت کارکرد خوبی از این کلمه کشیده است ؛
حافظ غزلسرای تو را خوب گشته‌ام
پس شاه بیت از قلم افتاده‌ات کجاست
کلید کردن به قفل 23 ؛
کلید کردن به کارکتر مرد و زن ، خدا پدر و مادر سعید میرزائی را به حج بفرستد که این زن و مرد را در غزل‌هایش استخدام کرد . خارج از شوخی زن و مرد این غزل زن و مرد متشخص و شخصیت پردازی شده‌ای نیستند . نقاب حادثه ، چهره‌ی زمان ، گردن تقدیر شروع غزل با آن تصویر زیبائی که می‌دهد و بازی‌ای که با هزارپا می‌کند از یادمان می‌برد که داریم غزل می‌خوانیم مصرع اول را به دو صورت مدرج و غیر مدرج می‌توان خواند ؛
هزار پای رسیدن به نردبان انداخت
زنی که چشم خدا را از آسمان انداخت
کلید کردن به قفل 24 ؛
احساسات روی ما هم تاثیر گداشته . در این غزل حسی شاعرانه بعضی مصاریع و ابیات را گوش نواز می‌کند ؛
آنقدر هستی که دیگر صحبتی از بودنت نیست
ها تحمل کن که جز تاریخ خنجر بر تنت نیست
.
.
.
باز هم بازار سوم شخص‌ها رونق گرفته ست
ای که کنج خلوتت هم ادعائی از منت نیست
البته این " ت " که متصل به خلوت ، ضمیر آمده آزار دهنده می‌نماید و اضافه می‌زند این حذف می‌توانست زیبائی را دیرتر یا حتی دورتر کند . نمی‌دانم چرا کاروان داس‌ها اذیت نمی‌کند حس خوبی دارد شاید به واژه آرائی و ایجاد موسیقی با دستان هم بر بگردد ؛
کاروان داس‌ها دستان مریم را بریدند
باغبان دیرآمدی راهی به غیر از رفتنت نیست
کلید کردن به قفل 25 ؛
کلید کردن به حسین منزوی . خب غزل مناسبتی ست و با مناسب نیست موسیقی شنیداری و دیداری دارد و اصلا لزومی ندارد در شعر مناسبتی از سطور آن شاعر تضمین کنیم همان طور که به عکس :
با اشاره‌ی چه کسی روح بادبادکی‌ات
دل برید از خاکش روی آسمان رقصید
باز زنده‌ای هر چند سرنوشت بختکی‌ات
جام شوکرانش را در دهان تو پاشید
اگر مبنا را بر شعر ناب و به معنای خود کلمه ش ع ر بگذاریم من به اصل غزل منزوی سرخوشم . از بیت پایان نباید راحت گذشت آشنائی زدائی خوبی دارد ؛
ای که جاودانگی‌ات عیب مرگ را پوشاند
تو کفن نپوشیدی نه کفن تو را پوشید
م . آذرمانی یادآور خوبی بود . بیتی از منزوی ؛
عصا که مار شد اعجاز بود کاش اما
کسی به معجزه‌ای مار را عصا می‌کرد
کلید کردن به قفل 26 ؛
20 با 20 برابر است . ردیف قفل برابر است . بیت اول و بیت پایان ؛
این جا حضور پنجره با در برابر است
راه فرار نیست جنون در برابر است
.
.
.
تعریف عدل ناب شما بیش از این نبود
تنها هر آنچه نیست برابر برابر است
ترازوئی در ذهنتان مجسم کنید ، کلمه‌ی عدل ، برابر آیا از لحاظ شکلی برابر ترازوئی نیست که در کفه‌ایش یک 20 و در کفه‌ایش یک 20 البته این کشف دیداری در مورد کلمه‌ی برابر بود !
کلید کردن به قفل 27 ؛
دوستان گفتند ارشاد سانسور کرده مثل این که ، اما من در صفحه دنبال غزلم نه دو بیت شعر آن در سطحی کاملا نازل به شاه بیت‌های احتمالی حذف شده کار ندارم
کلید کردن به قفل 28 ؛
اشکال وزنی : -U- به U-- هیچگاه و U-- به -U- هیچ گاه تبدیل نمی‌شود و این غزل سرشار است ؛
بهانه‌ای نداریم برای خوب بودن
ما بت و تقدیرمان آهن و چوب بودن
.
.
.
