بنیاد مبارکِ این «هفت»

درنگی بر کتاب «هفت» سروده مریم جعفری آذرمانی
پگاه احمدی

(ارائه شده به صورت سخنرانی در جلسه نقد هفت در کانون ادبیات ایران، 14/2/1388)

(مننتشر شده در فصل‌نامه شعر،  شماره 67، پاییز 1388)

التذاذی که هنگام خواندن شعر، در جان، روان و آگاهی خواننده حاصل می شود و او را در مرحله‌ای والاتر از خواننده به خوانشگر (تعبیر کننده) ارتقاء می‌دهد، نخستین عاملی‌ست که وی را بر می‌انگیزد تا با تأمل درباره‌ی زیرساخت‌ها و لایه‌های پنهان اثر، علل و اسباب التذاذ خود را در حیطه‌ی تحلیل و قرائتی ادبی جست‌وجو کند.
خواندن مجموعه‌ی خلاق، اندیشه ورز و دغدغه مند «هفت» سروده‌ی مریم آذرمانی، چنان با لذت و کشش همراه بود که این قلم را به نوشتن درباره‌ی آن و در حاشیه‌ی متن پرطنین آن واداشت.
«هفتِ» او آیا این بار در نوردیدن هفت وادی سلوک در نوشتنی به سمت رهایی و تعالی ست؟
آیا هفت نُت به کمال رسیده‌ی موسیقیِ شعر است که در مجموعه شعرهای “پیانو”، “زخمه” و “سفونی روایت قفل شده” نیز طنین خوش آهنگ‌اش گوش جان را می‌نواخت؟
مریم آذرمانی که در سه دفتر پیشین، عمدتا در قالب غزل طبع‌آزمایی کرده، این بار در قالب “مسمط”، تجربه‌های قابل تأمل دیگری را به اجرا گذاشته است.
دراین مجموعه هفت مسمط با هفت وزن متفاوت تجربه شده است:
1- مِه که سر می‌کشد به خانه‌ی من (فاعلاتن مفاعلن فعلن)؛ بحر خفیف مسدّس مخبون محذوف
2- خورشید، درخشان شده از من (مفعول مفاعیل فعولن)؛ بحر هزج مسدّس اخرب مکفوف محذوف
3- سر را از آسمان تو رد کردهام (مفعول فاعلات مفاعیلن)؛ بحر مضارع مسدّس اخرب مکفوف
4- گرچه اندازه‌ی دنیا نشده ست (فاعلاتن فعلاتن فعلن)؛ بحر رمل مسدّس مخبون محذوف
5- زمستان وحشی، سوار درختان (فعولن فعولن فعولن فعولن)؛ بحر متقارب مثمّن سالم
6- چشم را وا نکنی (فاعلاتن فعلن)؛ بحر رمل مثنّای محذوف
7- گریه به صف شد خط دریادلان (مفتعلن مفتعلن فاعلن)؛ بحر سریع مسدّس مطوی مخبون

به ویژه در مسمط سوم، تنیده قصیده‌ای ناصری، وزنی دشوار، مورد تمرین و توجه شاعر قرار گرفته است، براستی طبع آزمایی در چنین وزنی و ایجاد تناسب معنایی میان بندهای مسمط با قصیده‌ی ناصر خسرو، در عین حفظ شاعرانگی و سازمندی اثر و دوری از تصنع، امری دشوار و مستلزم احاطه بر بنیان‌های شعر متقدم فارسی ست. بی شک رو به رو بودن با شعری که بر اوزان سنگین ناصری و شعر حکمی و حکمت شعری او تکیه دارد و به خوبی از پس تخاطب با آن برمی‌آید، نکته‌ای ارزشمند است. آذرمانی با ایجاد تقارب و خویشاوندی میان فضاهای معنایی و اسلوب کلامی نو و کهن، گذشته‌ی زبان و زبان گذشته را به ساحت قرائتی امروزین می‌کشاند و با شیوه‌ی سرایش خود یادآوری می‌کند که چه ظرفیت‌هایی وسیعی از شعر کلاسیک و قوالب آن می‌تواند مورد رمزگشایی و قاعده افزایی‌های زبانی و معنایی قرار بگیرد.
تخیل در آفرینش تصاویر بدیع و استحکام و قدرت اوزان و قوافی، موید این مطلب است که اشعار این مجموعه محصول غلیان سیلان عمیق حسی و درونی شاعر است، نه کوشش او در قافیه پردازی:
حلقه‌ی ماه، آسمان را خورد
مکث کردم دهان زبان را خورد
تا سرودم روان دهان را خورد
جان به لب آمد و روان را خورد
چه کنم با جهان که جان را خورد
فرصتی شد زمان جهان را خورد
بی‌زمان باش و عاشقانه بیا..................... (هفت، ص9)
در پاره‌ای مسمط‌های این مجموعه، گویی به لحاظ معنایی یک مناظره یا گفت و گو میان بندهای پیوسته و تک سطرهای هم قافیه در پایان هر بند در می‌گیرد؛ مناظره‌ای امید و نومیدی. گفت و گویی میان خروشیدن و آرامش. شعر، به لحاظ مضمون دارای منحنی های اوج و فرود است، به این معنی که عصیان، گلایه، شوریدن و گداختن شاعر در پایان هربند بر سطرهایی سرشار از آرامش و لطافت‌های آوایی و معنایی، قرار و سکون می‌گیرد. سطرهایی که لولاهای اتصال بندهای شعرند و دانه‌های مسمط را به رشته می کشند:
خانه وابسته‌ی در بود و شکست
حرمت خانه پدر بود و شکست
مادر آیینه‌ی تر بود و شکست
خواهرم شانه به سر بود و شکست
نای فریاد نداری بپذیر