در بیت دوم ردیف اضافه است و ضعفی از تالیف دارد یک جورهائی ؛
یک سره نوک می‌زینم ، بر تنه‌ی دیگران
ریشه‌ی ما می‌رسد به دارکوب بودن
کلید کردن به قفل 29 ؛
می‌توان به این اندیشید که این غزلک بر مبنای قوافی از قبل تعیین شده و مصطلح استوار شده است از مجنون بی لیلا و فرهاد شیرین جونش قصری ندارد نیز چرا صرفه نظر کنم ؟ ؛
سنگی بزن بر شیشه‌های مات این شهر
دیگر دلیلی نیست بر اثبات این شهر
مجنون بی لیلای من وای از صبوریت
در ازدحام مردهای لات این شهر
فرهاد من شیرین تو قصری ندارد
نفرین بر این ویرانه تف بر ذات این شهر
کلید کردن به قفل 30 ؛
این غزل با تمام سادگی اما به دلیل ردیف جمله‌ای طولانی و حسی که در آن وجود دارد خوب خود را به گوش می‌سپارد در بیت پایان بهتر ؛
بیا ای مرگ این تن سهم تو من عین روحم سر به سر عشقم
فلک در نفی من بسیار کوشیده است اما حال من خوب ست
کلید کردن به قفل 33 ؛
اوج غزل م . آذرمانی در این غزل و 2 ، 3 غزل دیگر است در تمام بیت های این غزل شاعرانگی در حد خود وجود دارد زبان شعر دچار خشکی نمی‌شود خیلی از تصاویر دارند خود را به تجسم و عینیت می‌رسانند بازی ای که در بیت پایان روی اسم منسوب شاعر صورت می‌گیرد قابل تقدیر است ؛
تا پیکرم آغوش گرم دیگری شد
دستم گلویم شانه‌هایم خنجری شد
.
.
.
نقاش خود بودم ولی نقاشی‌ام سوخت
مرزم قلم بومم زبان ما دری شد
من خواستم مثل خودم باشم ولی من
من من نه من مریم نه مریم جعفری شد
فاصله‌ای که در بیت یکی مانده به آخر بین ما و دری صورت می‌گیرد این اتفاق فرازبانی را سرعت می‌بخشد و کاملا آن را آنالیز می‌کند و این خوب نیست بگذاریم کلمات به بازی بی سرو صدا و فروتنانه‌ی خود دامه دهند .
کلید کردن به قفل 34 ؛
از بهترین غزلهای این مجموعه بی شک غزل سگی ست
ادبیات چی‌های زیادی تا کنون سگ را دست مایه آثار خود قرار داده‌اند چه در شعر چه در داستان مثلا سید رضا محمدی افغانستانی می‌گوید :
تو مثل سگ هستی چشم هایت از برف است
تنیده‌های سپید ِ صدایت از برف است
کدام مردم را کشته‌ای که در همه جا
پس از گذشتن تو ردپایت از برف است
و یا پوریا میر رکنی در غزلی می‌گوید ؛
سگم سگی که تو یک روز عاشقم کردی
سگت شدم و بریدم از آستان خدا
سگم سیاه که شب توی خواب می‌بینم
که مشت می‌زنم از کینه بر دهان خدا
سگم سفید ، که له له زنان به دندانم
گرفته‌ام ز سر خشم استخوان خدا
به هر تقدیر برخورد م . آذرمانی هم نوعی نگاه سگی ست به زندگی سگی نگاه کنید چه وهم درگیر کننده‌ای در مصراع دوم غزل وجود دارد ؛
دنیا پر از سگ ست جهان سر به سر سگی ست
غیر از وفا تمام صفات بشر سگی ست
و یا این بیت با طنز تلخی که به دنبال دارد ؛
از بوی دود و آهن و گِل مست می‌شود
در سرزمین من عرق کارگر سگی ست
با برجسته سازی یک سری کلمات در متن به زبان هویت جدیدی می‌بخشد بار از بر جدا می‌شود تا در مصراع بعد به باربر دچار شود موازنه‌ی موسیقی هم سراسر بیت لمس می‌شود ؛
بار کج نگاه شما بر دلم بس است
باور کنید زندگی باربر سگی ست
و پایان بندی غزل که شایسته و بایسته است اینجا هر چند غزل با فحش تمام می‌شود ولی اصلا حس هجو فکاهی یا مزخرف گرائی را به خواننده نمی‌دهد ؛
آدم بیا و از سر خط آفریده شو
دیگر لباس تو به تن هر پدر سگی ست
کلید کردن به قفل 38 ؛
غزل زیبائی است به لحاظ تکنیک . بسامد بالای من ، تو ، بودن ، تن و تنیدگی و وررفتگی آنها با هم غزل را به سطح روئی از زبان رهنمون می‌کند که اتفاقا توی ذوق نمی‌زند ؛
مقابل تو نشستم ؛ تن تو و تن من
کجاست آن توی تو ؟ یا کجاست آن من من
دلیل روشن بودن برای تو : بودن
دلیل بودن من بی دلیل بودن من
سرم به پای تو افتاده تا نماز کنم
ثواب پای تو باشد گناه گردن من
و این بیت از مریم آریان را هم بخوانید و ببینید ؛
چرا نمی‌شود بگویم از شما ، علامت سوال
نمی‌شود بگویم از شما چرا ، علامت سوال
کلید کردن به قفل 39 ؛
اکثر قریب به اتفاق قوافی در حدسی ممکن قرار دارند و این در غزل خوشایند نیست زشت هست که زیبا قافیه شود آدم که حوا مجنون که لیلا من که ما رود که دریا و این معضل به دلیل ساختار تضاد گونه به همراه ترادف‌های معنائی موجود در غزل است ؛
تنها شدنم زشتم کرد؛ زیبا شدنم ممکن نیست
وقتی که نباشد آدم حوا شدنم ممکن نیست
.