روی در، نقشه‌ی دریا، آبی
زیر پرپر زدن مهتابی
در چه فکری حسنک؟ بی‌تابی؟
زنگ تاریخ فقط می‌خوابی؟
شب نخوابیده‌ام آقای دبیر........................................( همان صفحه 28ـ 29)

لازم به ذکر نیست که رگه‌های آشکاری از عصیان در برابر پاره‌ای ناملایمات و نابه‌سامانی‌های اجتماعی، چه در غزلیات و چه در مسمط‌های مریم آذرمانی آشکارا به چشم می‌خورد.:
برای کشتن خورشید قد علم کردید
از اعتبار سرودن چقدر کم کردید
که دست خسته‌ی شاعر نمی‌تواند گفت
خیانتی که به حیثیتِ قلم کردید.................... ( سمفونی روایت قفل شده،صفحه 82)

عقربه می‌دود و زندگی‌ام پشت سرش
فرصتی نیست که تشخیص دهم تاک از تیک
مگر از برکت یک زلزله ویران شود «این
میهمان‌خانه مهمان‌کُشِ روزش تاریک» .......................(پیانو ، صفحه 32)

در «هفت» نیز مانند مجموعه‌های پیشین، زبان و بیان شاعر، نقاد، تحلیل‌گر و استوار است. این زبان و بیان در جای جای اشعار، با گذر از تاریخ شعر و تاریخ ادبیات، از ناصر خسرو، تاریخ بیهقی و شرح بردار کردن حسنک وزیر گرفته تا حافظ، سعدی، انوری، خاقانی، بیدل و ظهیر فاریابی، وضعیت‌های گوناگونی را در عرصه‌ی مناسبات اجتماعی به تصویر می‌کشد:
نسبش می‌رسد از خون به جنون
او که خون می‌خورَد از کاسه‌ی خون
غولِ کج با حرکاتی موزون
دُمش این بار بیفتد بیرون
پیِ دزدیدنِ یک تکه پنیر..........................(هفت، صفحه 29)

یا آن جا که می سراید:
خانه کوچک شده است
جای هر شک شده است
خنده شکلک شده است
فصلِ دلقک شده است
پس بخند و بگذر
[...]

چشم‌ها یک سره پوک
آستین‌های چروک
سرزمینی متروک
مرد، مشغول سلوک
از حقیقت چه خبر؟............................(همان ، صفحه 34 و 33)

در سروده‌های مریم آذرمانی به لحاظ کارکردهای محتوایی، انواع مختلفی از قبیل شعر حِکمی، غنایی، تغزلی، عرفانی و اجتماعی هرکدام از طنین ویژه‌ی خود برخوردارند:
بخت اژدهاست گاه خوش و گاه بد
کاری به قصد من نکند جز حسد
من با خِرَد خوشم اگر آن بی خرد
باید به من همیشه دهان کج کند..............(همان ، صفحه 18) حکمی

هر چه حرف است میم و نونِ من است
کینه بیرون‌تر از درون من است
بید مجنون که سرنگون من است
عشق، دیوانه‌ی جنون من است
آن چه می‌نوشد آه خون من است
سقف دنیا که بر ستون من ا ست
صبح فردا اگر بدون من است
جشن آوار می‌شود بر پا.............( همان، صفحه 10ـ9) عرفانی

آه ای نگاِه پر زده از سر بیا
این جا کسی که نیست به جز آشنا
من ماندم و نیاز به آن چشم ها
تا آن چراغ گم شده در خانه را
«روشن به سانِ ماه به سرطان کنم»..........(همان ، صفحه 23) عاشقانه

آذرمانی در این دفتر از عهده‌ی آفرینش تصاویری بدیع بر آمده است که در قالب کهن مسمط، حضور و شمایلی جذاب و امروزین دارند:
حلقه ی ماه، آسمان را خورد
مکث کردم دهان زبان را خورد... (همان، ص9)
خاصم و از عوام، عام ترم
گرچه از باد بی‌دوام ترم... (همان، ص10)
خورده‌ام شعر و استخوان شده‌ام
دنده بر دنده نردبان شده‌ام
بروید از مقام من بالا (ص11)
مزرعه خاک مشبک شده است (ص28)
و... بسیاری موارد دیگر.

شاعر این شعرها، در ادامه سنت نوجویی و دیگر شدن، با زورچپانی پاره‌ای واژه‌های مدرن به سطرها یا استفاده‌ی اغراق‌آمیز از اوزان و بازی با اعراب‌ها و تکیه‌ها، شعرش را دست‌مایه‌ی مُدهای رایج نمی‌کند، بلکه شیوه‌ای از اندیشیدن را در اثرش بازتاب می‌دهد که بی هیچ کوشش و اغراق مضاعفی، بدیع و تازه است که به تعبیر مولانای بزرگ:
از خوف و رجا، پار دو پر داشت دل من
امروز چنان شد که پَر از پار ندانم
از کار جهان کور بود مردم عاشق
اما نه چو من خود که کر از کار ندانم
جولاهه‌ی تر دامن ما تار بدرّید
می‌گفت زمستی که "تر از تار ندانم"
چون چنگم و از زمزمه‌ی خود خبرم نیست
اسرار همی گویم و اسرار ندانم
مانند ترازو و گزم من که به بازار
بازار همی سازم و بازار ندانم
در اصبع عشقم چو قلم بی‌خود و مضطر
طومار نویسم من و طومار ندانم.