.
.
گیرم خود مجنون باشی لیلا شدنم ممکن نیست
کلید کردن به قفل 40 ؛
این جا یا یک قطعه می‌خوانیم یا ممیزی ارشاد سانسور کرده من کار ندارم اصل این قطعه یا غزل چه بوده اما این سه بیتی که موجود است فاقد شاعرانگی و حس می‌باشد
کلید کردن به قفل 41 ، 42 چون زیاد وقت برده ؛
ناحقی نباید کرد رفته‌های بی‌آمد ترکیب قابل تاملی ست و پایان غافل گیری هم وجود دارد هر چند که تجربه‌اش در همین فضا قبلا صورت گرفته به صورتی دیگر :
کلید کردن به قفل 43 ؛
باز هم دو بیت شعر ای خدا !‌ ایهام زیبائی در مصراع اول هست اما ور رفتگی‌ای که با دست و پا و از این چیزها در آینده‌ی کوتاه صورت می‌گیرد کسالت آور است ؛
پای من دست شما نیست که هر جا بکشید
آرزویم شده دست از من بی پا بکشید
پا به راهم نگذارید که بی پا بروم
من بی پا چه به راهی که شماها بکشید
کلید کردن به قفل 44 ؛
فعلا می‌توانید با این بیت درخشان و تکنیکی که در عین حال دچار تصنع نیست حال کنید ؛
بی سر شدند تن‌ها ما روی خاک تنها
سر در زمین ما نیست ما سرزمین نداریم
از چلستون و بیستون هم می‌توانست کارهای بهتری بکشد اما ؛
از چلستون بالا تا بیستون پایین
دیگر ستون نماندست یا ذره بین نداریم
و حیف بیت سرزمین که در این غزل بازنگری نشده و ویرایش نشده تلف می‌شود .
کلید کردن به قفل 45 ؛
از درخشان ترین شعرهای این مجموعه که البته از خیلی جهات مشابهت با سیمین بهبهانی چه از لحاظ فرم و چه از لحاظ مضمون ( دنیای واژگانی ) دارد که در حد مشابهت می‌ماند نه این که خدای نکرده تسارقی چیزی ! شاید تمام غزل‌های این مجموعه تا حدودی دچار مستقیم گوئی کلی گرائی می‌شوند اما در بعضی از آنها یک حس شاعرانه در بعضی انتخاب اوزان و در بعضی انتخاب ردیف غزلها را یا چند بیت آنها را از این معضل نجات می‌دهد ؛
تا که سر به روی پیکرم گذاشت جز قلم سری به دست من نبود
هیچ دردسر نداشتم اگر این زبان سرخ در دهن نبود
دست بی اجازه پدر بلند وای از زبان سرخ مادرم
کاش در زبان مادری من زن بن مضارع زدن نبود
.
.
.
پای حجله‌های خون برادرم پاش را فروخت یک عصا خرید
او بدون پا به جشن مرگ رفت بس که هیچ پای بند تن نبود
کلید کردن به قفل 46 ؛
در مورد غزل پایانی مجموعه هم مثل غزل قبل یک جورهائی ای زن ای زن ای زن ای زن ؛
من تیک تاک زمانم تاریخ را می شمارم
بی ما زمان می شود زن من با زنان کار دارم
زن هستم اما نه شاید ... مردی نمانده ست باید
پایان این قصه یک مرد از خویش بیرون بیارم
خش دارد آواز بلبل خاشاک شد نام هر گل
در این زمین غیر خشخاش باید چه بذری بکارم
ای کاش خورشید دربند یک لحظه در بند من بود
تا روی این شهر تاریک هر روز آتش ببارم
هر چند خیلی صبورم در کینه رحمی ندارم
من هند هستم که دندان روی جگر می‌گذارم
در کل جا داشت این مجموعه فعلا چاپ نمی‌شد و شاعر اجازه می‌داد تا تجربیات جدیدتر و یک دست ترش را در کنار هم تبدیل به یک مجموعه کند ای کاش غزلهای 76 اصلا چاپ نمی‌شد در خیلی از غزل‌ها ابیات خوبی پیدا می‌شود اما به خاطر عدم بازنگری و سهل انگاری و تعجیلی که شاید شاعر برای چاپ مجموعه دارد خیلی اشکالات و اشتباهاتی که در غزلهای 76 وجود داشته در 83 و 84 هم تکرار می‌شود .
در اصل به دفتر چهار پاره می‌رسیم که شاعر نمی دانم به چه علت نام چهار باره روی آن گذاشته شاید اشتباه تایپیست شاید هشدار : اگر خیلی از قفل‌ها را جا انداخته‌ام یا اشتباه از کلید بوده است !
کلید کردن به قفل 49 ، 50 ؛
در مورد چهار باره پاره‌ی اول یک روح میهن گرایانه و معترض در آن وجود دارد که رگه‌هایش را در دهه‌ی 50 ، 60 می‌توان پیدا کرد . فکر کنم اگر این چهارباره پاره را مثلا داریوش اقبالی و یا ابراهیم حامدی می‌خواندند از این جا فراتر می‌رفت ؛
تا که از باغ سر در آوردند
از شقایق پدر در آوردند
بید تا آمد اعتراض کند
بی تامل تبر در آوردند
.
.
.
پست و بالایمان شبیه هم است
دین و دنیایمان شبیه هم است
بس که پا جای هم گذاشته‌ایم
جای پاهای مان شبیه هم است
کلید کردن به قفل 51 ، 52 ؛
در این چارباره پاره هم رویکردی که شاعر نسبت به اجتماع اطراف دارد و حتی نحوه‌ی اعتراضش در پیروی از گذشتگان اخیر است اما بعضی جاها جسارت زبانی و وجود تصاویری به کار تاریخ مصرف می‌بخشد ؛
شیطان که بود مزرعه را بی پدر گذاشت
آمد مترسکانه کلاهی به سر گذاشت
نیلوفران باکره را پاره پاره کرد
در دست باغبانی مجنون تبر گذاشت
در جائی هم ارادت شاعر را نسبت به اکبر گنجی و عالی جنابان سرخ پوش مشاهده می کنیم ؛
شیطان نصیب عشق به جز اضطراب نیست
دیگر درود و نذر و دعا مستجاب نیست
سرخی روی ماست که شلاق می‌خورد
حرف از نقاب تازه عالی جناب نیست
کلید کردن به قفل 54 ، 55 ؛
بخاری از تپش رود در نمی‌آید
بخواب کودک باران پدر نمی‌آید
همین شروع زیبا و شاعرانه با آن کشف آشنائی زدایانه باعث می‌شود که در خلسه‌ی بیت اول فرو برویم اما در آینده اطناب و تکراری بودن خیلی از مضامین لذت بیت زیبا و شاعرانه‌ی اول را می‌گیرد به یک غلط املائی هم توجه کنید ؛
گلوی گلوله تلف شد در آرزوی علف
صدای زجه‌ی ؟ چوپان به روستا نرسید

کلید کردن به قفل 58 ، 59 ، 60 ؛
باز هم حکایت چهار باره پاره‌ی قبلی به مصراع اول دقت کنید ؛
بادی وزید و خاطره‌ی پرده را درید
تقدیر ناب شاپرکان را به خون کشید
اما در ادامه دوباره تکرار مفاهیم و نمادها با همان استفاده‌ی روزمره و سنتی‌شان ؛
دستی نبود پنجره را بازتر کند
بلبل نمانده بود که آواز سر کند
جنگل به حکم دیو به آتش کشیده شد
تا آهوان سوخته را در به در کند
م . آذرمانی خود را در چهارباره پاره خیلی ضعیف تر از غزل نشان می‌دهد برخوردها با فرم در همان فرم کلاسه شده‌اش می‌نماید . روحیه‌ی نمادگرائی جز تکرار چیز دیگری در بر ندارد.