عنوان مطلب اشاره دارد به این مصرع از ناصر خسرو: بنیاد این مبارک بنیان کنم

شرح این قال و مقال

نگاهی به مجموعه ی هفت سروده ی مریم جعفری آذرمانی
آزاده شریفی

(منتشر شده در سایت ادبی پیاده رو، تابستان 1388)

مسمط هیچ گاه قالب اول شعر فارسی نبوده است . تولد مسمط در ادب فارسی را می توان زاده ی دو عامل دانست:
1)      تلاش برای نوجویی و رقابت های درباری قرن پنجم ( سبک خراسانی )
2)      تاثیر پذیری از نثر عرب
ابداع مسمط را به منوچهری دامغانی ( م 432) نسبت داده اند که به قول خود " بسی دیوان شعر تازیان دارد زبر" ، از سوی دیگر مسمط بیشتر تقلید از نثر عربی ست .
چنان که می دانیم اعراب قافیه را در نثر هم به کار می برده و به آن مباهات می کرده اند تاثیر این سبک را در نثر مسجع قرن چهارم ( مثلا آثار خواجه عبدالله انصاری و ابوسعید ابوالخیر)و تکامل آن را در سنت مقامه نویسی – مثلادر گستان سعدی – می بینیم . اما در قرن پنجم ، نثر فارسی به دلیل رواج تاریخ نگاری به سبک خاص خود- که اوج آن را در تاریخ بیهقی شاهدیم- نزدیک شده مجالی برای تقلید از نثر اعراب باقی نمی گذارد . برای همین شاعرانی که به ادبیات و عروض عرب تسلط داشته اند این خصلت نثر عرب را در شعر فارسی بازتاب داده اند که پیدایی قالب مسمط ، قافیه ی درونی و ... حاصل آن اند .
از سوی دیگر منوچهری شاعر طبیعت است و مسمط برای تصویر طبیعت – به سبب آهنگین بودن – قالبی زنده و جاندار محسوب می شود .
اما هفت ، در پس هفت مانند هر مسمط دیگری شاعری قافیه اندیش وجود دارد هرچند دیگر رقابت بر سر قافیه های سخت و پی در پی آوردن آن ها فروکش کرده است و از سوی دیگر آیا واقعا لازم است شاعری که سه مجموعه غزل – و اندکی قالب های دیگر البته – در کارنامه ی خود دارد توان قافیه پردازی خود را ثابت کند ؟
با این همه سنت قافیه پردازی شعر خراسانی گاهی بر مسمط های هفت تاثیر گذاشته است به ویژه آغاز شدن شعر از قافیه که به دلیل رواج قالب قصیده بسیار شایع است و گویی هیچ گاه ادب فارسی را ترک نخواهد کرد . بسیاری ازمصر ع های هفت از قافیه شروع شده اند یعنی شاعر بعد از سرودن یکی دو مصرع به تعدای قافیه متناسب فکر کرده و بعد با ساختن مصرع هایی برای آن ها بند را ادامه داده است :
از حریم حرم حرام ترم
که از ابلیس هم به نام ترم
خاصم و از عوام عام ترم
گرچه از باد بی دوام ترم
...
من که از فکر شمع، خام ترم
باز از اشک چشم هام ، ترم ...  ( ص10)

با قلب سرد بهمن و اسفند و دی
من می تپم برای بهاری که کی
آن عیش کهنه مرد ، می و رقص و وی
در باتلاق ، فکر جنون ، مثل نی...  ( ص14)

خانه کوچک شده است
جای هر شک شده است
خنده شکلک شده است
فصل دلقک شده است ...   ( ص 32)
هرچند مهارت شاعر خیلی از قافیه سازی ها را پنهان کرده است اما به دلیل کوتاه بودن وزن ها و تکرار پیاپی قافیه این خصلت ادب کلاسیک در مجموعه زیاد به چشم می خورد .
نکته ی دیگر کیفیت تصویری مسمط است که علاوه بر آهنگین بودن آن موجب شد تا در دوران مشروطه این قالب در شعر امثال نسیم شمال و عارف و ... دوباره جان گیرد .
تصویر در مسمط یادگار منوچهری و ادب خراسانی ست اما شاعران مشروطه – از دهخدا تا نسیم شمال – این تصویر سازی را به روایت گری تبدیل کردند .
به جز مسمط 4،5 و 7 روایت گری هفت معمولا به بند ها محدود می شود و سایر مسمط ها در هر بند روایت مستقلی دارند که عموما ربطی به بند بعد ندارد به این معنی که می توان بندها را جابه جا کرد .  در حقیقت شاعر کیفیت تصویری مسمط را صرف سکانس / پلان ها ی هر بند کرده ولی از مجموع آنها اثری روایی به دست نداده است .
به جز مسمط 3 و 7  پایان بندی مسمط ها مشخص نیست و بیشتر به نظر می رسد بیش از آن که شاعر به پایان بندی فکر کرده باشد سرودن را متوقف کرده است و این ذهنیت مخاطب کلاسیکی که عادت دارد "شعر به سر انجام برسد"  را مختل می سازد .
سنت و ذهنیت کلاسیکی که بر مجموعه حکم فرماست شاعر را درگیر سنت های کلاسیک – حتی درساحت زبان – کرده است و نسبت به غزل ها ،  ما در هفت با شاعر بسیار کلاسیک تری سر و کار داریم . مریم آذرمانی در غزل هایش به خوبی خود را شاعری نشان داده است که ضمن تسلط بر ادب کلاسیک و تاثر از آن مولفه های کلاسیک غزل را – از وزن تا تصویر – در اختیار حس نوجویی خود در آورده است اما در هفت این تاثیر حل نشده است
بخت اژدهاست گاه خوش و گاه بد
کاری به قصد من نکند جز حسد
من با خرد خوشم اگر آن بی خرد
باید به من همیشه دهان کج کند ...                     (ص 18)
و برای همین مخاطب بلاتکلیف می ماند که باید با مجموعه ی هفت مسمط نو با ذهن کلاسیک مواجه شود یا ... .
پ.ن : نوجویی هایی که از شاعر زخمه و پیانو توقع دارم خلاقیت ها و جسارت های عروضی و زبانی ست   نوآوری های نخ نمایی مثل :
         ...
پس قافیه را باختم ای شعر
با واژه ی بی دال مسمط
را در شان مریم آذرمانی و شعرش نمی دانم .
اما چرا هفت را می توان کلاسیک ترین مجموعه ی شاعرش دانست ؟ به نظر می رسد مسمط های هفت بیش از آن که زاده ی ذهنیت شاعر باشند حاصل مکالمه و درگیری ذهن او با ادبیات کلاسیک هستند . در تمام مسمط ها مکالمه با سنت یا دست کم ارجاع به آن به چشم می خورد .
نسبتی نیست بین من و کفن
تا بپوشانمش به پاره تن
حافظانه کنار سرو و چمن
غزلی ناب در پیاله و  ... من...    (ص 10)
چه عشقی؟ که دل نیست در سینه ی او
تمام تنش پر شد از کینه ی او
چه آهی ؟ که نفرین بر آیینه ی او
شب محض در صبح آدینه ی او ...    ( ص 30 )
اوج این مکالمه با شعر کلاسیک را در مسمط سوم می بینیم که شاعر نه تنها شاعران کلاسیک را در شعر حاضر می کند در چند بند اشعارشان را به جان هم می اندازد تا در کنار برخورد شاعر با ادب کلاسیک خود شاعران کلاسیک نیز در شعر شاعری نو جو با هم مقابله کنند . طولانی ترین مسمط مجموعه هم همین مسمط است که شاعر بندهای آن را با تضمین قصیده ای از ناصر خسرو به هم متصل کرده است و ذیل آن اشعاری از سعدی ، انوری ، ظهیر فاریابی ، حافظ ، بیدل و  خاقانی را آورده است . علی رغم زحمتی که شاعر برای این مسمط کشیده است قابل پیش بینی ست که شاعر در نبردی با این همه شاعر کلاسیک مغلوب زبان و فکر آنها شده و به شاعری تماما کلاسیک تبدیل شود
هرچند بندهایی هم نشانگر زبان خود شاعر و حفظ فردیت او در مکالمه با متون کلاسیک است .
مفعول جاودان منم و رای درد
آمین همیشه می دمد از آی درد
درمان امانتی ست به امضای درد
بر آستان امنیتم جای درد ...                  (ص 16)
شاعر ! کجاست دیو تنومند وزن
خوشبخت قافیه ست که از پند وزن
آویخته ست دست به آوند وزن
باید به قید قافیه و بند وزن ...            ( ص 17)
ناصر ! اگرچه شعر جهانم شده ست
گاهی دلیل اشک روانم شده است
انگار چشم تو نگرانم شده ست
با شعر تو که ورد زبانم شده است ...           ( ص20)
در قسمت هایی از این مسمط که در آن شاعران کلاسیک البته با سلیقه و تصرف شاعر در برابر ناصرخسرو قد علم می کنند ، انتخاب ها برای تضمین شتاب زده به نظر می رسند و برای همین این بندها نظم و معنای مشخصی ندارند و تا حدود زیادی به شعر لطمه زده اند .
«از در درآمدی و من از خود به در»
«گفتی  کزین جهان به جهانی دگر»
«صاحب خبر بیامد و من بی خبر»
«از پای تا به سر همه سمع و بصر»
«من بر سخنت صورت انسان کنم»  ( ص 17)
«نرد و ندیم و مطرب و چنگ و رباب»
«در جام ماه نو می چون آفتاب»
«از لطف و قهر خویش ثواب و عقاب»
«از چتر و تیغ خویش سپهر و سحاب»
«از خفته دست بر سر کیوان کنم»  ( ص 19)
«ای تنگ حوصله چه کنی تنگنا»
«صحرای جان طلب که عفن شد هوا»
«کز باد کس امید ندارد وفا»
«خورشید زیر سایه ی ظلمت فزا»
«بگمارم و شبان و نگهبان کنم»  ( ص 26)
به نظر می رسد با حذف این تضمین ها مسمط سوم با تضمین قصیده ی ناصر خسرو صحنه ی آرایش برابر تری یافته و تبدیل به اثر بسیار بهتری می شود .
هرچند ابهت کلاسیک ناصر خسرو – به ویژه در این قصیده- شاعر را بر آن داشته است تا بند ها را با توجه به تناسبات کلاسیک شعر ناصر خسرو تنظیم کند و به همین دلیل زبان و تفکر مسمط زیر سایه ی ناصر خسرو رفته و زبان شاعر را تحت تاثیر قرار داده است .
ناصر ! بگیر حنجره ی چامه را
آن خسروانه چامه ی خود کامه را
رخصت بده دوباره کنم خامه را
دیوان آن جناب و سفر نامه را
«از نظم و نثر سنبل و ریحان کنم»  ( ص 14)
آن حق منم که گم شده ام در نُسَخ
آتش شدم به ساحل دریای یخ
کو بادبان که پاره کنم نخ به نخ
کشتیّ نوح هستم و یک ران ملخ
«بر کاروان دیو سلیمان کنم»   ( ص 21)
در خانه ی شکسته پر از هرچه نیست
جز چشم انتظار که وامانده چیست
مادر بگو که این همه تقصیر کیست
گفتی زبان مادری ام فارسی ست
«تا خویشتن به سیرت سلمان کنم»  ( ص 22)
ناصر ! به حکم خویشتن این جا یلی
من نیستم چنان که تو هستی ولی
می گویم آن قرار تو را با علی
آتش گرفتی از وی و گفتی بلی
«بر شیعت معاویه زندان کنم» ( ص 27)
هفت مجموعه ای شتاب زده به نظر می رسد شاید این نکته که این مسمط ها در مدت کوتاهی سروده شده اند موجب آن است ، بسامد واژه ها و عبارات تکراری نیز این فرض را تایید می کند .
گورکن بذر مرده می کارد
شادم از این که دوستم دارد ... ( ص10)
... جز من کسی که خنده نمی پرورد
شادم از این که اشک مرا می برد... ( ص26)
مستقل چاپ شدن مجموعه ی هفت این مشکلات را بزرگتر می نماید شاید اگر این هفت مسمط لابه لای غزل ها جا داده می شدند – که گویا به دلیل حجم کتاب ؛ مستقل چاپ شده اند -  بهتر می بود و البته در آن صورت شاید این قدر به آن ها پرداخته نمی شد و در کارنامه ی شعری شاعرشان گم می شدند .