کلید کردن به قفل 63 ، 64 ؛ هشدار : اگر خیلی از قفل‌ها را جا انداخته‌ام یا اشتباه از کلید بوده است !
به دفتر شعر عامیانه می‌رسیم در شعر محاوره‌ی اول ما از ابتدا تا انتها با دو وضعیت روبه‌رو‌ایم توی ده بالا چه خبر است توی ده پایین چه خبر پایین شهر نماد ظلم بدبختی و فقر و دربه‌دری و بالاشهر مطابق معمول پر از پادشاه و نان و رفاه و ... و چقدر رو چه قدر سطحی ، شعاری .
کلید کردن به قفل 65 ، 66 ، 67 ؛
22 بیت وقت خواننده را بگیر سه صفحه کاغذ از هر مجموعه‌ی تهیه شده از چوب اعلا حرام کن که بگوئی کلاغی بود که دوست داشت دلش سفید باشد با بقیه کلاغ‌ها فرق کند از آنها بالاتر بپرد و سیابازی نکند . خیلی راحت می‌شد این کار روائی – خطی را در چند خط کوتاه به صورت ادبیات کودک درآورد .
کلید کردن به قفل 71 ، 72 ؛ هشدار : اگر خیلی از قفل‌ها را جا انداخته‌ام یا اشتباه از کلید بوده است !
این دفتر پر از دفتر است ماشاءالله شاعر در خیلی از قوالب طبع آزمائی کرده به دفتر مثنوی و آخرین دفتر می‌رسیم مثنوی اول خیلی اشتراکات با تمام شعرهای مجموعه دارد و چیزی اضافه و آن اینکه خیلی راحت دارد امر می‌کند و نمی‌دانم چرا هر کس می‌خواهد خطاب کند عموما به مثنوی گیر می‌دهد مخصوصا وقتی شعر رنگ و بوی سیاسی داشته باشد معلوم نیست به کی ؟ به چی ؟
با شمایم عاشقان لاف زن
ای طرف داران احساسات من
.
.
.
باز هم اندیشه در زنجیر شد
کودک اندیشه‌هایم پیر شد
آدم یاد شعارهای قبل انقلاب می‌افتد کلام اندیشه ؟ کی ؟ کجا کی کی رو کشته ؟! و در جائی که اندیشه‌ها در زنجیر می‌شوند اتفاق تازه برای آن اهالی حق دارد به این صورت باشد ؛
اتفاق تازه‌ای افتاده است
تازگی‌ها عاشقی جان داده است
کلید کردن به قفل 75 ، 76 ، 77 ، 78 ، 79 ؛
اشارات مستقیم در سرتاسر این مثنوی چرخ می‌زند
از امید تحمل دادن به شاعر گفته تا دلسوزی به حال غزل و سپید از توضیح و مستقیم نویسی گرفته تا گیر دادن به کلیت‌هائی مثل مدرنیسم و پست مدرن و بازی‌های بی‌مزده با آنها . از ارادت ساده لوحانه به شاملو تا طعنه به دوستان شاعری که گول خوردند و بالاتر از اندازه‌هاشان پول خوردند ؛
هر روز در تشویش و هر شب بی قراری
شاعر تحمل کن به دانستن دچاری
.
.
.
چشم غزل از قوم کوران ناامید است
آری عصای دست نابینا سپید است
.
.
.
یاوه نویسان حرمت ما را شکستند
بر پُست دنیای مدرن ما نشستند
.
.
.
متن پریشانی به پیوست مدرنیسم
اجراگران پُستِ در بست مدرنیسم
.
.
.
می‌شد شبیه آسمان بی پرده باشیم
می‌شد که انسان را رعایت کرده باشیم
" ای کاش پای داوری در کار می‌بود.
ای کاش پای داوری در کار می‌بود "
شاعر اگر چه دوستانت گول خوردند
بالاتر از اندازه‌هاشان پول خوردند
و همین طور سی بیت تمام تو خود حدیث مفصل بخوان از این مجمل در این قسمت تقریبا تمام قفل‌ها باز شده‌اند و در این بازی کامپیوتری شما موفق به دریافت کاپ برنز مجازی شده‌اید بفرمایید ها ها ها

پ . ن
1 – آیدا در لحظات خصوصی شاملو را " مدیشکا " می‌گفت . شاملو " آییشکا "