عنوان برگرفته از مسمط ششم کتاب هفت است .

نقد دو کتاب هفت و زخمه

  

 

نگاهی به دو کتاب "زخمه" و "هفت" سروده مریم جعفری آذرمانی
سیامک بهرامپرور

(منتشر شده در وبلاگ شاعرانه ها ـ وبلاگ سیامک بهرامپرور ـ بهار ۱۳۸۸) 

 

     وقتی شاعری سومین و چهارمین کتاب خود را منتشر می‌کند، می‌توان گفت که از مرحله آزمون و خطا و تجربه‌گری گذشته است و به نوعی تثبیت دست یافته است. از سوی دیگر وقتی همین شاعر الگوها ـ وشاید کلیشه های ـ موجود در شعر هم‌نسلانش را آشکارا نادیده می‌گیرد و سعی می‌کند در فضایی دیگر گام بردارد، باید فکر کرد که او آگاهانه پا در این مسیر گذارده است و به عبارتی هوشیارانه قصد دارد خلاف جریان آب شنا کند. در این مرحله کاری به این ندارم که آیا این حرکت کمکی به زیبایی‌شناسی شعر می‌کند یا نه بلکه بیشتر قصدم این است که به این نکته اشاره کنم که در مواجهه با این شاعر، مخاطب باید بیش از پیش از خود بپرسد «چرا؟». به عبارت دیگر مخاطب باید این احترام را برای شاعر قائل شود که بر دلیل این خلاف‌آمدبودن تامل کند و سعی کند به دلایل ایجاد چنین شعری توجه کند.
مریم جعفری سومین و چهارمین کتابش را منتشر کرده است. «سمفونیِ روایتِ قفل‌شده» به خصوص در برخی از شعرهایش مثل «دنیا پر از سگ است..» نشان از حضور شاعری مستعد داشت و «پیانو» مهر تأییدی بر این ادعا بود. «پیانو» ـ چنان که در نقدی مفصل بر آن پیش از این نوشتم ـ برخواسته از چالش ذهنی شاعری بود که دغدغه‌های خود را دارد و در عین حال زیبایی‌شناسی خود را. استفاده درست از موسیقی وزنی و موسیقی کناری در شعر و در خدمت محتوا در کنار زبانی فخیم و اندکی قدمایی و پرهیز از تکنیک‌گرایی‌های مد روز نشان می‌داد که شاعر درکی منفرد و متفاوت از جریان عمومی شعر نسبت به سرایش دارد.
دو کتاب حاضر ـ «هفت» و «زخمه» ـ ادامه همین نگاه منفردند. در حال حاضر بحثم سر این نیست که آیا گامی به پیش نیز هستند یا نه بلکه مقصودم پافشاری بر سر همان نوع زیبایی‌شناسی ادبی‌ست. به نظر من نکات مشترکی در این دو کتاب هست که سبب می‌شود نقدی مشترک بر آن توجیه‌پذیر باشد.
«هفت» مجموعه‌ای از هفت مسمط نوست. شاعر در ادامه مسیر خود در جهت ایجاد فضای نوقدمایی ـ یا به عبارتی نئوکلاسیک ـ علاوه بر انتخاب جنس زبان، به سراغ قالبی کمتر آزموده در شعر کلاسیک معاصر می‌رود و سعی می‌کند رستاخیزی در آن ایجاد کند. نکته اینجاست که این انتخاب با توجه به پیشینه‌ای که از شاعر سراغ داریم آگاهانه و مبتنی بر قابلیت‌های قالب است. چنان که می‌دانیم، مسمط از چند سطر هم‌وزن و قافیه و یک سطر هم‌وزن اما با قافیه مجزا تشکیل یافته است که تکرار منظم این ساختار کلیت قالب را تشکیل می‌دهد. مثلا 6 مصراع هم‌وزن و قافیه، بعد مصراعی با وزن مشترک اما قافیه مجزا و بعد باز 6 سطر هم‌قافیه دیگر در همان وزن و بعد مصراعی با قافیه مصراع منفرد بند قبل و الی آخر....
ناگفته پیداست که موسیقی پررنگی در این قالب وجود دارد. موسیقی پرتپشی که حاصل تعدد قوافی‌ست و ایجاد فضایی جنون‌زده و پریشان یا طربناک و دست‌افشان را ـ با توجه به وزن انتخابی‌ـ به خوبی بر می‌تابد. شاعر ما اما، بیشتر به گزینه نخست نظر دارد: پریشانی و جنون‌زدگی:
خورشید درخشان شده از من
پس قطره فراوان شده از من
این است که باران شده از من
ابرم که جهان جان شده از من
دیوانه پریشان شده از من
هر برگ سخندان شده از من
تهران که خراسان شده از من
می‌ترسد از این ابر مسود
می‌بینید که شاعر با بهره‌گیری از ردیف ـ چه در این بند و چه در بندهای متعدد شعرهای گوناگون ـ این موسیقی را  برجسته‌تر نیز می‌کند و به نوعی موسیقی زبانی می‌رسد که حالتی ذکرگویانه دارد.
از سوی دیگر شاعر به فراخور این رویکرد، زبان خود را نیز در میانه زبان آرکائیک ادبیات کلاسیک و زبان شعر معاصر قرار می دهد. به عبارت دیگر این زبان همان‌قدر که با زبان معاصر نسبت دارد دارای واژگان و حتی موتیف‌های شعر کلاسیک هم هست:
هر چه حرف است میم ونون من است
کینه بیرونتر از درون من است
بید مجنون که سرنگون من است
عشق دیوانه‌ی جنون من است
آن چه می نوشد، آه، خون من است
سقف دنیا که بر ستون من است
صبح فردا اگر بدون من است
جشن آوار می شود بر پا
چنان که می‌بینید این رویکرد به موزائیسم زبانی نیانجامیده است بلکه لحنی بینابین و زبانی برساخته از این دو زبان است. این نکته به نظر من مهمترین مشخصه کنونی شعر جعفری‌ست. این که زبانی مستقل را برگزیده است. زبانی که متفاوت از لحن کلی شعر کلاسیک معاصر است. زبانی که نه آن چنان ساده و بهمنی وار است که سر از غزل-گفتار در بیاورد و نه آن چنان پیچیده و قدمایی ست که مثلا شعرهای علی معلم یا حتی محمد کاظم کاظمی را تداعی کند. نه آن چنان درگیر ساختار ها و ساختارشکنی هاست که به سمت غزل پست مدرن برود و نه آن چنان سهل و ممتنع که به جریان متعارف‌تر غزل جوان پیوند بخورد. در کنار این نکته تسلط شاعر بر زبان و حرکتهای زبانی در جای جای متن خودنمایی می کند:
زمستان وحشی سوار درختان
به آتش کشیده‌ست کار بیابان
تن زخمی ماه، در ابر، پنهان
کسی هست آیا در این دردباران
به درمان بگوید که دارو بیاور
توجه به ساختار سطر دوم که هم «به آتش کشیدن» را تداعی می‌کند و هم در واقع ترکیب کنایی «کار بیابان به آتش کشیده است» را در خود دارد، و نیز مصراع سوم و چهارم که واژگان «ابر» و «زخم» به واژه ترکیبی «دردباران» رسیده اند، نشان از این دارد که شاعر توجه خاصی به ایجاد فضاهای تازه متکی بر زبان و مستقل از خط و فضای اصلی تصویر شعر دارد.
البته گاهی هم برخی ترکیبها ملموس نیستند و زبان و به تبع آن تصویر افت می‌کند:
باد آمده‌ست یکسره پارو کند
باران اگر به پنجره‌ها رو کند
صدها شفا به یک نم دارو کند
رنگینکمان بیاید و جارو کند
«هر چ آن به است قصد سوی آن کنم»
در مصراع سوم چنان که می بینید فصاحت حضور چندانی ندارد. یا مثلا:
شاعر کجاست دیو تنومند وزن
خوش‌بخت قافیهست که از پند وزن
آویختهست دست به آوند وزن
باید به قید قافیه و بند وزن
«معنی خوب و نادره را جان کنم»
باز هم در مصراع های دوم و سوم قوافی انتخابی سبب شده‌اند که تصویر مات شود و زبان از فصاحت بیافتد.
اما چنان که گفته شد این لحظات در کتاب «هفت» بسیار کم است و شاعر معمولا تسلط دلپذیری بر زبان دارد آن هم در قالبی چنین پر قافیه ودشوار:
خسته از دست میزبان شده‌ام
این دو روزی که میهمان شده‌ام
درد در درد امتحان شده‌ام
نه که مشغول آب و نان شده‌ام
که سراپا فقط دهان شده‌ام
خوردهام شعر و استخوان شده‌ام
دنده بر دنده نردبان شده‌ام
بروید از مقام من بالا
نکته بعدی که نشان از کثرت مطالعات کلاسیک شاعر دارد، حضورتضمینهای متعدد به شعر کلاسیک فارسی‌ست. البته انتخاب همین قالب و نیز نوع زبان برگزیده، خود بیانگر مطالعه عمیق شاعر در گنجینه ادب پارسی‌ست اما ارجاعات فراوان و مستقیم او بر این نکته بیش از پیش پا می‌فشارد. به خصوص استفاده‌های خلاقانه و فعالانه او در مواردی از این دست در مسمط سوم که خود استقبالی‌ست از یکی از قصاید ناصر خسرو و مصراعهای منفرد به تمامی از آن قصیده است:
«از در در آمدی و من از خود به در»
«گفتی از این جهان به جهانی دگر»
«صاحبخبر بیامد و من بی خبر»
«از پای تا به سر همه سمع و بصر»
«من بر سخنت صورت انسان کنم»
چنان که می بینید حضور غزل سعدی، آن هم به این شکل، فضای جالبی در اثر ایجاد کرده است و در هنگام خواندن کلیت اثر نوعی شیدایی را در نتیجه تداعی ایجاد می‌کند. این اتفاق در این مسمط چندین بار رخ می‌دهد و فضای اثر را متحول می کند.
در نگاهی کلی بر این هفت مسمط می‌توان دریافت که شاعر در سه مسمط نخست به بازخوانی کلاسیک قالب می‌رود که به نظر نگارنده موفق‌تر نیز هستند و در چهار مسمط بعدی که کوتاه‌تر هم هستند سعی در ایجاد فضای مدرن‌تر دارد که مسمط چهارم شاید موفق‌ترین آن‌ها باشد. این شعر در واقع یک روایت مدرن دارد و به تبع آن زبان نیز مدرن‌تر شده است و با ایجاد کات‌های متعدد و تصاویر در هم فرورفته سعی در ایجاد موقعیت متفاوت دارد:
وسط صحنه عروسک باشد
راستش گریه کودک باشد
نور چپ هم اگر اندک باشد
تلخک تازه مبارک باشد!
کارگردان به کسی خرده نگیر
روی در نقشه دریا آبی
زیر پر پر زدن مهتابی
در چه فکری حسنک؟ بی‌تابی!
زنگ تاریخ فقط می‌خوابی؟
- شب نخوابیده‌ام آقای دبیر
اما به طور کلی چنان که گفته شد مفاهیم مطرح شده و نیز جنون دلپذیر زبان، در موسیقی مسمط بهتر می‌نشیند. حتی در همین پرداخت مدرن نیز هر گاه شعر و نیز روایت به سمت پریشانی می‌روند حاصل کار خواندنی تر می‌شود.
نکته دیگر حضور مفاهیم و اندیشه‌های عرفانی به خصوص در سه مسمط اول است که تعلق خاطر شاعر به دنیای کلاسیک را نشان می‌دهد. مفاهیم بنیادینی نظیر مرگ، پرستش، زندگی و نظایر آن به خوبی در شعر در هم آمیختهاند. مثلا در بند زیر مفهوم تسلسل به زیبایی نشان داده شده است:
حلقه ماه، آسمان را خورد
مکث کردم دهان زبان را خورد
تا سرودم روان دهان را خورد
جان به لب آمد و روان را خورد
چه کنم با جهان که جان را خورد
فرصتی شد زمان جهان را خورد
عشق آمد تن زمان را خورد
بی‌زمان باش و عاشقانه بیا
در کتاب «زخمه» باز هم همان رویکرد شاعر دیده می‌شود: توجه به زبان خاص، استفاده از موسیقی، پرداختن به مفاهیم بنیادی و .... بنابراین بحث را بی‌جهت طولانی نمی‌کنم. اما ذکر این نکته ضروری‌ست که دیگر اینجا با قالب متفاوت و خاص مسمط روبرو نیستیم بلکه به سراغ فضای غزل رفته‌ایم و بنابراین برخی کاستی‌ها بیشتر خود را نشان می‌دهند.
مهمترین نکته به نظر من تک ساحتی بودن شعرهاست. به عبارت دیگر جعفری به برخی مضامین بسیار علاقه دارد: زن بودن در مقابل مرد بودن، درد کشیدن، تنهایی و .... فضای سرد و مغموم و عصیانزده شعرهای جعفری در یک یا چند غزل می‌تواند جذاب باشد اما وقتی با کتابی روبروییم که 59 غزل را در خود جای داده است و قصد فراروی از این فضا را هم ندارد، حاصل کار به ملال مخاطب می‌انجامد. به عبارت دیگر مخاطب با دو پرسش اساسی روبرو می‌شود: آیا شاعر درخششی در زندگانی سراغ ندارد که فضای تاریک شعرش را به تلالویی شادمانه حتی برای لحظه‌ای آذین ببندد؟! به راستی خود شاعر غزل‌هایش را یک بار دیگر مرور کند و بسامد کلماتی نظیر درد و داغ و زخم و ... متعلقات آنها را بررسی کند و بعد به این بیاندیشد که چرا؟! ...دیگر این که گیرم شادمانی عنصر گمشده زندگی شاعر است، آیا نباید در هر شعر رویکرد تازه خودمان را نسبت به این مفهوم بی‌ لذتی نشان بدهیم؟... درست است که هایدگر می‌گوید هر شاعر بزرگی یک شعر ناسروده دارد و تمام عمر خود را صرف سرودن آن شعر ناسروده می‌کند و هیچگاه موفق به سرایش آن نمی‌شود؛ بهترین شعرهایش به این شعر ناسروده نزدیک‌ترند و بدترینهایش دورترین و این شعر ناسروده همواره ناسروده می‌ماند. اما مساله اینجاست که شاعر باید بتواند هر لحظه از زاویهای و با تصویر دیگرگونهای و در فضای متفاوتی به سراغ آن برود تا شعر تازه خلق شود نه اینکه دایما با یک سری واژگان خاص در دنیایی مشابه با اثر قبل، همان حرف را با اندکی بالا و پایین تکرار کند. گلایه من از شاعر به این دلیل است که او حتی گاه برخی کشف‌های درخشان خود را نیز قربانی این تکرار ها می‌کند و به بازخوانی ضعیف یک کشف قدرتمند می‌نشیند. شاعری که در یکی از درخشان‌ترین غزل‌های «پیانو» نوشته است:
«خطاط آ می‌نویسد، آ روی آ، روی آ: آ »
امروز برایمان نوشته است:
خدا به آی خودش درد را صدا کرده‌ست
که درد می‌کند از بس خدا خدا کرده‌ست «زخمه»
و :
مفعول جاودان منم و رای درد
آمین همیشه می دمد از آی درد
درمان امانتی‌ست به امضای درد
بر آستان امنیتم جای درد
«یکی امین دانا دربان کنم» «هفت»
در واقع بازخوانی آشکارگوی کشف موسیقایی درخشان شاعر، در این دو مثال اخیر از حلاوت آن به شدت کاسته است و در بیانی بی‌رحمانه، نوعی خیانت به خود محسوب می‌شود.
از سوی دیگر شاعر در مجموعه غزل‌هایش از تصویرهای عینی فاصله گرفته است و به تصاویر ذهنی و انتزاعی بیشتر تمایل نشان داده است. این رویکرد هر چند در مسمط‌ها هم دیده می‌شود اما اولا در آنجا تعدد تصاویر عینی و ذهنی تناسب بیشتری دارند و ثانیا اصولا قالب مسمط اجازه این نحو پرداخت را می‌دهد. اما غزل فضایی صمیمی‌‌تر نیاز دارد و ذهنی‌گرایی صرف نمی‌تواند به همراهی مخاطب با اثر بیانجامد. به خصوص وقتی که این ذهنی‌گرایی به مبهم‌گویی هم برسد:
می‌نویسم به زمان تا ابد از خود
صفر از دیگر و هشتاد صد از خود
تا به هشتاد هزارش بکشانم
خط خود را که خودم می‌کشد از خود
خط اگر بشکندم نقطه به نقطه
نقطه‌هایم بگذارند رد از خود
خوب خوابم شد و بیدار بدم شد
تا کجا می‌کشم این خوب و بد از خود
گر چه این پنجره زخم است که باز است
درد در دارد و رد می شود از خود
مقایسه کنید کل این شعر ذهنی را با تصویر عینی مصراع نخست بیت آخر. بی هیچ شرحی، این مقایسه می‌تواند بسیار راه‌گشا باشد.
نکته بعدی از دست رفتن آن شور مسمط‌ها و تبدیلشدن‌اش به اندیشه محض در سرایش غزل‌هاست. اندیشه عنصر مهمی‌ست. شعر ِبی‌اندیشه شعری عقیم و ناکارآمد و حتی مبتذل است. اما مساله این جاست که شعر باید شعر هم باشد. شعر تخیل و زیبایی و حساسیت هم می‌خواهد چنان که شور هم. در یک کلمه، شاعرانگی نباید فدای اندیشه شود اگر نه می‌شود مقاله نوشت! شاعر ما در مجموعه غزل‌های «زخمه» گاه چنان به اندیشیدن پرداخته که شعر از نفس افتاده است. این اندیشهها گاه فلسفی و عرفانی‌ست:
تن می‌تواند نباشد اندیشهها تن ندارند
هر لحظه بیرون می‌آیند باری به گردن ندارند
هر کس که هستید باشید آنان خود از هم جدایند
از دیگران می‌گریزند شخصی به جز من ندارند ...
گاه نیز اجتماعی و حتی زن‌مدارانه‌اند:
گردن به پایین زن، گردن به بالا مرد
دیگر نمی‌دانم من یک زنم یا مرد
گردن نمی خواهم من زن نمی خواهم
تن واکن از گردن ، تا سر کنم با مرد
آرایشم کردی تا حس کنی مردی
تا صورتم زن شد در ذهنم اما مرد ...
و سوال من به عنوان یک مخاطب اینجاست که پس تغزل کو؟! منظورم صرفا عاشقانگی ومغازله نیست بلکه نگاه تغزلی به پیرامون است. نگاه خیالپردازانه و در عین حال حسی به جهان و اشیاء.
همین نگاه انتزاعی سبب می‌شود که گاه شاعر به ورطه مبهم‌گویی بیافتد:
جهانها مال او، او با جهان‌هایش
چه حالی می‌کند در آسمان‌هایش
من از او ساده‌تر هستم که در خاکم
و او پیچیده خود را در همان‌هایش...
و گاه تصاویر از نفس می‌افتند:
من ایستادهام بر پا با کاسه‌ای صدا در دست
دیوار روبه‌رویم هست پژواک هر صدا نزدیک
صدایی که در کاسه است نسبتی با دیوار و پژواک ندارد از سوی دیگر نزدیک بودن پژواک، تصویر گویایی به دست نمی‌دهد. به خاطر داشته باشیم که مقصود شفاف بودن بیان است چنان که در همین غزل بیتی داریم که تصویر چندانی ندارد اما بیان شفافش به شدت دلنشین است:
با حرف های سربسته من از سکوت خود خسته
آه ای صدای پیوسته! نزدیک تر بیا نزدیک
شک نیست مریم جعفری شاعری ست که بر ابزار خود به شدت مسلط است. در همین مجموعه هر گاه شاعر به سراغ عینیت رفته است و نسبت آن را با ذهنیت مشخص کرده است، به عبارت دیگر حسن تعلیل می‌آورد، حاصل کار بسیار درخشان است:
پرنده نیستم اما پری قلم شده دارم
که دوست داشت از اول سفر سفر بنویسد
نگاه کنید به تصویر درخشان و نیز دوگانه خوانی زیبای «قلم شدن». یا این مضمون پردازی درخشان:
خدا ندید که شب باب طبع شعر من است
که رفت شعله خورشید را زیاد کند
و :
به داستان هو الله دلخوشم هر چند
که آخرش احدی جز خدا نمی‌ماند
نگاه کنید به بازخوانی «قل هو الله احد»...
گر چه تکراری اند قافیه ها
چار وزن مرا تحمل کن
اشاره پنهان به «چار درد» و شباهت زایمان با سرایش... این مثال نمونه درخشانی برای پرداخت و اشاره پنهان است.
یا استفاده‌های درخشان از زبان:
گفت در هوای مردن است دار او ندار او شده‌ست
زندگی برای دوستی فرصتی به او نداده بود
رابطه «دار» با «مردن» و نیز با «ندار» شایان توجه است.
نوشتن را صرف کردم گرسنه ماندم همیشه
نوشتم یا می‌نویسم زنی هستم شعر پیشه
رابطه «صرف کردن» با «نوشتن» و «می‌نویسم» و «نوشتم» و نیز در خوانشی دیگر با «گرسنه ماندن».
و یا استفاده زیبا از روایت در غزل و زبان سالم:
خواب مانده ام که مانده‌ام خواب دیدهام که دیده‌ام
قهرمان پشت صحنه‌ام پرده را خودم کشیده‌ام
هر چقدر تند می‌دوم روی خط اولم هنوز
بیست وهشت سال می‌شود روی غلتکی دویدهام...
()
هر چند محبوب ترین کتاب مریم جعفری برای نگارنده همچنان «پیانو»ست اما مسمط‌های کتاب «هفت» به خصوص سه مسمط اول و نیز لحظات درخشان کتاب «زخمه» به من می‌گوید که شاعر ما آگاهانه در مسیری گام نهاده است که با برخی درنگ‌های حسی می‌تواند به فرداهایی روشن‌تر نیز برسد. چنین باد.